Th.B.F. Hoyer: ‘Literatuur’ in de film Bett und Sofa

[39]

Wij ontvingen van den voorzitter onzer Leidsche afdeeling onderstaande beschouwing, weshalve wij onze gewone critiek op het vorige programma ditmaal laten vervallen. Red.

Er is een soort ‘literatuur’ in de film, verzamelnaam voor die elementen, welke, aan zuivere filmkunst vreemd, aan literatuur, tooneel en schilderkunst ontleend werden en onbekommerd binnen de grenzen van het beeldvlak gedwongen van de derde in de tweede dimensie overgebracht en op het rhythme der beeldopvolging losgelaten. Het is de soort ‘literatuur’, die ontstaat uit ‘letterlijke vertaling’ van de eene kunst uit een andere met miskenning van het eigen idioom - gevolg van onvoldoend besef van de eischen en mogelijkheden eener autonome filmkunst. Een vitium originis overigens, een zwakheid, een staat van afhankelijkheid, bijna noodwendig aan de ontwikkeling der filmkunst uit andere kunstuitingen verbonden, en evenzeer bestemd om met de volgroeiing dezer kunst te verdwijnen.

Er is in de film een tweede soort ‘literatuur’, welke echter niet als erfdeel van andere kunstsoorten op een langere of kortere lijdensweg werd meegedragen, maar uit het eigen organisme voortkwam. Zij is jonger en gevaarlijker dan de eerste. Hier geen ‘literatuur’, voortgekomen uit onbeholpenheid, maar uit zelfbehagen; gekenmerkt niet door gebrek aan inzicht, maar aan inspiraties. Een soort ‘literatuur’, die men misschien het beste zou kunnen aanduiden met het woord ‘filmrhetoriek’.

Reeds heeft de heer Jordaan er bij verschillende gelegenheden in verschillende tijdschriften op gewezen, hoe de Russische filmkunst helaas reeds zichzelf begint te imiteeren, hoe de Russische regisseurs, van wie tot voor kort het heil voor de filmkunst verwacht werd, beginnen met zichzelf of anderen te herhalen (Die van de straat leven; Ozep: Het gele paspoort) en vervallen in de aanwending van beproefde stijlfiguren, zonder blijkbaar te beseffen, dat de innerlijke dwang, die vroeger deze beelden als transfigureerde, er thans aan ontbreekt. Zvenyhora's korenveld is in Het gele paspoort reeds décor, Petersburgs standbeelden zijn in Die van de straat leven reeds requisiet geworden en zoo vormt zich allengs een catalogus van stukken, die langzamerhand de uitzet van een behoorlijke Russische film completeeren.

Het is echter niet in verband met de ontwikkelingsgang van de Russische filmkunst in het algemeen, dat bovenbedoeld verschijnsel nog eens geaccentueerd werd, maar meer speciaal met het oog op de film, die het derde Liga-program ma vulde: Alexander Room's Bett und Sofa. Want kan men geneigd zijn, Eisenstein's teruggang uit verkeerd begrepen economische motieven te verklaren, Ozep's navolging te zien als een verschijnsel van parasitisme, dat nu eenmaal ieder succes pleegt te begeleiden, in Alexander Room's schepping doet zich het merkwaardig feit voor, dat binnen hetzelfde bestek innige concentratie en uiterlijke detailleering vlak naast elkander werkzaam zijn.

