L.J. Jordaan:
De Russen en de toekomst

Het woord is aan de Russen!

Zelfsdegenen, die in de Fransche avant-garde méér zien dan het belangwekkende laboratorium-experiment, zullen moeten erkennen, dat zij geen portuur is voor de Ameropeesche vermaaksfilm - men damt geen Mississippi met molshoopen. Epigrammatisch uitgedrukt, is de situatie aldus: er worden films gemaakt en er wordt film gemaakt. Het is, tot nog toe, onmogelijk gebleken die twee werkgebieden geografisch onder te brengen - ik heb Amerikaansche vermaaksfilms gezien, waarin meer film zat, dan in den ‘Feu Mathias Pascal’. Er kan hoogstens sprake zijn van een ras-aanleg, een collectief talent - maar vooral van een algemeenen tendenz. Die tendenz nu, laat zich wel degelijk vrij nauwkeurig indeelen. Vòòr 1924 was het de Duitsche (Zweedsche) productie, die een krachtig en hardnekkig streven toonde, om van de film iets anders en iets beters te maken, dan een internationaal celluloid assignaat. Hierin stond zij lijnrecht tegenover de Amerikanen, die altijd ‘bestsellers’ wenschten en niets dan dat! En het is dit verdoemelijke principe, veeleer dan de directe resultaten, dat Hollywood's beteekenis voor de ontwikkeling der film bepaalt. Nogmaals: de Amerikaansche film heeft, zelfs in het bagno der dollarmagnaten, verrassende accenten gevonden, maar het bleef toeval, vergissing of smokkelarij, met gevolg, dat de industrie, die x-maal zoolang en x-maal zooveel produceerde als welke andere ook, de film als zoodanig geen stap vooruit heeft gebracht.

Inmiddels is de Duitsche fabricage ondergegaan in een wezenlooze, bête illustratie van operettedeunen en de cloaca van sensatie en sentimentaliteit spoten krachtiger dan ooit over de wereld - totdat de pantserkruiser ‘Potemkin’ aan den horizont opdoemde. Als een tweede ‘vaisseau fantôme’ veroverde het de wereld, met sereene minachting voor de barrières, die politieke en commercieele overwegingen in alle haast en ontsteltenis opwierpen. Dit was een tegenstand, waarop men in vermaakskringen niet meer gerekend had, honderdmaal geduchter dan de aesthetisch-tendentieuze ‘Nibelungen’ - duizendmaal gevaarlijker dan de vereenzaamde avant-garde experimenten. Daar bleek eensklaps een nieuwe mogelijkheid ten opzichte van de gevreesde en aangebeden ‘massa’: men kon haar blijkbaar niet alleen dienen...men kon haar ook beheerschen! Naast de figuur van den buigenden oberkellner verscheen die van den agitator en de menigte verliet voor een oogenblik haar zoete en bedwelmende consumptie, om naar den vreemden barbaar te luisteren, geboeid en meegesleept door zijn vlammende welsprekendheid. Ook de ‘érudits’ hoorden verrast op, bij de schoone taal, die zijn hartstochtelijke overtuiging wist te vinden.

Dit oogenblik, waarop de massa en de idee elkaar ontmoetten en begrepen, moet verschrikkelijk geweest zijn voor de filmmagnaten. De triomfante leer, dat geld en serviliteit altijd overwinnen wankelde op haar grondvesten, temeer, waar

[26]

naast den naam Eisenstein, die van Pudowkin, Kuleschow, Tarits, Room en Wertoff verschenen. God-weet welke desperate plannen er reeds bestonden, om desnoods de heele Russische Revolutie uit te koopen en in villa's te Los Angeles bij te zetten...!

Is dat nog noodig?

Men vraagt het zich af bij het aanschouwen der jongste Russische productie. Niet omdat er films bij zijn, die meer of minder geslaagd mogen genoemd worden. Er zijn onder ons geweest, die met een stellige voorkeur voor de ‘Moeder’, ‘Iwan de Verschrikkelijke’ te cru vonden - die meenden, dat ‘Dura Lex’ te veel op het scenario steunde - die ‘Bett und Sofa’ als compositie afkeurden. Maar door al deze bedenkingen heen, bleef de Russische film integer, want oprecht en conscientieus. Men voelde in haar uitingen de liefde en de passie voor het werk, een zuivere scheppingsvreugde, die wat 'ook uit Russische handen kwam, belangrijk maakte.

Sinds eenigen tijd stuiten wij echter op werken, die angstigen twijfel doen rijzen aan de toekomst van de Russische film als kampioen en vernieuwer der cinegrafische kunst. Niet wegens hun kwaliteit maar door hun afvalligheid.

‘Die Todesbarke’ en ‘Mannen van de Daad’ waren mislukte Russische films...dat was jammer. ‘Het gele Paspoort’ is een geslaagde Amerikaansche film...dat is fataal!

Dan is er nog ‘Die von der Strasze leben’.

Een capitulatie, als Ozep's product kan het niet genoemd worden - daarvoor is de keuze van het onderwerp nog altijd te weinig op de aangename verpoozing der brave burgerij ingesteld. Maar het verraad aan de beginselen is jezuitischer en daardoor funester. O, zeker daar is nog de buik eener zwangere vrouw, die den verontwaardigd blozenden dames temidden van den erotischen jazz-roes onder den neus word geduwd. Daar is nog de pauper-ellende in den kop van een idioten paria, daar is nog de brutale hartstocht-zonderboterbriefje, de genadelooze erkenning van het dier in onze keurig opgewreven ethische constitutie.

