J.H.W. van Ophuijsen:
Psychoanalytische opmerkingen over La Coquille et le Clergyman

[58]

Op ons verzoek vatte de Haagsche zenuwarts, de schrijver van dit artikel, wiens belangstelling voor het filmprobleem onzen lezers bekend zal zijn, zijn inleiding gehouden voor de Ned. Vereeniging voor Psychoanalyse hier met enkele wijzigingen samen.

Nog zijn we niet zoover, dat de kunstenaar en zijn bewonderaars het zonder affect verdragen, dat men zijn werk aan een psychologisch of psychoanalytisch onderzoek onderwerpt. Meestal wekt dat ergenis, als ware het een beleediging, en het vergelijken, dat in ieder onderzoek opgesloten ligt, een vernederend gelijkstellen aan geestesuitingen van lager orde. Overbodige ergenis, want, als wij ièts geleerd hebben in de laatste tientallen jaren, dan is het, dat het dezelfde innerlijke conflicten zijn, waaruit de begenadigden dingen van schoonheid scheppen en de ongelukkigen een waan.

La Coquille et le Clergyman vertelt ons iets, maar zeker geen verhaal, geen geschiedenis. De gebeurtenissen, die onze film in beeld weergeeft, zijn niet aaneengeschakeld en geordend op de wijze, diewij plegente verwachten, wanneer iemand ons met eene bepaalde bedoeling eene mededeeling gaat doen. Hoe zich gevolg uit oorzaak ontwikkelt, wat de opeenvolging in den tijd is, dat zijn slechts enkele der vele vragen, die de film onbeantwoord laat. Het is een verwarde en voorloopig onbegrijpelijke reeks van voorvallen en voorwerpen, die we te zien krijgen. Ook treft ons, dat deze voorvallen voor 't grootste deel niet aan de uiterlijke werkelijkheid ontleend kunnen zijn. In die werkelijkheid zijn ze waarlijk onmogelijk.

Onbegrijpelijk en onmogelijk! En toch wekt deze film een ontroering, die niet alleen verklaard kan worden als de bewondering voor de wonderlijke schoonheid der afzonderlijke - als een schilderij of een stuk natuur even vastgehouden - beelden. Onbegrijpelijk en onmogelijk, maar toch ontroerend. Dat kan alleen zijn, omdat de film weerklank wekt in een deel van onze ziel, dat evenmin rekening houdt met tijd en ruimte, met begrijpelijkheid en mogelijkheid. Deze film is niet anders dan de verbeelding van dat stuk innerlijke werkelijkheid, dat wij met den naam: onbewuste aanduiden.

Non pas un rêve, zegt Germaine Dulac van haren film. We willen het gaarne gelooven: de weergave van een droom is hij niet, hij is een bewuste, opzettelijke schepping. Maar zijn inhoud vertoont de grootste overeenkomst met dien van droomen, van delieren en meer dergelijke geestestoestanden, die optreden, wanneer hoogere remmingen wegvallen en het onbewuste vrijer spel krijgt en mogelijk maakt, wat in de uiterlijke werkelijkheid onmogelijk was.

Enkele punten van overeenstemming wil ik met een paar woorden aanduiden. Ik zie haar in het telkens terugkeeren in een anderen vorm van hetzelfde thema. Wie den film rustig in zich opneemt, zal zonder moeite bemerken, dat men telkens en telkens weer overeenkomstige situaties ontmoet. En zoo komt men er toe den film in te deelen in een reeks van fragmenten op juist dezelfde wijze als een droomer zijn droomfragmenten mededeelt. Het zou mij te ver voeren, wanneerik uitvoerig wildeschetsen, welke indeeling ik van den film gemaakt heb. Wanneer het thema der filmfragmenten ter sprake komt, heeft men daarin een aanwijzing voor de bedoelde indeeling. Verder zie ik de overeenkomst met het product van het onbewuste in het veelvuldig voorkomen van beelden, die klaarblijkelijk symbolen zijn, beelden, die voor iets anders in de plaats gekomen zijn. Vervangt men deze beelden door datgene, wat zij voorstellen, dan wordt het ontroerende onbegrijpelijke begrijpelijk en het onmogelijke mogelijk. Het is bekend, dat wij dit vertalen van symbolen van Freud geleerd hebben en dat het datgene is, wat door velen het allermeest gecritiseerd is, omdat willekeur, naar het heet, niet voldoende kan worden uitgesloten. Willen wij het toepassen op onzen film, dan schijnt de willekeur eenvoudig onbeperkt. Immers: delevende droomer is in staat ons in de hem bij zijn verhaalden droom invallende gedachten dat gene te verschaffen, wat we voor ons ‘vertalen’ noodig hebben, maar de zich in gezichtsbeelden afspelende, door zijn schepper veruiterlijkte droom schijnt dit niet te kunnen. Toch is het niet juist. Indien we bij dit werk handelen als bij het ontcijferen van geheimschrift, zullen wij ook hier het verborgene vinden. We leggen de fragmenten droom of fantasie naast elkaar als de fragmenten geheimschrift en gelijkheid, gelijkvormigheid, overeenkomst wijzen ons den weg naar de oplossing, die, door gebrek aan materiaal misschien niet volledig is, doch zeker niet ver van de waarheid verwijderd.

Wat onzen film betreft heeft deze methode van onderzoek reeds een proef doorstaan. Tweemaal werd hij aan een groep psychiaters en psychoanalytici vertoond. In hoofdzaken bleken zij het over de beteekenis der verwarde beelden eens - een verschijnsel, waarvan men de waarde niet mag onderschatten!

