[Onder de peristyle]

De criticus en de slet

Het artikel van Hans Richter in Filmliga III, 6 zou mij feitelijk van de taak kunnen ontheffen een antwoord te leveren op het naschrift van Dr. ter Braak bij mijn artikel. Immers wanneer het juist is wat hij schrijft, n.l. dat ‘im russischen Film der Begriff der Kunst, wie er in Europa gilt, überwunden ist und der russische Film praktisch die Aufgabe gelöst hat, den Film zu einem Instrument der Auseinandersetzung in der Frage grosser menschlicher Probleme zu machen’, - dan volgt hieruit consequent, dat voor die films ook alleen waarde kan hebben een beoordeeling, waarbij ‘der Begriff der Kritik wie er in Europa gilt, überwunden wird’, en de criticus inderdaad in de vraag der gestelde groote menschelijke problemen stelling durft te nemen. Dan wordt de vraag naar de ‘schoonheid’ van een film niet een quaestie van knappe montage en juiste belichting, maar een onderzoek naar de moreele schoonheid, die gelegen is in de zuiverheid, waarmee een probleem, uit innerlijke noodzaak gesteld, tot eenheid van vorm, bezieling en gedachte is geworden. Dan blijkt inderdaad dat er ook Russische films zijn, zooals de ‘Commune van Parijs’, die dezen toets niet kunnen doorstaan juist omdat de regisseur, minder bezield door zijn revolutionnair gegeven dan door zijn verlangen om ‘kunst’ te maken, zich tot een artistieken kunstenmaker verlaagd heeft. Maar dan zou tevens duidelijk worden dat ik een film als ‘Atlantic’ niet ten onrechte een slet genoemd heb. Op het gevaar af hier opnieuw van sensueele terminologie beticht te worden zou ik dit iets nader willen precisseeren, door als het karakteristieke van een slet te noemen het voor geldelijk gewin leveren van voorgewende hartstocht en liefde. Nemen wij nu een oogenblik aan dat bij ‘Atlantic’ het object, dat liefde en hartstocht moet verwekken, het gegeven is, dat den kunstenaar tot uiting dwong, n.l. de tragiek die in het zinken van een machtig zeekasteel is gelegen. Dan zou men toch verwachten mogen, dat de kunstenaar zich geruimen tijd in zijn stof verdiept had, opdat zijn verbeelding tot die versterking en verdieping van de werkelijkheid zou kunnen komen, welke de typische opgave van de film is. Doch dan zou een enkele blik op een willekeurige stoomboot van af een willekeurige kade hem reeds geleerd hebben, dat bij het zinken van een schip kapitein en marconist op de brug, 50 Meter boven de waterspiegel, onmooglijk reeds tot aan hun knieën in het water kunnen staan en zitten, terwijl men beneden hun op het sloependek de booten nog uitzet en de passagiers in de rooksalon nog droog in hun clubzetels zitten. Dan zou het eerste gesprek met een zeeman voldoende geweest zijn om hem duidelijk te maken dat een, ver boven het water, gelegen verblijf als de rooksalon nooit centimeter voor centimeter vol kan loopen omdat het héele schip plotseling in de diepte verdwijnt, wanneer het casco zich tot een zekere hoogte met water gevuld heeft. En wanneer hij zich inderdaad van de psychologie der slachtoffers een beeld gevormd had, dan zou hij het nooit kunnen voorstellen alsof deze zich bij het zinken rustig in een kajuit zouden opsluiten in plaats van, aan dek, tot het laatste oogenblik hun verwanten in de booten na te staren, over boord te springen of, als waanzinnig naar het hoogste plekje van het schip op te klauteren. Om nog af te zien van de physieke onmooglijkheid, dat men kalmpjes wacht tot het, hier ijskoude, water tot boven de kin is gestegen. Uit liefde tot zijn onderwerp, uit innerlijke aan-

[113]

schouwing kunnen deze beelden nooit geboren zijn. Wat schonk hun het aanzijn? De lust tot winst, die door sensatie het best gediend wordt. Ziedaar de slet, die dan verder haar waren aard toont wanneer zij, op bestelling, haar meester vleit door de eerste klas passagiers als stervende Romeinen, de proletariërs als beesten en den kleurling als lafaard te vertoonen. Hier is niet de geidealiseerde en gestyleerde werkelijkheid van Racine, (nog afgezien van de vraag of men hier theater en film kan vergelijken), hier is de versierde en op bestelling geleverde bewuste onwaarheid. Zooals in de ‘Dokken van New-York’ de imposante werkelijkheid der smerige gevels wordt vervangen door een Hollywood-décortje omdat hun, door de film versterkte, noodlottige nuchterheid, van te voren alle Eldorado-romantiek zou dooden van een zeemansleven, waarin het wonder vertoont kan worden van den kerel, die zich door de omstandigheden niet laat beinvloeden maar ondanks alles de oermenschelijke held blijft van jonge meisjes en studenten, zoo wordt in ‘Atlantic’ het historische kunstwerk van de menschelijke opstandigheid tegen zijn noodlot, dat in de revolutie zoo goed als in de strijd van zijn matrozen-vakvereeniging tot uiting kan komen, geloochend, en vervangen door het Hollywoodsch-liefelijke ‘Nearer my God to Thee’ ter bevrediging van de gespekte beurzen. En dat de criticus dit niet opmerkt, komt voort uit de zelfde, door klassebewustzijn bepaalde, bewustzijnsverenging, die de schepper van ‘diese Göttermontage in zehn Tagen’ of van de Generallinie met ‘diese Scenen die dichterisch frei, weder beschreibend noch symbolisch, sondern ganz einfach Poesie sind’, (om met dien anderen sentimenteelen bewonderaar van de Russische film, Hans Richter, te spreken), slechts ‘een boer’ doet noemen. En ik blijf betwijfelen of deze critiek richtinggevend zijn kan voor een nieuwe Hollandsche filmkunst.

JEF LAST

Mijn standpunt heb ik in het geciteerde nummer reeds bepaald, ik vind geen reden, het te herzien.

M.t.B.