Derde programma

Alexander Room: Bed en sofa

(AFGESTAAN DOOR DE FIM FILM MIJ, ALLEEN-IMPORTEURS VAN RUSSISCHE FILMS)

Alles in deze zwijgende film spreekt hardop. Een onverbiddelijk oog van den schepper maakt hier reeksen van alledagsleven gevoelig en projecteert ze tegen den overgrooten achterwand van een in zijn onbewegelijkheid beklemmende tragiek. Opgejaagd wordt het spontane gebaar van den natuurlijken mensch zoo goed als het zich veilig in de volte van de kamer verscholen wanende gebruiksvoorwerp.

De nadrukkelijkheid, ja de wreedheid, waarmee hier mensch en ding op militaire wijze genum merd wordt, zich richt en antwoord geeft, créeert kortaf een werkelijkheid van een tweeden, eigen en bewust gevormden rang: een visie die, met de mathematische feilloosheid van het middel film opgebouwd, in zijn eindstaat objectief wordt: leven. Het leven van deze drie menschen in hun éénkamer-woning, het nuttelooze en au fond zielsonbelangrijke van dit schaakspel om een vrouw, die zelf ‘buitenspel’ staat, is een bereikte eenheid, een eigen bestaan, dat vrij en los gekomen is uit een werkschema van duizend kleine, wreede, nadrukkelijke nuancen, - even talrijk als het duizendvoudig en in zijn spontaneïteit zoo nadrukkelijk bewegingsschema van den speler Bataloff, in wien Room zijn dubbel-ik vond.

De geest van deze film is het wreed welbehagen aan het kleine, uitgaande van een ongetwijfeld groot-menschelijken, maar daarom niet gepreoccupeerden geest van den schepper. Een man als Pudowkin zou hier naar het pathos van een ongewoon, perplex opdoemend beeld gegrepen hebben. Room is chirurgischer: hij analyseert, détailleert, hij prest het kleine tot een onduldbare welsprekendheid. Onbewogen, maar bewust, geen dichter maar een kenner, zoo belicht hij de schuld van het gebaar evengoed als die van het stilleven, hij achtervolgt het overspel tot in de waterkaraffen.

Slechts nu en dan veroorlooft hij zich de weelde, steun te zoeken in de constructief filmisch aangewende uitweidingen van treinreizen, machines, theater in aanbouw, vliegtocht. Maar steeds alleen dan, als de spanning in het détail veroorlooft om het werk - een wreed werk! - op een afstand te bezien: steeds als voorbode van een verdubbelde tuchtiging van het dienstbare en geringe onderdeel-in-momentopname.

Steunde Claude Autant Lara op den vondst van het détail, dat voor hem het driehoeksgeval tot bijzaak, tot aanleiding, tot patroon maakte - bij Room heiligt het doel de middelen. Room is het stellig om den z.g. inhoud te doen. Hij stoot dien inhoud op, hij maakt haar film.

In den grond is deze verfijnde handwerker veel eenvoudiger dan Lara. Slechts een barbaarsche liefde voor zijn object kan zooveel grootheid in het onaanzienlijke leggen. Ethicus en kunstenaar zijn hier niet te scheiden: ideologisch zijn zij - als in de beste Russische films - één.

Vandaar dat dit werk hemel en aarde van het burgerlijk verisme verschilt. Deze werkelijkheid is zoozeer gebonden door middel van het oog van den kunstenaar, dat zij er opnieuw vrij door werd. Het wonder eener overbewuste montage, die niets toeliet dan wat onverbiddelijk en noodzakelijk was, laat hier het détail niet détail (als bij Lara), maar het bereikt een volkomen continuen staat van opzettelijk gevormd leven: eigen leven. Men ontlede het schema: de vrouw - het damspel - een grimas van Bataloff - de damschijf - het verwonderde gelaat van den vriend - de damschijf - de vrouw - het gordijn - de reflex van een voorbijschuivende auto. Er is geen dood punt in deze film, als ons oog er opvalt: de theepot praat, het ornament wordt expressief, het eetgerei wordt ‘photogénique’, over de schijnbaar stille gezichten flakkeren de reflexen van het kamerlicht. Dàt ons oog daarop valt, is de meedoogenlooze regie van den maker, die niet alleen zijn objecten regisseert. Ook ons.

Het is juist daarom zoo jammer, dat deze film in haar laatste acte de smet van eenige scène's meedraagt, die haar in hoofdzaak haar omineuzen naam gegeven hebben. In ethisch opzicht is deze blaam volkomen onbegrijpelijk: de tendenz pleit zelfs in dit geval (het meest gemotiveerde geval!) tegen abortus, het constateert hoogstens het bezwaarlijk te ontkennen feit, dat Rusland een staatskliniek voor abortus telt en man en vrouw betreffende een pénibele wetsparagraaf de volle vrijheid laat.

Maar de kunstenaar in Room blijft hier in gebreke: juist dat prachtige dicht-bijeen houden van zijn stukken, dat deze film zoo beklemmend en in haar uiterste bewustheid zoo natuurlijk maakt, verdwijnt hier voor een paar grof-gevoelde contrasten. De valsche noot van het melodrama, het goedkoop effect van het volksstuk teistert hier den juist voltooiden opbouw van een tot dusverre zoo raszuiver kunstwerk. En men vraagt zich met wrevel af: is dit de thans eerst fel geponeerde tendenz van het werk, waartoe al het vorige in zijn voortreffelijkheid maar bijzakelijke voorbereiding was? Ofwel heeft Room hiermee zijn plicht moeten kwijten tegenover een staatsopdracht, waaraan hij zich in het vroegere verloop van de film zoo meesterlijk had ontworsteld? Het laatste zou pleiten voor een zéér groote vrijheid, die men den kunstenaar in Sovjet-Rusland laat; het eerste voor den Sovjet-Rus, in wien een (al dan niet marxistische) ideologie toch sterker was dan de scheppingsdrift.

H.S.