Henrik Scholte:
Germaine Dulac

[12]

Met ‘La Coquille et le Clergyman’ heeft Germaine Dulac den ondankbaren moed gehad, die haar onmiddellijk plaatst naast Ruttmann en Claude Autant Lara: scherp te stellen de essentie van film en geen film, en het eerste gebod van den kunstenaar op te werpen: wie niet voor ons is, is tegen ons.

Ik ben voor.

In dit stadium is elke film der avantgarde een experiment, en geene is voorbestemd om te blijven, als dat al ooit haar taak mag zijn. Maar te vaak stelt men resultaat tegenover experiment, in de meening dat een te geringe kennis van het absolute begrip: film een krachtiger aansprekende uiting verhinderde. Dit is onjuist: teveel films, die wij vertoonden, zijn experiment gebleven, omdat hun afweer tegen vertroebelende nevenuitingen niet bestand bleek, m.a.w. omdat de visie van den kunstenaar tijdens het créatieve proces met deels bewuste, deels onbewuste concessies gemengd werd. Zeldener was de stuwing in den kunstenaar zoo absoluut film, dat men ook kon afwegen naar een integraal, constructief begrip film, naar een qualitatieve waardeering, in vergelijking met anderen. En zoo wij, die in onze beoordeelingen van films in-en-buiten de Liga nog honderdmaal meer concessies plegen te doen, eindelijk eens zuiveren wijn mogen schenken, dan zijn naar mijn meening die ‘anderen’, die absoluut concessielooze anderen, slechts Ruttmann en Claude Autant Lara, het geniaal dilettantisme van Man Ray buiten beschouwing gelaten. Naar den strengsten maatstaf - en tenslotte is het in het belang der kunst zelf, dat men dien aanleggen moet - kennen wij thans drie films: Ruttmann's Opus 2, 3 en 4, ‘Fait Divers’ en ‘La Coquille et le Clergyman’.

De vertooning op één matinée van beide ons bekende films van Germaine Dulac geeft reden om deze in een zoo sterk mogelijk contrast tegen elkaar uit te spelen. ‘Invitation au Voyage’ is nauwelijks iets anders dan een voortdurende concessie, al moge dit zijn oorzaak vinden in de economische onmogelijkheid om een film te produceeren zonder de bijgedachte aan loonende exploitatie. Maar dan is het doel te illustreeren door de middelen: houterig en onoverkoombaar gescheiden staat daar nevenseen het visueel maken van bewustzijn en onderbewustzijn. Het zeemanscabaret is daar realiteit, de droom is een andere wereld - een wereld van romantische clichégravures daarbij! - en de continuïteit van de film-beweging, correspondeerend met de eerste indrukken van ons gezichtszintuig, wordt telkens geschokt, verbroken door het bestaan van een tweevoudig bewustzijn, dat slechts door de slaperige ‘sfeer’ van het harmonika-cabaret en door technische middelen als flou en simultaan-beweging eenigszins kinderlijk ‘gelijmd’ wordt. Er is hier geen objectief derde, geen transscendentale vorm, het gezichtszintuig wordt in zijn zucht naar zelfstandig filmische expansie telkens belemmerd door het naïef visueel maken van losse, voorbijgaande en weerkeerende gedachten. Tenslotte verschilt dit slechts gradueel van de oude film-methode, waar de verteller zijn verleden aan het woord liet komen door een weinig daas in de verte te staren of een berustend manuaal te maken, dat hij thans gods water over gods akker laat loopen.

Uit welk een totaal anderen, virielen en klaren geest is dan de ‘Clergyman’ gesproten: eenheid van conscientie en subconscientie in dien derden graad: film. Hoe zou hier een ‘cabaret épileptique’, dat men zich theoretisch parallel aan het clergyman-complex kan denken, wanklankig geweest zijn! Het thema is hier één met zijn variaties, en daar alleen begint de film. Ook hier is een visie één met haar technische middelen. Maar wat is daar tegen? ‘La technique est à la base de la conception’. Schiep het beton niet een visie in den architect, het ralenti die in den cinéast?

De ‘Clergyman’ is hier koel ontvangen. Men wilde uitleg. Men determineerde eenige symbolen met behulp van Freud en schoof de rest op den (realiter niet existeerenden) hals der surréalisten. Maar het is de grondfout van den toeschouwer, dat hij ‘begrijpen’ wil. Een film, die begrepen wil zijn, is nooit een film, maar een drama of een verhandeling, of welk bedenksel ook, dat zich van het technisch middel film bedient om geen film te zijn. Er is een film-doel. Met de film als middel heeft dit niets te maken.

