Menno ter Braak:
De nederlaag van Ch. Dekeukeleire

De godheid, die een revolutie der ideeën over Europa heeft ontketend, zetelt ontoegankelijk te Weenen en peinst tijdens den levensavond over ‘Das Unbehagen in der Kultur’...

De adept, die in de uiterlijke symbolen dier revolutie is verward, komt naar Nederland, ver-

[86]

GERMAINE KRULL: S.M. EISENSTEIN

toont ons zonder blikken of blozen de film ‘Impatience’, en wordt, dientengevolge, ietwat onbehaaglijk ontvangen...

Het wordt langzamerhand een wedloop: wie is gevaarlijker, Freud of de onbewaakte overweg? Wie heeft meer slachtoffers gemaakt, de psychiater-wijsgeer of het wassende snelverkeer? En de vermorzeling van Charles Dekeukeleire doet ons thans die vraag opnieuw stellen.

Het is hier niet de plaats, om uitvoerig in te gaan op de doordringing van de kunst met de symbolen der psychoanalyse. Eén ding te constateeren is voorloopig voldoende: Het dogma der psychoanalyse heeft een nieuwe vormentaal, een oorspronkelijke symboliek geschapen, ook voor den kunstenaar. De analytische, wetenschappelijke verdiepingstendenz heeft ook de verbeelding aangetast en haar expressiemiddelen veranderd. Zij heeft bevrijdend gewerkt, zij heeft daarnaast ook verwarrend gewerkt. Voor de begaafden beteekende de taal der psychoanalyse een nieuwe weg tot een werkelijkheid der verbeelding, die vroeger was afgesloten; zij gaf de vrijheid tot het opruimen van conventiegrenzen en ‘klassieke’ psychologische gemeenplaatsen; zoodoende was zij ook voor den kunstenaar vruchtbaar, niet om haar wetenschappelijke ‘juistheid’, maar om haar verlossende eenzijdigheid van symboliek. Ongetwijfeld heeft de leer van Freud zoo stimuleerend, zoo vruchtbaar dus, kunnen zijn, omdat zij zoo stellig en onverzettelijk de levensverschijnselen tot een oergrond herleidde, tot een mythologischen oergrond, als men wil; en deze bekorende mythologie wist oude ‘waarheden’, zooals het dogma van het naturalisme, zooals het dogma van het ‘l'art pour l'art’, aan te vallen, te overweldigen, te ontkrachten. Dit artistiek succes was zeker niet de opzet der orthodoxe Freudianen; maar zelfs het machtigste genie kan het gebied van zijn invloed niet bepalen. Het was nu eenmaal niet de analytische onfeilbaarheid, maar de mythologische poëzie, die de psychoanalyse van de studeerkamers in de dichtbundels en de romans droeg!

Voor de begaafden had de psychoanalyse een vormende, een verlossende, een scheppende waarde. Om bij de film te blijven: Germaine Dulac bewees met haar ‘Coquille et le Clergyman’, dat, ook en misschien vooral in den dynamisch-visueelen kunstvorm, de transpositie van wetenschappelijke symbolen in een aesthetische synthese mogelijk was; zij mag er dan niet overal in geslaagd zijn, de opzettelijkheid der wetenschap te vermijden, haar werk is toch als geheel een zuivere demonstratie van een vormentaal, die op nieuwe motieven berust, van een artistieke logica, die door de onderbewuste symboliek is heengegaan. Het was de film, die hier aanvaardbaar maakte, wat in de romans der surrealisten vaak bedoeling bleef, omdat de film hier de onmiddellijkheid van het beeld kon leenen. ‘La Coquille et le Clergyman’ is een bevrijdingsepisode in de filmkunst, die hier voor het eerst met resultaat geheel de taal der logische combinaties liet varen, zonder daarom tot een zuiver muzikale interpretatie (‘Emak Bakia’) terug te keeren. Daarom ook stel ik ‘La Coquille’ in dit opzicht boven ‘Etoile de Mer’, dat met al zijn elegance toch niet suggestief aandoet, en verre boven ‘Un Chien Andalou’, waarin van het instrument film bijna niet is geprofiteerd. ‘La Coquille’ nadert het dichtst tot de synthese van picturale, muzi-

[87]

kale en ‘intellectueele’ emotie, die de film kan bereiken.

Zooals de psychoanalyse dus bevrijdend kan werken op den begaafde, zoo kan zij verwarrend werken op den dilettant, en zoo hèèft zij in hoogen mate verwarrend gewerkt op den dilettant Charles Dekeukeleire, wiens films in het vorige programma werden opgenomen. Den dilettant bekoren de psychoanalytische symbolen door hun vrijmoedig irrationalisme, door hun libertijnsche spel met de fatsoenscensuur, door hun algeheele oncontroleerbaarheid; misschien bekoort hem bovendien nog de gedachte, dat Freud onder alle conventies nu eindelijk de ‘waarheid’ heeft opgedolven, met welke ‘waarheid’ het thans een ieder vrijstaat aan alle conventie te ontsnappen. De dilettant is voorts niet in staat uit het materiaal der analyse een beeld te scheppen; hij is te gelukkig met zijn nieuwe ontdekking en zijn kostbaren symbolenschat, om te begrijpen, dat symbolen in de kunst leege namen blijven, als de kunstenaar ze niet aesthetisch aanvaardbaar weet te maken. Aan dit euvel (kennis der symbolen, scheppende impotentie) ging de heer Bunuel mank; maar terwijl men in den ‘Chien Andalou’ tenminste nog op technische geverseerdheid stuitte, vermocht het speurend oog zelfs dit surrogaat niet te ontdekken in alle werken van Charles Dekeukeleire. Een gebrek aan techniek kan in vele gevallen een verdienste zijn; bij Dekeukeleire geldt dit echter geenszins, omdat gebrek aan techniek hier tevens scheppende impotentie moest goedmaken. Het pleit voor den scherpen blik der Ligaleden, dat zij dit snel doorzien hebben; al was het voor den heer Dekeukeleire niet aangenaam, daarvan de blijken in ontvangst te moeten nemen, het kan voor hem een waarde hebben, die een gelegenheidssuccesje in het Concertgebouw overtreft. Zoo was het opvallend, dat men eerlijk, hoewel uiteraard niet zeer geestdriftig applaudisseerde bij ‘Combat de Boxe’, een filmpje, dat althans dit voor had op de beide andere, dat het zonder al te veel pretentie een pretentielooze stof behandelde; het was een bokswedstrijd, en niets dan dat, als ik het wel heb, niet eens afgestemd op ons onderbewuste.

