[Critiek]

[109]

Alexander Room: Menschenarsenaal
(Cinema Corso, Rotterdam)

‘Menschenarsenaal’ is minder spontaan en minder zuiver gevoeld dan ‘Bed en Sofa’. Alexander Room heeft thans een technische perfectie bereikt, die zijn vroeger werk slaat; maar hij is daardoor tevens berekender en nuchterder geworden, zelfs in een dergelijke mate, dat men den man van ‘Bed en Sofa’ nauwelijks herkent. Voor de gedurfde eerlijkheid is een fraai gestyleerde knapheid in de plaats gekomen. Het ruwe, maar kostelijke materiaal Bataloff is vervangen door een acteur met verdienstelijke, maar niet volkomen oprechte allures. Het naturalistisch aspect is geweken voor een betere fotografie, maar niet zonder schade voor de film; de gevangenis in ‘Menschenarsenaal’ riekt eenigszins naar Metropolis in zijn koude regelmatigheid, de boortorens van het petroleumgebied zijn niet filmisch geëxploiteerd, de beeldende kracht faalt herhaaldelijk. Wat erger is: de psychologische raakheid, die Room vroeger kenmerkte, heeft geleden; vooral in het begin is er veel theatraal gebaar, dat wel het onaangenaamst spreekt in den caricaturalen gevangenisdirecteur. De chargeering van den kapitalist in ‘Staking’ van Eisenstein, in ‘Petersburg’ van Poedowkin is mij altijd aannemelijk voorgekomen, niet omdat ik de kapitalisten met hetzelfde oog zie, maar omdat ik achter hun enorme speknekken de bezieling voel van een idee. In Room's gevangenisdirectuur ontbreekt deze ideëele aanklacht ten eenemale; men zou hem, kleine aap in een gestyleerden clubfauteuil, ook zoo kunnen verwachten in een film van Fritz Lang. En deze figuur is niet maar toevallige vergissing. Overal is de spontane waarachtigheid geslonken, zelfs waar Room verdienstelijke dingen doet. Er zijn veel leege plekken en er is veel stil tooneel, dat niet overtuigt; om deze film zal men Room niet onder de grootmeesters rangschikken.

De beste qualificatie is misschien: verdienstelijk. ‘Menschenarsenaal’ is een zeer verdienstelijke film. Het oproer in de gevangenis heeft eenige sterke momenten, ook al doet het geheel weer te berekend aan en is de fraai gemonteerde scène met de waterstralen niet te vergelijken met hetzelfde motief in zijn grof-naturallitische opvatting bij Eisenstein. Knap gedaan is het afwachten van den gevangene, die zijn verlofdag zal krijgen, intusschen met hetzelfde voorbehoud. Men ziet een scherpe karakteristiek van den rechercheur, die den verlofganger moet controleeren en een goed fragment, als de vrouw het bericht ontvangt van den terugkeer van haar man; hier is trouwens ook een ontbreken van de ‘nieuwe knapheid’ te waardeeren en in deze twee figuren vindt men Room uit ‘Bed en Sofa’ even onveranderd weer. Het zou onbillijk zijn, deze kanten van ‘Menschenarsenaal’ te verzwijgen; zij zijn er, zij maken de film tot een opmerkelijk verschijnsel, maar zij verheffen het geheel niet boven een compromis tusschen speelfilm (in den antieken zin) en montagefilm. De hoofdpersoon, de gevangene José Rell, is daarbij geen acteur als de commandant uit die andere gevangenis van Raismann, die spelen mag zonder de compositie te storen; en Room is geen Poedowkin, die de montage tot een zelfstandig idioom opvoert.

‘Menschenarsenaal’ speelt in Amerika. Misschien heeft het gegeven den stijl van Room meer beinvloed, dan hij zelf wist?

