Tooneelcrisis en Tooneelcritiek

Es ist eine Zeit für Kritik, aber es gibt keine Kritik für die Zeit.

Herbert Ihering: ‘Die Vereinsamte Theaterkritik’

Een chronische tooneelcrisis, door economische omstandigheden weer eens acuut geworden, zoekt naar een zondebok en vindt dien in de tooneelcritiek. Een koor van welwillende Heemschutters, hier gelijk elders, beschouwt het tooneel als een in gevaar gebracht natuurmonument en ziet het eenige heil in een conspireerende struisvogelpolitiek: zeg het toch vooral met bloemen en, zoo Gij nu eenmaal nurksch van aard schijnt te zijn, zeg het dan liever heelemaal niet. Het is geen tijd voor critiek, het gaat toch al zoo beroerd.

Het is deze redeneering, althans voor het groote publiek gesteund door den oppervlakkigen schijn der aannemelijkheid, die vroeg of laat moet leiden tot een sluipmoord op het tooneel, tot een uiteindelijke vervreemding van de laatste gemeenschap, die er nog tusschen tooneel en toeschouwer bestond. Zij gaat uit van een totale miskenning van de functie der tooneelcritiek, een miskenning waartoe echter een overgroot deel van haar functionarissen, hun hooggeroemde ‘onafhankelijkheid’ gemakzuchtig interpreteerend en vasthoudend aan het verouderde standpunt der passieve exegese, bepaald door het toeval eener door de tooneeldirectie autocratisch gedicteerde première, helaas alle aanleiding gegeven heeft. De tooneelcritiek, als paraphrase der schriftgeleerden, is blijven staan op een standpunt, dat het tooneel zelf reeds lang en noodgedwongen heeft verlaten. De tooneelcritiek, kaste-kritiek geworden, heeft niet alleen als sociale functie geen beteekenis meer, daar de publieke opinie zich van haar, en door haar van het tooneel heeft afgewend. Maar zij heeft, in haar slaafsch conservatisme, ook de achting verspeeld van het tooneel zelve,

dat in haar nog slechts een willig reclame-object ziet, dat in tijden van nood, veiligheidshalve buiten werking gesteld zou kunnen worden. De tooneelcritiek is er zelf schuld aan, dat het tooneel zich thans veroorlooft, tegen haar te zeggen wat, zwijgend, de publieke opinie reeds lang gezegd heeft: Gij zijt van nul en geener waarde. Wij hebben U geduld, maar nu het op de afrekening aankomt, zoudt Gij ons een plezier doen als Gij er U niet meer mee bemoeit.

In historischen zin was het tooneel der XIXe eeuw de hoeksteen in het kapitalistische stelsel van den geest. Een algemeene volkskunst van oudheid en middeleeuwen, een priesterlijke exaltatie temidden der volksgemeenschap, waaronder zij de panische reactie van transformatie en mystische bevrijding teweegbracht, werd langzamerhand in de XIXe eeuw een cultuur-element der bevoorrechten. De schouwburg sloot de deur van de straat af, van tooneel werd zij ‘theater’, een Zondagskunst van hen, die het individualistisch recht opeischten, na betaling van een voor anderen onbereikbaren entréeprijs en, op hun paaschbest uitgedost, de aanwezigheid van andere op hun paaschbest uitgedoste families met voldoening constateerend, het tooneel te begrijpen als een slechts voor hen bestemde kunst. Deze selectie waarborgde de vrijmoedigheid, in het kader van den schouwburg breed te zijn en breed te denken. Met Schiller mocht men revolutionaire frasen napraten, die - eenvoudiger herhaald door personeel en ondergeschikten - in het dagelijksch leven tot ontslag op staanden voet en zenuwachtige verbolgenheid geleid zouden hebben. Met Shakespeare mocht men overspel bedrijven, met zijn trouwe ega naast zich en - als eenmaal de jaren des onderscheids gekomen waren - zelfs in gezelschap van zijn huwbare dochter, wier maatschappelijke introductie de schouwburg was. De criticus was in dezen tijd de man, die meer van het stuk wist, meer citaten in zijn hoofd had, handig expliceerde en, waar noodig, verdoezelde. De criticus, interessant decoratief in het opgeblazen society-ele-

ment dat ‘première’ heet, schreef den volgenden morgen, verduiveld geestig en fijn, zijn kolom of zijn feuilleton: het kostbare kleinood in de vulgaire nieuwskrant. Op zijn gezag aanschouwde men van vader op zoon plichtmatig de (eens revolutionaire) klassieken, wier gevleugelde woorden zich zoo wonderwel leenden voor de toespraken op begrafenissen, bruiloften en partijen. Op zijn gezag aanschouwde men, na eenig formeel tegenstribbelen, ook de keerzijde des levens, de wevers, de door salonhelden vertolkte opstandigen van het naturalistisch repertoire, want het was toch maar ‘spel’ en de tendenz kon met het gesteven overhemd weer in de veilige kleerkast gehangen worden. Het dienstmeisje ging er niet naar toe noch de melkboer, want de toegangsprijzen waren te hoog, want het tooneel was de geheime vrijmetselarij, waar men naast den dokter zat en de vrouw van den burgemeester en twee plaatsen van den, deze Zondagsche verpoozing sanctioneerenden en expliceerenden criticus van het lijfblad.

Et voilà. Millioenen ‘publiek’ zijn van die hangende tuinen der aesthetika naar beneden getuimeld. Het feest duurde te lang. Zij, die er bleven, dansten mechanisch door - klassieken, naturalisten, Fransche comedie, psychologisch ‘Kammerspiel’. Zij steunden hun stand en de een wilde voor den ander niet weten, dat het nog slechts de dure plicht der conventie was: door te dansen, zoo vaak als de criticus-ceremoniemeester het sein tot een nieuwe polonaise gaf.

Hij bleef, terwijl millioenen, die - indien de criticus het niet deed - zichzelf den kop niet wilden breken met de vraag wat het tooneel dan wel moest zijn, als het niet was wat zij wilden, hun liefde voor illusie en metamorphose elders en op lager plan spuiden. Voor de aardigheid kon men dat dan nog wel eens afwisselen met dien geïsoleerden schouwburg, waar men op z'n hoogst, in de drie bedrijven van het moderne probleemstuk, nog wel eens zichzelf of - met een leedvermaak, dat steeds prettiger stemde - de huiselijke troebelen van zijn buurman kon aanschouwen.

Maar lui, traag en indolent geworden, alleen gelaten door een exclusieve, o zeker onafhankelijke, maar zich deskundig en in haar cultureele missie (die allang niet meer een cultureele missie was) afzonderlijk bevoorrecht achtende, aesthetiseerende tooneelcritiek, zakte men langzamerhand af naar de veiliger, aangenamer en eenvoudiger tent van de filmshow, naar den levensstandaard der treinlectuur en vandaar naar de wielerwedstrijden, en de hagepreeken onzer amusementsmarkten.

Er is reden om de economische parallel door te trekken. Door de chronische crisis van een conspireerend tooneel en critiek tegenover een gedesinteresseerd en zwijgende obstructie voerend publiek, dat niet langer door teleurstellend en kostbaar schouwburgbezoek een vergelijking met twee onbekenden (tooneel en critiek) wilde oplossen, zijn wij thans gekomen in het acute stadium van een crisis van vertrouwen.

Onrechtmatig groot is het getal der millioenen, dat den schouwburg verlaten heeft, omdat zij het hopelooze risico niet meer op zich wenschen te nemen. