vorige
Jacques Feyder, Thérèse Raquin
Rembrandt-Theater, Amsterdam
Men kende Feyder uit ‘Crainquebille’, dat de Liga in haar programma van het vorige jaar opnam, als een filmkunstenaar, die zich niet
[6]
resoluut had afgewend van het z.g. litteraire scenario, maar, integendeel, door de verfilming (dit woord opgevat in den zin van: transpositie van een litterair motief in filmtaal) van een oud gegeven trachtte het voorloopig deficit aan redelijke scenario's te ondervangen. Bleek dit eenerzijds een verdienste, wat den inhoud betreft, anderzijds ontkwam Feyder niet aan de gevaren, die de ‘filmvertaling’ van een roman meebrengt. De geschiedenis van Crainquebille bleef inderdaad vrij van alle valsche effectbejag en ook als film eenvoudig; maar een zekere breedsprakigheid, een praten-met-foto's, moest vaak vergoeden, wat aan zuiver ‘filmische’ expressiviteit ontbrak. De beschouwende, lyrische neiging tot overdadig analyseeren, die Feyder ongetwijfeld eigen is, vond haar juisten vorm in de figuur van Crainquebille zelf, in Maurice de Féraudy; In de compositie, in de bijfiguren, schoot zij tekort en ontaardde dikwijls in illustratief aanduiden van den text van Anatole France.
In ‘Thérèse Raquin’ wendde Feyder zich opnieuw tot een ‘litterair’ voorbeeld, thans tot Zola. Waarom? Trok hem het motief aan, of was het nogmaals het wantrouwen tegen de zelfstandige scenario's? Hoe het ook zij, de levensloop van Thérèse Raquin gaf Feyder kostelijk materiaal. Tot zijn geluk beschouwde hij het louter als materiaal, zonder, als nog in ‘Crainquebille’, zich gebonden te voelen door den roman zelf. Er groeide zoo onder zijn handen een droomerig en verfijnd stuk werk, dat na ‘Crainquebille’ getuigt van zijn overwegend psychologisch talent, nu echter volkomen ingesteld op het instrument film. Feyder's groei is veel meer dan technisch. Dat de ontwikkeling der opnametechniek hem allerminst voorbij is gegaan, bewijst, dat de vormende kracht in hem naar nieuwe wegen speurde; maar hij bleef niet, als zoovelen, in de verleiding van het technisch meesterschap gevangen. Geen duivelskunsten, geen spielerei met vondsten; maar een bezonken toepassen van de laatste ‘verworvenheden’ der vaklieden, bijna wat al te week en romantisch misschien. Waar het de behandeling van zijn stof geldt, toont toont Feyder zich echter wars van alle sentimenteel effect; uit de vage contouren van zijn fotografie spreekt de soms humoristische, soms bitter sarcastische waarnemer van de comédie humaine, die het heldengebaar van de wereld niet veel waard weet. Uit het matte glanzen van enkele lichtvlekken, voorbeeld van zijn weeke techniek, ziet men een bureau vol ambtenaren ontstaan, voorbeeld van zijn wereldvisie: een bureau, dat zich samentrekt in de figuur van Camille Raquin, den kleinen kantoorman, week aangezet naar den vorm, venijnig scherp geobserveerd naar den inhoud, Feyder's meesterstuk uit deze film. En tegenover hem Thèrèse, zijn vrouw, duistere bruid van een laffen dégéneré in den eersten huwelijksnacht, duistere schaduw aan zijn zijde gedurende een eindeloos huwelijksleven, duistere wraakgodin, wanneer ze haar kans schoon ziet. Nauwelijks ziet men haar lachen, en dan nog in een kramp, die lachen in zijn tegendeel doet verkeeren; nauwelijks ziet men haar genieten van de liefde, die zij eindelijk dan toch ontmoet; het is of alles reeds vergiftigd is door het giftige verleden met den kleinen, onderkaakloozen ambtenaar, haar echtgenoot. Zoo nagelt Feyder deze twee menschen in de herinnering voorgoed vast: den pedanten dwerg naast de zwijgen de vrouw. Aan Camille Raquin heeft de cineast den vollen maat van zijn sarcasme gegeven, aan Thérèse besteedde hij al den aandacht, die een oplettend man kan hebben voor het symptoom vrouw. Vooral in haar zwijgen raadt Feyder haar noodlot. Karakterteekening, psychologie beteekent voor de film, dat de zwijgenden een niet minder duidelijke taal spreken dan de redeneerenden; van die waarheid is Feyder's Thérèse een opmerkelijk voorbeeld.
Het is de benauwing van een gedachte, die over deze film ligt. Feyder greep hier dus naar de zwaarste taak; het immaterieele in materialiteit te vertolken. De gedachte, die tenslotte den ondergang van het leven ten gevolge heeft: dat is het thema van ‘Thérèse Raquin’. De cineast weet het meesterlijk, bijna zonder inzinkingen, vast te houden, u mee te sleepen tot een moord en beklemd te houden in de geestelijke gevolgen. Twee geplaagden draaien tenslotte in een krankzinnigen cirkel om een stomme getuige, de moeder, die alles weet, maar niet spreken kan. Feyder toont zich in deze film geen overweldigend episch meester als de Russen (op hun best wel te verstaan), maar hij toont zich een verfijnd en eenvoudig kunstenaar. Let op den zachten humor der bijfiguren, die den spot om Camille Raquin en de duisternis om Thérèse relief geven. Let op de onfeilbare zekerheid van Feyder's gevoel voor de symbolische waarde van elk gebaar. Want de schepper van ‘Crainquebille’ heeft zijn beste eigenschap thans uitgebuit: zijn voorliefde voor de eenvoudigen, gezien door het oog van den gecompliceerde.
MENNO TER BRAAK
Wings (Vlammende vleugels)
Theater Tuschinski, Amsterdam
De meest historisch begaafden onzer herinneren zich nog de tijden der ‘Tien Geboden’. Dit waren mede de duisterste tijden uit de korte geschiedenis
[7]
der filmkunst, en niemand zal ze terugwenschen, tenzij men bijzonder op het avontuur van de kruistochten der toenmalige critiek gesteld is. Inmiddels heeft zich de z.g. ‘commercieele’ films bedriegelijk weten op te doffen, wat haar uiterlijk betreft, om aldus haar leeg en voos innerlijk wat salonfähiger te doen schijnen. Wij zien niet meer de gelatine, waaruit weleer de Roode Zee was samengestampt, en de lichtreclames, die Mozes, Joodsch agent der toenmalige General Motors, inspireerden tot tien overtuigende headlines, alias geboden, zijn van het uitspansel verdwenen. Alles is tegenwoordig flou-flou; import van europeesche filmsterren en regisseurs camoufleerde voortaan de banale movies-mentaliteit, die James Cruze in zijn parodie ‘Jazz’ zoo kostelijk bespot.