Love Parade (Maurice Chevalier)
Ich glaube nie mehr an eine Frau (Richard Tauber)
(Theater Tuschinski, Amsterdam)

Het is een stilzwijgende afspraak geworden in dit blad, dat wij over dit soort films, afgezien van bijzondere gevallen, niet meer schrijven. Wij willen dat met deze regels nog even accentueeren. De operette, die hier op het doek herleeft, wenschen wij evenmin met een aesthetischen of anderen zwaarwichtigen maatstaf te meten als welke driedimensionale operette ook; niet, omdat wij haar daarvoor te leuk of te frisch of te gezond vinden, maar eenvoudig, omdat onze critiek dan geen grenzen meer zou vinden en in een algemeene polemiek tegen den ‘geest des tijds’ of iets dergelijks zou overgaan. Daarvoor nu is deze rubriek niet bestemd. Filmproducenten, als Lubitsch b.v. in zijn ‘Love Parade’, die er geen doekjes om winden, dat zij amusement willen fabriceeren en niets anders, gaan den filmcriticus in het

[110]

geheel niet meer aan; zij komen meer onder het bereik van den Heilsoldaat, die deze levenshouding aanklaagt, of van den wijsgeer, die haar gelaten bemediteert. Onder dit hoofd dus: Vale, Lubitsch,...en tot weerziens op andere slagvelden! B.v. dat van de sexueele symboliek (wat is de Prins-Gemaal in de erotiek der massa?) of eventueel van de rotte eieren, als het weer eens te bar wordt.

Over de qualiteitsverschillen tusschen den ‘toffen’ Chevalier en den poenigen Tauber hebben wij hier dus niet meer te handelen. In margine: bij den eersten heb ik mij uitstekend vermaakt, bij den tweeden heb ik mij ontzettend geergerd. Maar alles in een ander gebied dan dat des films.

Erich von Stroheim: Wedding March
(Grand Theatre, Rotterdam)

Erich von Stroheim is hier te lande betrekkelijk weinig bekend. Dat zulks voor ons een aanzienlijke lacune beteekent in onze filmkennis, bewijst de bijna geniaal te noemen film ‘Wedding March’, die dezer dagen in Rotterdam zijn première beleefde. Geniaal: want is het niet karakteristiek voor het genie, dat men het onmiddellijk als belangrijk aanvoelt en toch niet terstond definieeren kan waarom precies, dat men weet, het nooit te zullen vergeten en toch de details pas bij een herzien opmerkt, zooals het den nauwgezetten criticus past? Daarom, over von Stroheim kan hier het laatste woord nog niet gezegd worden; ‘Wedding March’ doet ons in de eerste plaats verlangen naar ‘Greed’, dat zijn meest persoonlijke werk heet te zijn. En men zie vooral de scherpe studie, die Elisabeth de Roos in dit blad aan hem gewijd heeft.

De welbekende leveranciers Zukor en Lasky kondigen in den even welbekenden voortitel aan, dat zij deze film presenteeren. Een zonderling present, deze huwelijksmarsch, die von Stroheim hun door den neus heeft geboord! Er moet onder deze Amerikanen toch wel een zeldzame naieviteit heerschen, dat zij zich door von Stroheim geld laten afzetten voor iets, dat aan hun mentaliteit ten eenenmale ontsnapt! Want er is geen twijfel mogelijk; met deze film heeft de verbitterde Europeaan zijn opdrachtgevers weer een poets gebakken, die niet van gisteren is. Wedding March: dat belooft wat, niet waar, mijnheer de exploitant? Wien, neervallende bloesems op hoofden van wazige geliefden, processie met Habsburgers in levenden lijve, Militär en koraalgezang:...kassa! Zoo heeft Erich von Stroheim dit werk dan ook gemaakt; er ontbreekt geen enkel nummertje van de gebruikelijke uitrusting, de elegante officier is er, en de liefelijke juffrouw is er ook, Franz Joseph is er in eigen persoon, ook is er parade, men hoort het heerlijke Brautchor aus Lohengrin etc. etc. Maar één ding is er extra: en dat is von Stroheim, de cynische zoon van Strindberg en Wedekind, die met deze zoete bakvischidealen een wreed spel speelt, zòò, dat het beklemt tot het bittere einde toe; een huwelijksmarsch, zoo giftig en zoo vol haat, dat zelfs een Amerikaan toch even nattigheid zal moeten voelen, als het ‘uit’ is....

