[Critiek]

Hanns Schwarz: Melodie des Herzens (Rembrandt Theater, Amsterdam)

Een zooveelste pleidooi tegen de klankflim moge hier in den kiem gesmoord worden; principieele en zakelijke bezwaren tegen deze wonderlijke tak van cinematographie (vooralsnog een uitwas), blijven, ook na de kennisneming van dit jongste Ufa-product, van kracht; het bezwaar, dat in een sprekende film de bleeke prenten van het witte doek in stede van levend en sprekend integendeel juist kleurloozer en stommer worden, is in de Melodie des Herzens allerminst weggenomen; maar het dient erkend te worden: deze door den bekwamen Ufa-regisseeur Hanns Schwarz vervaardigde klankflim is wel de eerste in deze soort, waarbij een artistiek geweten meesprak. Hanns Schwarz registreerde de vriendelijke Hongaarsche Rhapsodie, welke overigens meer naar suiker dan naar de nationale paprika smaakte, doch in ieder geval succes had. Wat nu was meer te duchten, dan dat Schwarz er toe verleid zou worden, in de Melodie des Herzens een verklankfilmde copy der Rhapsodie te geven, oude dankbare motieven naar den eisch des snelvlietenden tijds bewerkt? Maar ook was Schwarz de regisseur van Nina Petrowna's Leugen, deze degelijke, bijkans gave, slechts in het dramatisch hoogtepunt helaas juist even zakkende, maar altijd weldadig-rhythmische filmcompositie. En zoo werd de Melodie des Herzens een film, die met de behaagzuchtige Hongaarsche Rhapsodie de aandoenlijke romantiek van vrouwelijk onschuld en mannelijke bravoure (in onderscheidelijk in Dita Parlo en Willy Fritsch geincarneerd), met de indrukwekkende Leugen van Nina Petrowna de kloeke voordracht, de harmonische beeldopvolging en het stuwend rhythme (voor Schwarz typeerend) gemeen had. Nochtans zou de film niet met zooveel woorden gesignaleerd behoeven te worden - deze zoete melodie zal van zelf wel den weg naar het hart der bioscoopbezoekers vinden - was het niet, dat beeld en geluid beide met toegewijde aandacht en in welafgewogen overeenstemming met elkaar behandeld werden. Het geluidsbestanddeel is noch als toevoegsel aangebracht op een zwijgend gedachte film, omdat nu eenmaal de geluidsfilm is uitgevonden (Bruid No 68: waarin overigens ‘cultuuropnamen’ van brieschende kameelen gaarne vergeven worden voor de hartbeklemmende weergave van een zenuwlachaanval, een meesterstukje van Conrad Veidt), noch als hoofdbestanddeel in een film, die vóór alles de mogelijkheden der nieuwe vinding wil exploiteeren en de actie aan de geluidsdemonstratie ondergeschikt maakt (de revue-films Broadway Melody en Fox Follies, waarin de spelers weinig anders doen dan figuratie en décor vormen; de zangfilm The Singing Fool, waarin de zang, als een tweede opera, het spel ongeveer tot stilstand doemt). In de Melodie des Herzens daarentegen bewegen zich vrijwel wat het eerst beeld en geluid met gelijke rechten in combinatie met en aanvulling op elkaar; nu eens schept het geluid atmosfeer rondom het beeld als in het suggestief weergegeven stadsgewoel om het eenzame provinciaaltje (een knappe opening!),

[44]

dan weer valt het met de beeldweergave samen in de beknopte dialogen, die de in de film algeheel afwezige tusschentitels vervangt, om elders, als bij de kreet van het buitengesloten dienstmeisje, die in het gegil der vroege fabriekssirenes overgaat, weer den overgang naar een volgende beeldenreeks te vormen.

En zoo zal de heftigste ‘Talkie’-jager ten slotte met deze film vrede kunnen hebben, omdat het klankfilmprobleem langs dezen weg op serieuse wijze onder de oogen wordt gezien en aldus automatisch tot zijn oplossing moet geraken.

TH.B.F. HOYER

Abie's Irish Rose
(Theater Tuschinsky, Amsterdam)

De Amerikanen houden ervan, een eenmaal met succes geentameerd onderwerp tot het bloedig einde uit te buiten. Voorloopig zijn er die zulke succes-onderwerpen, te weten: de neger-jazz-zanger, met zijn getourmenteerde hart en lachend gedragen smart - een soort opgewarmde Turiddu; verder de revue-comedy met de gecombineerde attracties van een permanente schoonheids-wedstrijd (wanneer wordt ‘Miss Film’ gekozen?) en de sentimenteelvoorgedragen en gezongen schlager; tenslotte het joodsche milieu met al de ‘gijn’ en ietwat ranzige tragiek, die men daaraan blijkbaar wenscht te verbinden. Daar de opvattingen te Hollywood van de ‘sprekende, zingende en musiceerende film’ nog niet verder zijn, dan de simplistische meening, dat het een film behoort te wezen, waar ‘in’ gesproken gezongen en gemusiceerd wordt, lijkt het volkomen begrijpelijk, dat deze dankbare sujetten met hardnekkigheid worden vastgehouden en voorloopig niet van het ‘witte doek’ zullen verdwijnen.