Wat film is, kan men uit duizend nuttelooze definities niet leeren. Men wil het nu eenmaal leeren uit inwendige onzekerheid. Maar waarom vraagt men nooit naar een definitie van muziek, terwijl men toch het contrast met programmamuziek wel kent? Of van ballet, terwijl toch godzijdank niet elk ballet programma-ballet is? Waarom wil men mentaal verwerken wat slechts zintuigelijk waar te nemen, te toetsen en naar zijn eigen, onaanrandbare zuiverheid te beoordeelen is?

Niemand kan U zeggen waarom het film is, wanneer men een cirkel tot een ellips uitdeint of wanneer Gij visschen ziet kantelen door den schemer van een aquarium heen. Het was bij zijn

[13]

opname een ruimte, het is in zijn eindstaat een vlak. Het rhythme van de film is echter noch ruimtelijk, noch lineair, het is een eigen bewegings-sensatie. Noem het een vierde dimensie, als Gij persé een vergelijking wilt. Maar werp niet tegen, dat Gij een vierde dimensie niet ‘begrijpt’. ‘Begrijpt’ Gij den ether? Niemand begrijpt den ether, niemand analyseert den ether. Maar als ik voor mijn schrijfmachine zit, beeld ik mij niet in, dat ik radio uitzend. Terwijl men voor een zendtoestel van de zuiverheid der kleinste trillingen door den ether zeker is, ongeacht het onvermogen om het element ‘ether’ af te scheiden.

Een cinéast kan met zijn camera film ‘uitseinen’. Hij vraagt U niet naar den oorsprong te zien, maar naar het resultaat. Want even feilloos zuiver als het radio-bericht door den ether, is het rhythme film geworden door dat (scheikundig onbekend) aanwezig element film. Men kan er mee werken. Weest er dankbaar voor, want dat was zijn grandiooze ontdekking.

Film, muziek en dans zijn de kunsten, die slechts één axioma hebben: dat der feillooze zuiverheid. Alle inhoud maakt haar onmiddellijk tot programma-kunst. ‘Le Coquille et le Clergyman’ is als opschrift niet essentieeler dan het allegro moderato van een sonate of de titel van een ballet-pur. Wie dat door uitgewerkte begrippen wil substitueeren, haalt een onverandelijken hemel naar een hoogst individueel en waardeloos plekje aarde en verwisselt ontroering met zuiverheid. De film heeft geen ‘ontroering’ (in den gangbaren zin) op te wekken, zij slaat niet op het hart: dat beroemde hart-van-ontroering, dat de Grieken al niet wisten te vinden en tenslotte maar in de buurt van de milt classificeerden; dat beroemde hart, waarvan de kunst van deze eeuw het faillissement heeft aangevraagd en reeds verkregen.

Wij laten door de verdoovende middelen van het onscherp gestelde ‘gevoel’ de muziek, dans en film niet langer dément maken. Een goed societydansduo staat onbewust dichter bij een autonome kunst dan de door individueele gevoelscomplicaties getroubleerde pantomime-danseres. Charley, een dier grooten die men wellicht bedorven heeft door ze nadrukkelijk te zeggen dat zij groot waren, staat dicht naast Alex Allin, den clergyman met het stilzwijgend bezeten film-masker. Beiden behooren tot de zeer weinigen, die niet toch het brandmerk van anderen afkomst op het voorhoofd dragen, beiden zullen b.v. in hun films nimmer spreken teneinde (nogmaals: bewust of onbewust) de uitsluitende reagens van het oog niet op een ander zintuig af te leiden. Beide zijn zuivere media.

