H. Brugmans:
Potemkin: voorouders en tijdgenooten

Wij zijn in onze kunstkritiek te lankmoedig en te schoolsch-streng. Wij vergeven alles om een onverwachte tegenstelling of een andere artistieke voetzoeker, maar we zijn huiverig voor de grove hartstochtelijkheid die bergen verzet, we schrijven lange opstellen over Paul Morand, maar wanneer het ons soms gebeurt, Barbusse te lezen, dan komen we daar nauwlijks voor uit. We trachten Zola te verstikken onder een hardnekkige stroom van giftige kritiekjes en hatelijk ironische glimlachjes, we behandelen zijn werk als een verouderde motor, die men voor een paar kwartjes op de markt koopt. Onze eeuw is intellektueel te rijp om fouten te kunnen verdragen - maar wij weten ook dat de tijd nog niet voor zich gemaakt heeft, wat de Rougon-Macquart voor toen beteekende. In afwachting maakten we van onze nood een beginsel en we deden de kunst met de gele handschoenen uit het geparfumeerde graf herrijzen. Overgangstijd. Beschouwing; verwerping of vergoding; zelfverzekerde onmacht. Vóór den oorlog, maar ook er na.

Toen kwam de film. Van onderen op. Shaw kakelde zijn schelste paradoxen, mannen die het met de Kunst bizonder ernstig meenden, slaagden erin te bewijzen dat bewegende fotografie theoretisch geen schoonheid brengen kon (praktisch misschien wel), de overheid, opgeschrikt door het brandalarm, waakte trouw tegen twee-dimensionale onzedelijkheid en Romains hield in binnenen buitenland lezingen over het unanimisme dat hij onlangs bedacht had. Loom maar zeker volgde de inkapseling van het nieuwe element tot een pasklare vorm.

Toen zag en overwon de film; Potemkin, de eisch om ja of nee. Gemaakt door een man die werkte naar de zelfde ingevingen als waardoor de oude heldendichters bezield waren, die een geheel kon geven omdat hij oog had voor het welsprekend onderdeel, die door het koelweg mededeelen van een reeks nuchtere feiten en toestanden, door het fantasieloos afbeelden van menschen en voor-

[6]

werpen, de ontplooiïng van een gespannen drama levend maakte. Momentopnamen, schelden onze tegenstanders - we hebben het woord menigmaal gehoord op den avond in het hol der architekten -, het is goed, wij nemen dit omen aan en verheffen deze wetenschappelijke zakelijkheid tot onze hoogste bedoeling. We zijn hierbij in het beste gezelschap: de dichter van het Roelandslied schiep naar eenzelfde strak principe, toen hij de geur van noodlot te geven had in de uren vóór Roncevaux. Ook hij verdiepte, liever: verwaasde zich niet in een beschrijving der geesten - snel en cineaal in zijn scherpe beweeglijkheid richt hij de lens van zijn gedicht nu naar het wegtrekkende keizerlijke leger, dan naar de geluidloos aanrukkende Saraceensche macht, dan weer naar de Frankische Leonidas in de engte der Pyreneeën. We zien de beelden elkaar opvolgen: de langzaam vorderende voorhoede staat op de drempel van het vaderland, half ontroerd en gelukkig op dit gezicht, half beangst om wat er achter hen kan gebeuren; plotseling weer de ernstig wachtende achterhoede; eindelijk het onheilspellend hijschen van de mohammedaansche standaard op de toren te Saragossa. En dit alles, we zien het: er wordt ons niet verteld dat Karel bezorgd is - we krijgen zijn close-up, als hij zich de mantel voor het gezicht slaat. En dwars ertusschen door: het voortdurende refrein der hooge toppen en diepe dalen, als het bruisende water in Fait Divers, of de doode, bij alles onverschillige machines op de pantserkruiser. Het is onmogelijk deze middeleeuwsche verzen te lezen, zonder te denken aan het epos van onzen tijd.

Visueel waren de grootste kunstenaars, dat wil zeggen: in staat aan de uiterlijke werkelijkheid een doorkijk te geven op verre achtergronden. Visueel wil zeggen: suggestief en dus modern. De twintigste-eeuwsche muze is ook de muze der twintigste eeuw.

De kade met het overspattende water; het schip dat zich sidderend weerspiegelt; de ronde langs de hangmatten in het halfdonker - wat is hier voor ‘moois’ aan? Gelukkig niets, evenmin als in de regels die Germinal openen: de enkele meedeelingen, die de klam armoedige lijst van het komende verhaal ineens neerzetten. Evenmin als in het begin van Heer Halewijn: de twee verzen, die elk in het dagelijksch leven zouden kunnen voorkomen, maar die hier een niet te omschrijven mysterie wekken:

Kan het doodgewoner, en, geheimzinniger?

Zoo is dan de film gegrond op de strijd tegen het aesthetische en uitzonderlijke, tegen de kanker van veel hedendaagsche kunst: verrassende zegging van oude dingen, zonder innerlijke vernieuwing. Eisenstein en zijn mannen redetwisten niet, ze kijken naar het leven en ze geven het, frisch, onverbiddelijk, technisch waar en unaniem meewerkend van de ra's tot de Diesels, van baktot stuurboord, van de dubbele adelaar voorop, tot het zog achter de schroef - en op de trappen, van den mismaakten bedeljongen en den kolensjouwer tot den geletterde leeraar en de dame met de witte parasol.

Het zou dwaasheid zijn geweest mee te deelen, wie Wakoelintsjoek in het burgerleven is, zooals het ons niet schelen kan, wie de kruiser welwillend heeft afgestaan. Het is één uit miljoenen, een moejik die, God weet waarom, op de vloot is terecht gekomen, een boeren-herkules, die een opstand verwekte, niet om het bolsjewisme, ook niet om een lepel soep, maar omdat hij niet zien kan dat zijn vrienden (liever dan kameraden!) neergeschoten worden. Daarom is zijn revolutionaire redevoering in het eerste begin, een van de weinige fouten die deze film maakte. Daarom geeft zijn doodsangstig verslagen blik naar de mannen onder het zeil - en geen haat naar den bevelhebber - een der diepst ontroerende oogenblikken, die we ergens doorleven kunnen.

Destijds zijn met de Potemkin duitsche aanplakbiljetten meegekomen: vooraan een fanatisch matroos met ingevallen wangen, waarop elke romanticus jaloersch wezen kan, met felle oogen en de dunne krampachtige lippen van een bommenwerper. Wat een fraais en opzichtigs - maar hoeveel eenvoudiger en moderner is de waarheid en hoeveel menschen zijn er nog, die van de Russen geen begrip hebben! In Duitschland, en elders.

Laat ik nog even mogen aanknoopen bij het heldendicht. Waarom verhief Reinout van Montelbaan zich tegen Karel de Groote? Niet omdat hij republikein was of van nature anarchist, maar omdat hij bij het schaken herrie gekregen had met 's keizers neef - meer niet. Als het vleesch niet bedorven was geweest, zou dan ook de Potemkin geen trouw dienaar gebleven zijn van het tsarisme? Het is meer dan waarschijnlijk.

Knjas Potemkin is het manifest van ons geslacht, omdat het luide verkondigt dat we schoon genoeg hebben van problemen en op de spits gedreven botsingen; deze film is een manifest dat, als zooveel andere tevoren, uitspreekt en met een daad bezegelde: dat we terug moeten naar ‘de natuur’, de menschen en het leven in niet overspannen, maar aangrijpend heldere werkelijkheid.

[7]

MOSJOUKINE

......EN MOSJOUKINE