Het meest treft ons in den film, door het vake wederkeeren, de verhouding tusschen de drie

[59]

personen: den jongen clergyman, een hooggeplaatst zeeofficier en diens vrouw. Bijna steeds blijkt de jonge man de vrouw te begeeren en te willen bezitten, bijna steeds is het de zeeofficier, die hem in den weg staat en dien hij uit den weg tracht te ruimen. Soms is de zeeofficier niet gegeven, maar belet iets onzichtbaars hem de vrouw te bereiken: het vruchteloos naloopen, de afstand wordt niet kleiner! Hoeveel overeenkomst vertoont hiermede dàt gedeelte, waarin de clergyman, trotsch op het bezit van een sleutel, deur na deur openend, schijnt niet te kunnen komen in het ééne vertrek, dat hij zoekt. Soms ontbreekt de vrouw en wordt zijn stil bewonderen der natuur plotseling gestoord door de aanwezigheid van den verwenschten derde uit het eeuwige trio. We zien hier het eeuwige trio in den oorspronkelijken vorm: de verhouding tusschen de ouders en den zoon, die dàt samenstel van voorstellingen en erotische wenschen doet groeien, hetwelk in de psychoanalyse met den veelzeggenden naam van Oedipus-complex wordt aangeduid. Wie er aan mocht twijfelen, dat hier inderdaad de verhouding van het kind tot de ouders wordt bedoeld, herinnere zich den zoo weinig bij het moderne stadsbeeld passenden wagen, waarin het paar rijdt in eene kleeding, die bij een vroegeren tijd behoort - die herinnere zich de beelden, waarin de clergyman zich héél klein voelt te midden van de dingen van het dagelijksche leven - die denke aan de beelden van dat zeilschip of dat landhuis of dat kasteel, die uit het verleden tot ons schijnen te komen. In de verhouding van den zoon tot de ouders spelen natuurlijk nog andere gevoelens, dan die hierboven werden aangeduid, een rol: de wensch door den vader bemind te worden zooals de moeder, zich met de moeder vereenzelvigen komen steeds voor en vinden we ook in den film terug. Het duidelijkst in die fragmenten, waarin de clergyman vrouwelijke attributen krijgt. Wonderlijk mooi is de verbeelding van het conflict tusschen wat ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ in hem genoemd kan worden, ook wanneer dit zinnebeeldig geschiedt: als het lijkt, alsof hij door den vaderpriester met zijne moeder-geliefde (jong is ze dan!) vereenigd zal worden, is het geen zegenende hand die opgeheven wordt, maar een scheidende, en als zijn hoofd daarop als het ware splijt, verschijnt aan de linkerzijde inplaats van de moeder het oude landhuis, dat vervaagt en plaats maakt voor het schip (beeld van den vader).

Niet minder schoon wordt een ander conflict weergegeven, dat ons dan treft, wanneer de clergyman de ouders samenziet: zijn gedrag en mimiek drukken dan zoowel de bevrediging der sexueele kijklust als het negatieve affect van de sexueele ijverzucht uit. Zoo ergens, dan kan men hier de juistheid vaststellen van een vroeger herhaaldelijk - o.a. bij de bespreking van ‘De Macht van het Onbewuste’ van Pabst - door mij gedane uitspraak, dat de ziekelijke ijverzucht gevoed wordt uit de bron van onbewuste kijklust. Ik heb reeds aangeduid, dat de wisselende vormen, waarin het thema van dezen film terugkeert, ontstaan door het gebruik maken van verschillende zinnebeelden, die ik natuurlijk niet alle vertalen kan. Laat ik tot het geven van een voorbeeld van dat vertalen dàt zinnebeeld kiezen, waaraan de film zijn naam dankt: de schelp. In het eerste fragment giet onze geestelijke uit de nooit-ledige schelp een vloeistof (wijn of bloed?) in de eene karaf na de andere; de schelp wordt hem door den zeeofficier ontrukt en dan met diens sabel bewerkt; de schelp dient ter bedekking van de borsten van de vrouw, die de clergyman zooeven ontblootte, dan rukt hij ook de schelpen af - (en men ziet een mondain gezelschap met gedecolleteerde vrouwen - eene vrouw met een ontbloote borst -); later blijkt de schelp een scherf te zijn van een vaas, waarin hij het beeld der vrouw-moeder gevangen hield; tenslotte drinkt hij zelf uit de schelp, zooals hij uit de schelp te drinken heeft gegeven. Is het te fantastisch en te stoutmoedig om nu de schelp als symbool van de moeder en wel van de voedende moeder te beschouwen? -

De kunstenaar schept zijn werk uit zijn eigen conflicten - geeft in zijn werk een stuk van zijn eigen leven. Het is geen onbetamelijke onbescheidenheid, wanneer we dit even aanduiden aan Germaine Dulac's film. Ieder weet, dat ze een vrouw van mannelijken geest en mannelijke energie is, die zich mannelijk kleedt, dat ze houdt van de zee en dat haar vader zee-officier was. Non pas un rêve, kan ze met recht om nóg een reden van haren film zeggen; het is de werkelijkheid van haar eigen innerlijk leven van vrouw, die eigenlijk man had willen zijn, geobjectiveerd in den man, den clergyman, die niet ten volle man werd.

CORRESPONDENTIE

Joh. H.C.F. te A. Te laat voor dit nummer. Indien plaats gaarne volgende maal.

J.L. te R. Wegens plaatsgebrek volgend nummer.