De ethiek heeft ons waarnemingsvermogen verpest en in goedkoope romantiek omgezet. Wij zijn gewend te reageeren op het leven. Een autonoom kunstbegrip is een verloren paradijs, waarheen religieuze colporteurs en sociale speculanten U den weg versperren. Men vergeet dat tegenover elk tegendeel ook een buiten-deel gesteld kan worden, en dat elke im-moraliteit haar a-moraliteit heeft. Wie in de - trouwens altijd particuliere - sfeer van het dagelijksch leven wil binnendringen, vergeet, dat de natuur de meest verregaande staat van ontbinding is, waaruit wij terugmoeten: alle zintuigen rotten er door elkaar, in dezen chaos kunnen wij niet meer zuiver waarnemen. Stel Uw zintuigen veilig: hoor muziek met het oor en niet met het hart, zie de dans en de film met het oog, dat daartoe geschapen is. En verwar niet de sociale collectiviteit die de Russen in hun films leggen, met het even collectieve, maar onbedorven, blanke posivitisme van de film als zoodanig, dat door geen ethisch ideaal gesubstitueerd, door geen met opzettelijken begrips-inhoud en ‘ontroering’ getroubleerd waarnemingsvermogen geimiteerd kan worden.

Als Gij Pijper niet begrijpt, vraagt Gij hem dan naar den ‘inhoud’ van zijn symphonie? Hij zal U antwoorden, dat hij slechts de eene toon naast de andere plaatste, omdat hij afgaande op de zuiverheid van den schepper, ‘het zoo hoorde’. Vraagt gij Pavlova naar den inhoud van een Rondo? Zij zal U verwijzen naar den ‘Stervenden Zwaan’, waaraan Gij net zooveel kluiven moogt als Ge wilt, omdat het programma-ballet is. Vraagt Gij Germaine Dulac naar den inhoud van den ‘Clergyman’? Zij zal U antwoorden, dat zij ‘het zoo zag’.

Het geven van een gestalte is identiek met het scheppingsproces van den kunstenaar. Zij eischt geen begrip, dat Gij kunt reproduceeren. Kunst, waarvan het scheppingsproces zelf het a priori vormt, kent geen andere mentaliteit dan zijn ‘thema’ en eischt niet gereproduceerd te worden. Zij eischt geen imitatie, maar een argeloos doordringen tot de schepping zelf, een zintuigelijk créeren van den toeschouwer, waarop de maker slechts de prioriteitsrechten doet gelden.

En dit is niet slechts een mogelijkheid, het is een noodzaak. Dit criterium is absoluter dan het gevoelsbegrip, de vreugde van den toeschouwer is feller naarmate zij ‘ongekleurd’ is. De ware vlam is wit. Waarom verwerpen wij Richter en Eggeling tegenover Ruttmann? Waarom de ‘Invitation’ tegenover den ‘Clergyman’? Omdat het scheppingsproces van de film geen geheimen heeft voor wie wil zien. Zij leeft niet achter de nevelen der romantiek. Het droomen-in-glas van den ‘Clergyman’ heeft de helderheid van een

[14]

INVITATION AU VOYAGE: M^ME DULAC TENDANTE L'OREILLE À UN DISCOURS INTÉRESSANT DE NOTRE PRÉSIDENT SUR NOS PORTS PHOTOGÉNIQUES

moderne sonate. Het laat geen mogelijkheid tot navraag. Bij zintuigelijke, onbeinvloede waarneming zeggen wij: ja.

Deze harmonie wordt niet cerebraal gevonden. Zij is even argeloos als het kind. Zij vraagt geen secundair bewustzijn, dat volkomen een is met het primaire. Dit Clergyman-complex is hiermee even absoluut geschapen als muziek en dans. Het is integraal en zuiver: op de geringe plaatsen, waar het niet gaaf uit den vorm gekomen is, scheurt met dezelfde onverbiddelijke reactie de onzuiverheid van een ernaast geslagen noot. En dit ideaal is geen abstract universum, god spare ons voor neoclassicisme of een opgekalefaterd l'art pour l'art! Maar dit is uit den hemel geschoten visie, vorm geworden handwerk: kunst. Kon men het de blinde vinken, die in onze bioskoop-nesten huizen, maar leeren: leeren zien! Daarom is deze ontdekking na Ruttmann zoo belangrijk: Ruttmann's lijnen waren een geforceerde retraite: zij liepen als het ware terug uit de werkelijkheid om weer zichzelf te zijn. Het was daardoor oer-principe, een film-grammatica. In hetzelfde beeld is de ‘Clergyman’ een filmsyntaxis. Men spelt hier niet meer moeizaam en geduldig. Men spreekt weer en men spreekt zuiver. De ontroering over de zuiverheid van dezen gevonden vorm is ontastbaar en diametraal tegenovergesteld aan de inhoudsontroering van de biooskoop-film. Want dit is film. Zie het wie het ziet!