En zoo beleven wij dan in ‘Abie's Irish Rose’ de zooveelste editie van den joodschen vader met den afvalligen zoon, de smartelijke scheiding en de zoete hereeniging; plus al den nasleep van verscheurde kleederen, treurzangen en baardige grappen, wanneer men mij dit oudtestamentisch beeld wil toestaan. Wat zal men veel over een dergelijke reprise van oude, beproefde gegevens zeggen? Wij weten nu wel, dat iedere hoogere inspiratie, iedere betere tendenz aan dit soort amusements-fabricage vreemd is - ook aan de opvatting van het geluidselement in de film. Het is dezelfde grootscheepsche, royale monteering van altijddezelfde technische gladheid, hetzelfde doorzichtige speculeeren op het gouden hart van den toeschouwer en op zijn dito contanten. Als gewoonlijk valt er onder de spelers een gevoelig instrument te waardeeren - of te betreuren - in dit geval Jean Hersholt, de vader. Ten overvloede is aan het geijkte ensemble van aantrekkelijkheden nog een fanatieken ler toegevoegd in de gedaante van den, wat al te nadrukkelijken, komiek Farrell Mc. Donald. De clou van het geval is de met hartstochtelijke overtuiging voorgedragen ritueelen treurzang van Hersholt die in dit milieu te goed betaald lijkt, om nochtans te ontroeren. Verder is er de obsedeerende, nimmer aflatende microfoon. Ach - wanneer de rest dan nog slechts ‘silende’ ware!

L.J. JORDAAN

A.E. Dupont: Atlantic
(Grand Theatre, Rotterdam)

Toen de zingende dwaas en zijn collega's hun intrede deden op nederlandsch grondgebied, kon men niet veel anders doen, dan er zijn schouders over ophalen. Deze pogingen hadden niets te maken met den ernst, die een scheppend kunstenaar tot creatie drijft, en voor de oude zwijgende film vormden zij alleen economisch een bedreiging. Aesthetisch waren zij zonder belang. Vanaf ‘Broadway Melody’ tot ‘Melodie des Herzens’ gaapt de afgrond van het zinledig en niet eens amusante amusement; en als de laatste beter was dan de eerste, dan betrof het toch slechts ondergeschikte fragmenten, die in de valschheid en grauwheid van het geheel verdwenen.

Nu, na het zien van Dupont's nieuwe film, kan men dit oordeel niet langer handhaven. Het moment is gekomen, dat de sprekende film, die tot nog toe zweeg als een graf (een gepleisterd graf, zou Carry van Bruggen zeggen), zich aandient als een probleem, als een eerste orakel, dat indruk maakt en nu verklaard zal moeten worden. Dupont's ‘Atlantic’ spreekt: dat is iets nieuws op filmgebied! Want dit spreken heeft met het geteem van Al Jonson niets uit te staan; het is niet het bête spreken van de talkie, maar het spreken van den kunstenaar van ‘Variété’; het is het spreken, het

[45]

stamelen misschien, van den eersten ernst, die de nieuwe techniek doet ontwaken. ‘Atlantic’ is een symptoom van beheerschte kunst; ziedaar voorloopig het belangrijkste en diepste verschil met de melodieën van Broadway en van het marsepeinen hart der Ufa!

In dit blad en elders heeft men van het standpunt van schrijver dezes ten opzichte van de sprekende film en consorten kennis kunnen nemen. Dit standpunt houdt hoofdzakelijk in: de sprekende film en de geluidsfilm geven voorzoover zij nieuw zijn, geen aanleiding tot een revolutie in onze filmaesthetiek en zijn, voorzoover zij daartoe wèl aanleiding geven, niet nieuw. Voor de film alszoodanig - hierop komt het neer - zal de mechanische verbinding van beeld en klank geen inbreuk maken op de reeds lang vastgestelde waarheid, dat deze twee rhytmische elementen elkaar, mits op bepaalde wijze naast elkaar geordend, kunnen aanvullen en versterken; en voorts zal de technische noviteit, de gelijktijdige reproductie van het beeld en zijn geluidseffect (b.v. mensch en menschelijke stem) slechts bij uitzondering (en dan nog als compositorisch overwogen detail) voor de film van beteekenis zijn, terwijl in het algemeen de talkie in den letterlijken zin terug zal voeren naar het tooneel (den dialoog) of de naiëve realiteit.