Nergens echter bleek het deficit van Dekeukeleire fataler dan in zijn lange film ‘Impatience’. Hoe iemand met zulk een werk voor den dag durft komen, is een raadsel, dat slechts gedeeltelijk wordt verklaard door de geïsoleerd positie van den maker in het nog nauwelijks met de moderne film vertrouwde België. Onbegrijpelijk tevens, dat Dekeukeleire zelf van deze film heeft verklaard, dat hij had ‘particulièrement soigné le montage rhytmique’! Dit bewijst een gebrek aan zelfcritiek, dat door geen uiterlijke omstandigheid kan worden geëxcuseerd. Dit monteeren is misdadig slecht, het heeft geen enkelen zin, zelfs niet dien der zinneloosheid; het is oneindig, stompzinnig, ridicuul, het vermoordt den toeschouwer niet door zijn effect, maar alleen door lengte in meters. Het was hoogst pijnlijk, dat Hans Richter juist het effect der ‘begripsmontage’ zoo voortreffelijk had belicht; maar ook zonder dat zou ‘Impatience’ geen geringer échec hebben geleden. De geestelijke anarchie van den dilettantischen zuigeling aan de borsten der psychoanalyse, het slecht verteerde symbolenzog, gepaard gaande met evenwichtsstoornissen der kamera en exhibitionistische droomen over Rubensachtige plafondengelen mogen misschien een lekkernij zijn voor snobs, voor de Liga zijn zij wat al te suspect gebleken. ‘Impatience’ heeft geen enkele qualiteit, geen technische, geen ideologische, geen aesthetische.

Hadde Dekeukeleire althans deze ‘Impatience’ thuis gehouden, dan zou zijn nederlaag, voor mij tenminste, minder smadelijk zijn geweest. ‘Combat de Boxe’ is een onbeduidend, maar niet onzuiver stukje film, zij het dan ook te schetsmatig opgezet, om er lang bij stil te blijven staan. En ‘Histoire de Détective’; afgezien van de onmatige lengte, de critieklooze herhalingen van onbelangrijke motieven, de gewilde aardigheden, deze laatste film was niet zonder eenig ontwakend talent gemaakt. Ook al bleef Dekeukeleire steken in de Freud-psychose, waaraan hij zoo hevig lijdt, hij gaf hier in enkele fragmenten blijk van een aanleg voor humor, die helaas onder de fouten verloren ging. En verloren moest gaan; want het werk van Dekeukeleire is voorloopig te onrijp voor een confrontatie met een deskundig publiek. Dekeukeleire is het levend monument van de verdwazing, die een slaafsch belijden van het Weensche evangelie kan teweegbrengen bij degene, die het niet kan verteren en omzetten tot een element van zijn persoonlijkheid.

Dat het Ligabestuur den heer Dekeukeleire heeft

[88]

uitgenoodigd, zelf een programma uit zijn werk samen te stellen, heeft van verschillende zijden critiek uitgelokt. Deze critiek is o.i. onbillijk. Wij moeten er nog eens op wijzen, dat de Liga niet is opgericht tot het vertoonen van algemeen bewonderde meesterwerken; zij is een organisatie, die in de eerste plaats beoogt kennismaking met de stroomingen op filmgebied in binnen- en buitenland. Dat daarbij een zekere schifting moet worden toegepast, is duidelijk; en wij meenen, dat de regel bewijst, dat het Ligabestuur een zekere ‘artistieke censuur’ uitoefent. Voor ons geeft echter den doorslag het beginsel der informatie. Waar nu de heer Dekeukeleire in België geldt als de eenige vertegenwoordiger van de avant-garde-film (zooals men heeft kunnen lezen uit het door ons gepubliceerde persmateriaal), daar scheen het op onzen weg te liggen, den cineast uit te noodigen, voor de Liga zijn werk te komen vertoonen en toelichten. Dat dit werk een mislukking bleek, valt te betreuren; juist als mislukking echter is het instructief, omdat het hier een mislukking der avantgarde betreft. Aan de oprechte bedoeling van den heer Dekeukeleire, om zonder concessie film te maken, behoeft ook na zijn ongelukkig debuut allerminst te worden getwijfeld; en daarom is zijn falen instructiever dan de leegheid der industrie films. Het wil ons voorkomen, dat in het stadium, waarin de filmkunst thans verkeert, de kennismaking met Charles Dekeukeleire nog niet geheel een verloren middag of avond beteekent, ook al is een herhaling niet bepaald wenschelijk te noemen.