Achtste programma

Eugen Deslav:
La Marche des Machines

Deslav, van geboorte Rus, maar woonachtig te Parijs en met de parijsche sfeer vergroeid, maakte twee films: ‘Nuits Électriques’ en ‘La Marche des Machines’, waarvan wij de laatste op dit programma brengen. In ‘Nuits Électriques’ componeert Deslav met de lichtreclames der moderne stadsnachten, elegant, maar met minder virtuositeit dan in zijn machinefilm. Hier leert men dezen jongen kunstenaar kennen als een koel en nuchter speler met filmwaarden, gansch ander machinekenner dan de romantische Dousjenko van ‘Zvenygora’. Er valt eer een verwantschap met Ivens te constateeren al geeft de bewegingsstudie ons nog geen voldoende materiaal om een definitieve vergelijking te rechtvaardigen.

Nogmaals vestigt dit werk de aandacht op het grensgebied, dat de film telkens weer onder onze aandacht brengt. Waar de documentair zijn mededeelend karakter verliest en de componist der beelden zich aan de realiteit uitlevert, ontstaan de ‘études’, die getuigenis afleggen van den wil, om vóor alles tot zuiverheid te komen. De taal der machines, die uit verschillende fragmenten van grootere films tot den toeschouwer sprak, wordt door Deslav gehanteerd als een middel tot filmpoëzie, dat naast de andere met eere verdient genoemd te worden.

Jean Dréville: Indiscretions Cinégraphiques

Menigeen zal de vrij onverteerbare kolos ‘L'Argent’ van Marcel l'Herbier in Mille Colonnes hebben gezien met het onaangename bijgevoel, dat een der theoretici van de filmkunst zich blijkbaar moest overgeven aan de macht van hetzelfde geld, dat hij in zijn film onder handen wilde nemen. Deze z.g. ‘zakenfilms’ draaien inderdaad om het geld, maar om vrij wat reeëler geld dan dat der verbeelding...En toch heeft het technisch perfecte, maar filmisch vrij doode product van


WILLEM BON:
STAD

l'Herbier één goede zijde gehad. Er sloop n.l. een ironische muis mede, zekere Jean Dréville, een bekend parijsch fotograaf en voortreffelijk kenner der cinegrafie. Overal waar l'Herbier en zijn geld waren, daar was hij ook; maar met een oog, dat het gebrilde dito van zijn voor zaken werkenden collega duizendmaal in scherpte overtrof.

Een onschuldig filmpje ‘autour de l'Argent’ gleed schijnbaar spelenderwijze uit de handen van Dréville: onschuldig voor wie de schuld der nivelleerende bioscoop niet kent. Terwijl l'Herbier zwoegde als een paard om het publiek te streelen, bespiedde Dréville hem in al zijn gecompliceerde nutteloosheid, tusschen zijn beurslieden en sterren, met zijn handige wieltjes en om eigen as draaiende kamera's, in die dolzinnige wereld van de zakenfilm, van het almachtige Geld, dat van cineasten beroemde regisseurs maakt.

Men herinnert zich van cns vorig seizoen Gance's werkfilm ‘Autour de Napoleon’. Met dit document heeft Dréville's indiscretie alleen het onderwerp: de filmwereld, gemeen. Dréville maakt een klein ironisch meesterstukje van een omgeving, die

nog niet zoo concreet en juist door de film is gezien, omdat zij de film-in-wording zélf is. Niet de regisseur was het, die en passant een anecdotische toelichting op zijn werkmethode liet maken; neen, Jean Dréville gaf zijn geheele toewijding aan de visie achter de coulissen, die van de dingen vóór de coulissen niet veel heel laat. Zoo ontwikkelt zich voor ons de onweerstaanbaar humoristische geschiedenis in filmtaal van een film, die millioenen verslond, en een cineast erbij; zoo werd l'Herbier zèlf film, zoo diende het pompeuze atelier tot doelwit aan den geest van een bijloopertje, dat er voor de eerste maal in slaagt een filmmilieu te bespieden als een groteske vertooning. Wie de ijselijke atelierscène uit ‘Het Laatste Commando’ heeft overleefd, (het melodrama van de Hollywoodaffaire!) zal dubbel kunnen genieten van de kostelijke wijze, waarop Dréville met een sublieme fotografie en een sterke montage de slechte film tot goede film maakt.

Wèl zonderling is deze tijd, waarin de commentaren beter zijn dan de text! Wèl zonderling is de heer l'Herbier, dat hij Dréville in zijn studio's heeft geduld! Want de eenige, die met de verdiende roem van ‘l'Argent’ gaat strijken, is Dréville; en de eenige, die hier een slechte rol speelt, is l'Herbier, ongelukkig slaafje van het filmkapitaal, treurig onderwerp van een fijne indiscretie....

Willem Bon: Stad

En hiermee zullen wij dan ons tweede jaar besluiten: met een nederlandsche film van een lid der Liga. Steeds verheugen wij ons, wanneer de Liga, gelijk in dit geval, niet alleen als ‘keuringscommissie’ hoeft op te treden, doch tevens als ‘tribune’ voor jong en eerlijk werk, waarvan zij slechts - zonder technisch hypercritisch te zijn - dilettantische pogingen buitensluit.

Willem Bon, student aan de amsterdamsche universiteit, beperkter nog in zijn hulpmiddelen dan Joris Ivens, maar niet minder overtuigd van het belang van zelf werken, geeft in zijn eerste film ‘Stad’ het getuigenis van een geboren filmgevoelige; en dit in de eerste plaats geeft ons aanleiding aan zijn werk gaarne een plaats in te ruimen. Na den technisch onberispelijken Dréville een cineast, die nog alles van de techniek kan leeren, die fotografisch niet in de schaduw kan staan van de eerste de beste amerikaansche prulfilm....en niettemin een man, die reeds bij deze poging geen dilettant meer blijkt te zijn! Die reeds een oorspronkelijke filmironie bezit, die treft en soms slaat, die veel materieele tekortkomingen, waarop wij den jongen filmkunstenaar betrappen, vergoedt door scherpte van ‘innerlijke’ waarneming.

Wij wenschen Bon de goede toekomst toe, die hij o.i. waard is door den frisschen durf van dit begin. Aan hem nog een enkel woord ter toelichting.

M.t.B.

Mijn eerste film: Stad

Deze film is opgebouwd uit beweging, symbool en spel.

Getracht is een indruk te geven van het rythmisch visueele en het rythmisch dramatische in een stad. Het rythmisch visueele is tot uitdrukking gekomen door bewegingsmotieven van stadsbeelden.

Hieruit bestaat de eerste acte.

Tweede en derdedeel bestaan uit een reeks scènes welke samengevat het rythmisch dramatische deel vormen.

Zij geven een impressie weer van:

De groote moeilijkheid in een dusdanige film is zonder twijfel de binding tot een homogeen geheel, terwijl bovendien een overtuigend werkende climax naar het eind moet voeren.

De binding kan op tweeërlei wijzen geschieden n.l.

Het eerste door verklarende en didactische titels, het tweede door tusschen de realistische schetsen in te voegen verfilmde gevoelenscomplexen en symbolen, welke opgewekt worden in den mensch door het verrichten van zijn dagelijksch werk.

Het werken met titels als logische binding is funest, want de film zelf wordt dan niet anders dan een verduidelijking van het geschreven woord. Slechts als 2^o onmogelijk is mag van 1^o gebruik gemaakt worden.

De arbeider die in de laatste acte tot wanhoop gedreven wordt is Dick Dooyes.

Aan Joris Ivens mijn hartelijken dank voor zijn technische raadgevingen.

WILLEM BON