De eerste belangrijke sprekende film, ‘Atlantic’, geeft mij geen aanleiding deze opvatting te wijzigen. Dit belangrijke en ernstige werk is, juist omdat het zoo gedegen is opgezet en gerealiseerd, bij uitstekt geschikt, om de grenzen der filmkunst te bepalen. Al Jonson was hiertoe bij uitstek òngeschikt; immers in zulke prullaria trapt alleen iemand, die bij prullen kan leven. Dupont echter is zonder eenigen twijfel uitgegaan van een leidend beginsel, een artistieken grondslag: den ondergang van een oceaanstoomer als continue ontwikkeling met


MASSA-SCÈNE UIT DUPONT'S ‘ATLANTIC’

de middelen der verbeelding. Dat is de eerste enorme winst op Al c.s., monsters van samengeflanste en daardoor reeds bedorven (als zij op zichzelf al niet bedorven waren) lappen celluloïd. ‘Atlantic’ is, zij het niet overal in dezelfde mate, een geïnspireerd werk, meer dan een opdracht, meer dan een leverantie. Er is eenheid, er is ontwikkeling van karakters, er is voor alles:bezieling. Hoe zeldzaam verlossend deed het aan, na al het gezwets en gebabbel uit stupide talkiemonden, eindelijk een geraffineerd, een menschelijk conflict te hooren in de woorden, die van het doek kwamen! Daarvoor alleen mag men Dupont wel dankbaar zijn!

Er is hier voor het eerst in de geschiedenis van de sprekende film, eenheid van conceptie te ontdekken. Dupont waagt althans een poging, dialoog en filmbeeld, die nog volkomen onverzoend naast elkaar hingen, op te lossen in een synthese. De middelen, die hij hierbij gebruikt, zijn uiterst curieus en documenteeren een voortdurende strijd met de grenzen der filmkunst. Als hoofdbestanddeel voor zijn film koos Dupont den dialoog; sprekende menschen moeten in hun woorden opgroeien, in enkele uren, tot den ondergang der ‘Atlantic’, die door een ijsberg lek is gestooten. De overwegende dialoog wisselt af met ‘film sonore’: de boeg

[46]

van het schip snijdt door het water, de machines stampen, de alarmsignalen loeien. Tenslotte verzinkt de ‘Atlantic’ in diep zwart, alleen de kreten breken nog los uit de duisternis, om geleidelijk weg te sterven. Dit is, in het kort, Dupont's materiaal; en het strekt hem tot eer, dat er werkelijk iets van eenheid uit deze tegenstrijdige elementen naar voren komt. Het schip ‘Atlantic’ is na afloop van de voorstelling werkelijk ten gronde gegaan, niet slechts in uiterlijk gebeuren, maar ook in innerlijke dramatiek.

Analyseert men zijn indrukken achteraf, dan komt men echter tot de conclusie, dat Dupont het effect van zijn werk bereikt door een merkwaardige eierdans tusschen tooneel en film, een acrobatentoer, die hem niet slecht is gelukt, die zelfs eerbied afdwingt voor de zekerheid, waarmee de gebaren worden verricht, maar die ons geen oogenblik noopt tot de erkenning, dat Dupont met ‘Atlantic’ de grenzen der filmkunst heeft verschoven. Neemt men het dialogen-element onder de loupe, dan blijkt het effect te ontstaan uit de verbinding van spel en woord; wij hebben hier dus te doen met zuiver gefotografeerd tooneel. Het beeld is nagenoeg onbeweeglijk, onbeweeglijk dan, wat de motiveering betreft; soms is er een uitstekende close up, maar zeer zelden wordt de ontroering geboren uit de beweging zelf. Voor het overgroote deel zou een perfect draaitooneel dezelfde suggestie kunnen geven. Het blijkt ook in Dupont's film duidelijk: de dialoog dwingt de film terug tot tooneel, tot compromis-tooneel met compromis-film, tot goed tooneel zelfs. Het zeggen der dialogen is hier vaak voortreffelijk, de text is bovendien verre boven de middelmaat; zoo ontstaat er een aan den filmvorm aangepaste tooneelvorm, die soms doet vergeten, dat deze wereld een schaduwwereld is. Het is eigenlijk alleen Fritz Kortner in zijn sublieme rol van Heinrich Thomas, den auteur, die door Dupont als werkelijk filmelement is benut; het is dan ook niet toevallig, dat deze Thomas veel...zwijgt.