De huwelijksmarsch van von Stroheim, dat is de marsch der doode zielen naar het doode huwelijk. Het Weenen van von Stroheim, dat is een berg geurende bloemen over een afgrond van verderf. De menschen van von Stroheim, dat zijn belachelijke poppen van een blind noodlot, dat als de ontbinding door geld en betaalbare lust op aarde verschijnt. Von Stroheim zelf, dat is de kunstenaar, die als motieven van menschelijke actie slechts kent hebzucht en den lokroep van mannetje en wijfje. Alle teedere sluiers heeft deze man van het leven afgetrokken, en wat overblijft is slechts een marionettentheater van stompzinnigen en ploerten. Het zachte, coquette meisje, dat van nature met den knappen luitenant flirt (waarschijnlijk alleen, omdat hij zijn monocle zoo goed draagt) is nog slechts stompzinnig; de ploertigheid moet nog komen, als het leven haar geknauwd heeft. De anderen zijn al ploerten, sjacheraars, zielsverkoopers, drankschuiten, en stompzinnig zijn zij evengoed gebleven, de oude prins met zijn sigarenrookende gemalinne, de fabrikant van likdoornpleisters, die zijn manke dochter met 20 millioen voor een titel verhandelt, de slager, die een liefdesverklaring afsteekt met een spartelend zwijn in zijn rechterhand. Temidden van deze onnoozelen en schurken speelt von Stroheim zelf zijn rol, als de doordraaier Nicki, die bij zijn ontwaken na een fuif zijn kamerkatjes traag afzoent, een vice-versa-oogenduel met een burgermeisje begint, maar voor alle gevoel te laks of te verveeld is geworden en dus de dochter van den likdoornpleistermagnaat met geld als

[111]

levensgezellin aanvaardt. Deze zwartgallige thema's heeft de cineast hier in zijn onnavolgbaren, troosteloozen stijl verwerkt.

De stijl van von Stroheim is zeer persoonlijk; hij is met niemand volkomen rechtvaardig te vergelijken. Misschien mag men hem den Eisenstein der erotiek noemen. Met den Rus heeft hij het eerlijke cynisme tegenover alle geijkte idealen en gevoelswaarden gemeen; hij is even hard, even zakelijk, op zijn tijd even pathetisch en caricaturaal hevig. Daar staat tegenover, dat Eisenstein een boersch en primitief optimisme belijdt, terwijl von Stroheim zich vermeit in een infernale wereldvisie, dat Eisenstein hard is uit propagandistische bezieling, terwijl Stroheim's hardheid voorkomt uit een algemeene begeerte, om illusies te vernietigen. Eisenstein versmaadt het persoonlijk erotisch conflict dan ook als een verouderd probleem der bourgeoiscultuur, terwijl Stroheim juist alles herleidt tot een sexueel gevecht. Zoo naderen twee contrasten elkaar in den cinegrafischen vorm, omdat zij beide hun oprechtheid zoeken in een afkeer van wat zij als sentimentaliteit leugenachtig over het leven zien uitgebreid. Zoo reiken zij elkaar de hand in een op zeer verschillende gronden gebaseerde verheerlijking van het zwijn als het ware instinct. Beide hebben zij dien onguren humor, die naar sarcasme zweemt en voor milde ironie te hoonend en onwijsgeerig klinkt.