Bett und Sofa noemde de regisseur zijn werk en inderdaad vatte hij in die twee meubelen de twee werkzame machten in het stuk tezamen. Bed en Sofa, eerst onverschillige meubelen, door de komst van den tweeden man geworden tot elkander vijandige machten in dat eene vertrek, slaapkamer, badkamer, eetkamer, woonkamer, werkkamer, keuken en waschhok tegelijk, deze beide meubelen zijn de posities, vesting en legerschans, van waar uit de beide mannen, beurtelings belegerde en belegeraar, slag leveren om het bezit van de derde, de vrouw. De opgeslotenheid dezer menschen in die beklemmend enge, zwaar geladen ruimte, te eng voor de intense spanning, die zich tusschen de drie bewoners ontwikkelt, vindt in de Russische filmkunst haar evenbeeld in het gegeven van de drie goudzoekers, man, vrouw en gevangene, afgezonderd een winter lang in een van de buitenwereld afgesloten hut, uit Kuleschov's Volgens de wet. Maar in die laatste film was het een calamiteit, die deze menschen moest bijeen houden; Alexander Room echter laat de zijnen door alledaagsche, banale, maar niet minder dwingende omstandigheden het benauwend en nochtans onontkoombaar samenzijn opleggen. Juist dit is de niet genoeg te waardeeren verdienste der middenactes, dat dit kamerdrama conscientieus binnen de wanden van het bekrompen vertrek gehouden werd, dat men het gebeuren aflezen kan van de menschen en dingen daarbinnen. Een toeschouwer, die in één van de daar staande meubelen had kunnen intrekken, zou van het drama zelfs geen detail gemist hebben. Als Kolja het huis verlaat, de buitendeur opent en dichtslaat, ziet men dit slechts aangegeven door het opwaaien van het gordijn voor de kameropening; als Ludmila hem buiten uit den gietregen terughaalt, zien wij door het raam van het sousterrain slechts haar beenen, in aarzeling, welken kant uit te gaan.

En daarom valt het temeer te betreuren, dat de regisseur bij de inleiding tot en de beeindiging van dit verhaal zich zelf niet binnen de perken van zijn eigen gegeven heeft kunnen of willen houden. Wanneer wij het vliegtochtje buiten be-

[40]

schouwing laten - Room zag blijkbaar geen kans de verhoogde emotionaliteit der vrouw door binnenskamersche middelen te bereiken - dan speelt zich het volledige driehoeksdrama geheel en uitsluitend in de kamerscènes af. En vatten wij - proef op de som - alle buiten de kamer spelende momenten bijeen: de stadsgezichten van Moskou, de treinreis van den typograaf, de opzichter van het bouwwerk, de typograaf in de drukkerij, de kliniek-scène: dan blijkt, dat al deze scènes voor het gegeven evengoed gemist konden worden. Aanvaarden wij de aankomst van den typograaf in een kort treinfragment aan het begin en de vlucht van de vrouw in een laatste treinfragment aan het slot als een decoratieve opening en afsluiting, dan blijven nog altijd groote en uitgezochte stukken over, die, hoe fraaie details op zichzelf ook, in de compositie onverantwoord zijn. Men zou deze details misschien willen verdedigen als consequenties van des regisseurs naturalistische stijl, als bouwstof voor een compositie, die slechts als afgesloten mag beschouwd worden, zoodra het universum op het celluloid staat afgedrukt. Wij zouden dit academisch argument accepteeren, als niet Room zelf in de gereserveerdheid van zijn kameractes - gelukkig - van een ander inzicht had blijk gegeven.

Watden regisseur tot de gewraakte, gedetailleerde kliniek-scène bewogen heeft, is zonder nadere gegevens niet goed verklaarbaar; de scène is bovendien van ondergeschikt belang, knap bijwerk. Gelijk de treinmomenten, de stadsgezichten, de theaterbouw (met stadsbeeld) en de drukkerij (met draaiende machines). Maar de aanwezigheid van die anecdotische fragmenten komt ons al minder onverklaarbaar voor.

Wij zagen deze onderwerpen - trein, stadsgezicht, bouwwerk, machine - in Russische films méér, en allengs met welbehagen geëxploiteerd. Een zoo ernstig regisseur als Room illustreert er zijn kelderwoning mee. Er vormt zich, te pas of te onpas, een toepassing van het geijkte beeld. Is het gewaagd van filmrhetoriek te spreken? Moeilijk kan men zich aan den indruk onttrekken, dat reeds nu in Rusland een cinematographische Gradus ad Parnassum ontstaande is.

En wederom komt de vraag op: Is de Russische film op haar retour?

Of - en dit zouden wij gaarne voor Alexander Room aannemen - beseffen daar in Rusland jonge, rudimentaire elementen zelf nog niet recht de draagkracht van hun eigen scheppingen en raken zij geneigd - misschien mede voor een belangrijk deel tengevolge van Europa's toejuiching -, zich in succesrijke details te verliezen, vergetend, dat het hun bezielde geest was, die aan die details de waarde gaf?