Naast dit filmtooneel stelt Dupont eenige zuivere filmelementen, waarin de dynamiek wel degelijk voor het effect beslissend is; en deze elementen weet hij zeer bevredigend met (doorgaans realistische) geluiden te combineeren. Het realisme is hierbij niet stuitend naïef; het geluid heeft een compositorisch verantwoord doel en valt volstrekt niet altijd samen met het zichtbare aequivalent. Ook in dit opzicht blijkt Dupont's niet te onderschatten meerwaardigheid.

In deze twee groepen: goed schaduwtooneel en goede ‘film sonore’ valt ‘Atlantic’ uiteen. Uiteen niet in dezen zin, dat men de tweeheid bij het zien onmiddellijk gewaarwordt; men moet Dupont de eer laten, dat hij in het algemeen de kloof weet te overbruggen. Niettemin, reden om van een ‘nieuwe kunstvorm’ te spreken (waarmee de handelaars in talkies zoo snel ter plaatse zijn), is er niet. Als ‘Atlantic’ iets ‘nieuws’ is (en als zoodanig doet het zeker aan), dan is dit nieuwe een combinatie van tooneel- en filmeffecten, een ‘opera’ van tooneel en film dus, die onder de vaardige techniek van Dupont tot een geheel van beteekenis is gegroeid. Of deze vorm van opera een toekomst heeft? Het staat te bezien, en men heeft af te wachten, terwijl men inmiddels Dupont niet genoeg kan waardeeren, omdat hij den strijd met den engel heeft durven aanbinden en in een gebied, dat van alle goden verlaten scheen, den ernst van het kunstenaarschap heeft gerehabiliteerd.

MENNO TER BRAAK

Alfred Abel: Narcose
(Roxy Theater, Amsterdam)

Dit werk is vol goede intenties en vol machteloosheid. Het dankt zijn ontstaan aan een cineast, die, zelf een zeldzaam fijn filmspeler, lang geen slechten kijk toont te hebben op het componeeren van een film. En toch is de eindindruk er een van schamelheid en impotentie. Het gebeurt maar hoogst zelden, dat een filmspeler en een filmschepper in één persoon samenvallen - èn Chaplin èn Stroheim behooren tot de uitzonderingen. Wat Abel als cineast wel het eerst en het meest ontbroken heeft, is de universeele blik - de dwingende macht over de film in haar geheel. Van den grooten opzet tot het geringe détail vertoont alles een aarzeling en een onzekerheid, een gebrek aan zelfvertrouwen en durende inspiratie, die het werk doen uiteen vallen in een warreling van ongelijke en ook onsamenhangende fragmenten.

De eerste groote tweespalt ligt in de conceptie als zoodanig. Het op zichzelf dankbare

[47]

gegeven van den compleeten levensstorm, die er woedt in de spiegelende blankheid van een druppel aether, is niet vastgehouden. Onbegrijpelijk genoeg, laat de cineast het na het eerste deel los en brengt de handeling terug tot het plan eener vrij geforceerde en onwaarschijnlijke realiteit, waardoor het gelukkige narcose-motief, dat de heele film had kunnen omvatten in één suggestieve sfeer, ineenschrompelt tot een onbeduidenden aanloop.

Die zelfde tweeslachtigheid openbaart zich in het, overigens meest geslaagde eerste deel. De beklemmende groteske met de eindelooze toonbank en den, als een schim naderbij en wegschuivenden bediende, wordt verdrongen en vernietigd door een ander herinneringsbeeld, de scene met de moeder, dat ons als de nuchterste realiteit wordt voorgezet. Het mag werkelijk een raadsel genoemd worden, dat iemand een zoo simpel en voor de hand liggend gegeven als de chimerieke verbeelding van een voorbijen levensloop, zoo op het eene oogenblik weet te treffen, om het vervolgens met volmaakte nonchalance weer los te laten.

Tenslotte teekent het hanteeren der sujetten eenzelfde onzekerheid en bevangenheid. Men kan niet bepaald zeggen, dat de cineast ze tot groote speel-scenes aanzet, maar evenmin is er sprake van een domineerende macht over de dramatis personae.

Wat van het heele werk blijft hangen is een zekere veine bij het camera-technisch realiseeren der narcose-toestand, maar vooral een bewonderenswaardig enchaïneeren der verschillende beelden. De overgangen van werkelijkheid naar droomsfeer en ook van de narcosefantasieën onderling zijn zonder uitzondering vernuftig gevonden en knap geconcipieerd. Al moet erkend worden, dat de oorspronkelijkheid ver te zoeken is en de auteur zijn Dulac, zijn Cruze, zijn Wiene en zijn Murnau goed heeft aangekeken.

Alles saamgenomen: een teleurstelling, maar een niet on-interessante teleurstelling.

L.J. JORDAAN