‘Wedding March’ ademt haat en spot en hoon. Haat tegen de bigotte konijnenzielen der Habsburgers, ijdele en domme individuen, die alleen bij openbare vertooningen een dragelijk figuur slaan, omdat zij dan zoo ver van den beschouwer zijn verwijderd. Haat tegen de ploerten, niet omdat zij ploertig zijn (dat is het noodlot), maar omdat zij te dom of te bang zijn, om hun ploertigheid als zoodanig te erkennen. Spot met de massa, die zich vergaapt aan mooie optochten. Hoon aan het adres van den biechtvader, die belijdenissen aanhoort, terwijl de koster met een strijkijzer de vetvlekken der gewijde kaarsen delgt. En hoe houdt dit wrakke mekaniek zich in stand? Doordat de Dood den Lohengrinmarsch op het kerkorgel speelt, ter eere van den sprookjesprins, die met het likdoornkapitaal trouwt. Dat is von Stroheim's moraal, en hij verzet zich daartegen niet meer. Hij heeft er genoeg aan, het mekaniekje in zijn armzaligheid te vertoonen, armzalig vooral onder zijn schoonen schijn, in contrast met zijn gewichtig voorkomen.

Als film is Stroheim's werk niet overal even sterk. De inzet is prachtig, in het midden komt een inzinking, tegen het slot verheft de film zich weer tot een magistrale hoogte. Niet overal waagt Stroheim het, geheel op het beeld te vertrouwen; hij maakt soms teveel gebruik van teksten, die eveneens zooveel documenten zijn van zijn harde mentaliteit. Zijn geliefde middel is het contrast van de amerikaansche materiaalcode en de daarachter verborgen ijzige realiteit. De luitenant-minnaar onder de neerregenende bloesems schudt na afloop van zijn amoureuze séance zijn fraaie pet leeg; zoo vernietigt Stroheim Wiener illusies. Voor pathetiek deinst hij nooit terug, waarschijnlijk, omdat zijn sarcasme is voortgekomen uit ontnuchterde sentimentaliteit; hij heeft een wreed genoegen in de blasphemie en bespot het crucifix zonder eenige piëteit, in die weergalooze scène van den vader, die zijn dochter à raison van eenige millioenen heeft verkocht en haar nu bezweert, dat de liefde in het huwelijk wel komt. Deze manke dochter is trouwens één van Stroheim's kostbaarste vondsten...

Deze geniale persoonlijkheid, Erich von Stroheim, heeft nog één verdienste. Hij kan n.l. ook bij hen, die geen oogen hebben, doorgaan voor een snugger constructeur van een mooie operettefilm, met zelfs een gekleurde inlage! En als zoodanig zal de keuringscommissie zijn heiligschennis dan ook wel hebben laten passeeren. Ditmaal was het eens een voordeel, dat zij gèèn verstand van kunst had...

MENNO TER BRAAK

Kleinman C.S.: Zeemansvrouwen
(Corso Cinema, Amsterdam)

Zij is geen haar beter dan onze nationale lorren uit den voortijd, en het beetje quasi-moderne allure, dat haar staat als een balmasqué-hoedje een armenhuisjuffrouw, maakt haar nog maar onoogelijker. De critiek van hoog en laag, tot Telegraaf en de Cetem toe, hebben haar met huid en haar verslonden.

Dat laatste is niet prettig. Want waarom durft men wel de waarheid zeggen over een film, die niet een der groote concerns op haar visitekaartje heeft staan en waarom laat men Holly-wood-vullis, dat qua mentaliteit toch zoovaak

[112]

even laag staat, op ‘neutrale’ wijze door de mazen glippen?

Het is jammer, dat het product kwam op een tijdstip, dat men van andere zijde resultaten had bereikt van nationale en internationale beteekenis. Want dat het ‘avantgardewerk’ tot nu toe gefaald heeft in het maken van een speelfilm, weet ieder en juist nu, na een tijd van de alleenzaligheid der speelfilm in zekere kringen een onderschatting van dezelve ingang dreigt te vinden, ware ook een maar half-geslaagde poging zoo welkom geweest.

Doch van de heeren en jongeheeren Kleinman en Klein en alle operette-schmiere eromheen kon dat niet komen en met dit jongste bewijs van totale onmacht is de Nederlandsche speelfilm weer eens een goed eind achterop, en de risée van allen, die er in binnen- en buitenland misschien toch nog verwachtingen op gebouwd hadden.

HENRIK SCHOLTE