Maar ziet ge - het is niet echt meer, het is aangewend en herhaald, als elementen, die - horribile dictu! - ‘in den smaak zijn gevallen’. Een jaar geleden, voor de eerste maal kon het epateeren en liep men er in - nu na de waarachtige kunst van Pudowkin ligt het daar, naakt en armelijk in zijn theatrale coulissen-misère. Herinnert ge u den indruk, dien de prachtige trouvaille der ‘standbeelden’ in de eerste Sovjetfilms maakte? Die machtige steengevaarten van grotesk-overdreven menschenvormen - blokken inertie in het soepele, vloeiende leven van de film? Een genialevondstvan ongelooflijke contrastwerking en zeldzame symbolieke kracht, maar die door haar verbluffend effect tot uiterste voorzichtigheid in toepassing noopte. Pudowkin heeft er in zijn ‘Petersburg’ van geprofiteerd - rijkelijk misschien, maar met onmiskenbaar succes. Hij greep het aan, in den stormloop van zijn kunstenaarsbezetenheid, als een machtig wapen, dat hij in de worsteling om het artistieke einddoel met hartstocht en felheid hanteerde. Terwille van dat einddoel!

Men ontkomt in ‘Die von der Strasze leben’ niet aan den indruk dat dit vechtwapen een paradesabel is geworden. Er wordt in deze film eveneens zwaar gestandbeeld, zonder dat de innerlijke noodzaak ergens blijkt; het is een minderwaardig coquetteeren met een goede cinegrafische vondst. En tenslotte is volgens dat verwerpelijke principe de geheele film opgebouwd. De beroemde gros-plans der Russen - hun filmische snelheid en lenigheid - hun geraffineerd animisme...het is alles daar - misschien goed, misschien minder goed. Maar zeer zeker niet spontaan, niet innerlijk gemotiveerd, onecht! Ondanks al deze beproefde middelen heeft het werk daarom iets slaps, iets gewilds en bloedeloos, dat zich beter gevoelen dan ontleden laat - het is, met excuses voor het beeld, de vermaarde Russische ziel in carton. De grootste troef in het spel, is de kop van Fedor Nikitin als de idioot. En zonder twijfel - hij is prachtig photogénique. Zijn type is misschien de meest gave evocatie van den ‘sympathieken stakkerd’, den kerel, dien men in zijn armen zou willen sluiten en een kwartje geven - of een gulden. En het is volkomen begrijpelijk, dat een gevoelig man, als de heer Henri Borel, zich het hart in den boezem voelde smelten van verteedering bij het aanschouwen van deze paria.

Maar ziedaar nu het merkwaardige geval: dit zeer mooie en dankbare materiaal is aangewend op een manier, die wrevelig en afkeerig maakt, - het is een rein-kultuur van ‘Russische menschelijkheid’ geworden, met welbehagen en op zijn voordeeligst geëtaleerd, de vinding, de creatie werd cliché - zij getuigt niet meer van künstlerische inspiratie, zij wordt met raffinement toegepast terwille van het effect.

Het is er hier niet om te doen juist deze film te analyseeren. Zij stelt - in het kort - te leur, vooral na een tweede aanschouwing. Dit nu beteekent op zich zelf niets, het is hiervoor reeds gezegd: De Russische productie, zal - als iedere andere - haar beter en minder geslaagde specimina voortbrengen. Wat echter bijzonder alarmeerend is, is het feit, dat de typische uiterlijke kenmerken der Russische film in de

[27]

latere werken tot speciale attracties zijn gedegradeerd. Omdat in goede Russische films de rhytmische fermate van een monument - de armelijke en verheven misère van het moederdier - de navrante tragiek van een paupergelaat tot onvergetelijke momenten werden, heeft men omgekeerd gemeend, dat standbeelden, dikke buiken en stoppelbaarden een film maakten.

Dit nu wijst, naast Ozep's Amerikaansche ‘Gele Paspoort’ op een verraad aan de beginselen der Russische productie, dat noodlottiger is, dan de ergste mislukking.

Men keert van ‘Die von der Strasze leben’ terug met een hoofd, zwaar van gedachten - een gemoed, vol van bange voorgevoelens. Zelnik's ‘Die Weber’ was een machtelooze Duitsche caricatuur van ‘De Moeder’, maar daardoor juist een schitterende rechtvaardiging der Moscovitische principes. ‘Die von der Strasze leben’ is een talentvolle imitatie van Pudowkin's artistieke persoonlijkheid en doet aldus het vertrouwen in de Sovkino op zijn grondvesten wankelen. Men vraagt zich af: wat kan deze concessie aan het Amerikaansche commercialisme door Ozep, gevolgd door de concessie aan de Russische mode-van-den-dag in ‘Die von der Strasze leben’ anders beteekenen, dan een volkomen koerswijziging in de filmpolitiek der Sovjets? De politiek, die er tot nog toe op uit was ‘....tous les bénéfices du cinema’, te reserveeren ‘pour le développement du cinéma’, gelijk Moussinac het uitdrukt. Het is een vraag, die een levenskwestie voor de film in zich sluit. Nog steeds is het woord aan de Russen.

Het kan het woord der verlossing zijn.

Maar ook het ‘Dies irae’...!