Niettemin heeft de Paramount gemeend een soort reprise van bovengenoemd wonderwerk ten doop te moeten houden. Het modesnufje der oorlogsfilms, in de ‘Groote Parade’ min of meer verdienstelijk geïntroduceerd, was op den beganen grond wat oudbakken, en moest daarom het luchtruim in. Dus: vliegmachines, opnamen van deze wonderlijke kunstvogels, die wij in de journalen vaak met bewondering zagen glijden over het beeldvlak. Had men er één groot journaal van gemaakt, de zaak ware gezond geweest; opnieuw zouden wij gelegenheid hebben gehad te constateeren, dat in de simpele natuurbewegingen een prachtig materiaal voor den cineast is weggelegd. Had men het bij opnamen gelaten, dan zou de documentaire film een waardig en schoon document rijker zijn geworden. Maar...daarom ging het nu ten eenenmale niet. Dat slag werk is onverkoopbaar. En dus komen er twee echte helden met vriendinnetjes, waarvan zij niet wou, wat hij wou, terwijl hij verliefd was op de ander, zoodat er één dood moest en alles in orde kwam. Zoo iets gebeurde er ook in de ‘Tien Geboden’ en in de duizend en één andere ‘rolprenten’, en, mirabile dictu, het wordt ook altijd weer geslikt. Een gepruikte moeder, een vader in rolstoel en een ‘ingelaschte’ scéne uit de Folies Bergères volmaken het geheel. Afgezien van de vliegtuigopnamen, wier kwaliteit niet ontkend wordt: kitsch. Geheel volgens het legkaartsysteem der ‘Tien Geboden’ en nog slechter, zoo mogelijk. Begeleid thans door ‘echte’ ontploffingen en de eerste zegeningen van een ‘natuurlijk’ geluid: grammophoonplaten met motorgeronk, gelijkend op een regelmatig bewogen koffiemolen. De doorsnee amerikaansche film kan nog wel eens aanleiding geven tot een meditatie over de systematiseering van het gevoelsleven, waaraan een geheele wereld zich avond aan avond schijnt te kunnen verzadigen. In ‘Wings’ is de systematiseering echter ook nog zoek, zoodat er niets meer overschiet dan een vervalschte oorlog en een aantal levenlooze marionetten, ditmaal in vliegcostuum.
Geprolongeerd. Et ceterum censeo...
MENNO TER BRAAK
F. Ozep: Het gele paspoort Corso-Cinema, Amsterdam
Dat er een Russen-mode op komst is, hebben de Russen tot hun ongeluk zelf het eerst geweten. Deze film bezit terzelfder tijd alle goede elementen van de Russische film, telkens op de slechtste wijze benut. Aan den eenen kant mist zij derhalve in haar copiëeren van de (zelf nog eerst sinds zoo kort levende kunst) van Pudowkin en de zijnen, alle originaliteit, m.a.w. alle waarachtige kunst. En aan den anderen kant vertoont zij in een bijna naïeven overvloed de verdoemelijkste eigenschappen der Hollywoodsche film-prostitutie: berekende behaagzucht om bij het publiek (en geenszins alleen het Russische publiek) in gevlei te komen, met een schele blik op 's mans vette portemonnaie. Met de inkomsten van zoo'n film kunnen we twee zulke films...en zooverder volgens sneeuwbalsysteem naar den afgrond, die zich voor elken filmkunstenaar vrijwel onmiddellijk opent rondom het kleine eiland waar hij durft te staan.
Ik noem de maker van deze film zonder aarzeling een filmkunstenaar. Want juist daarom is het zoo droevig, dat deze filmpest reeds van Amerika naar het jonge Rusland overgeslagen is. Er is hier een leerling van Pancrates aan het werk, die nauwlettend heeft toegekeken hoe men de geesten ontketent. In enkele landschappen - hoe wankel blijkt echter de Russische romantiek om de wisseling der seizoenen in zulke prentkaarten te symboliseeren, zelfs ‘De Moeder’ lijdt eraan - en voorts in het laten spreken der doode voorwerpen is soms de hand van den meester niet van den copiïst te onderscheiden. En in een paar bordeelscène's, die in voortreffelijke bijfiguren de heele armetierigheid van deze verbruikte scharminkeltjes evengoed weergeven als de idioten leven krijgen in Eisenstein's ‘Streik’, ziet men inderdaad een oogenblik de homunculi van den film-magieër zelf, doch dan, naar de vooze, jammerlijk vooze happy end toe, met recht: ‘die ich rief, die Geister, werd ich nun nicht los!’
Nu deze gele paspoort is doorgelaten, is de grens ook naar het Oosten wel open. En wat geven onze visa, achteraf? Het eerste woord in de film is: economie.
HENRIK SCHOLTE
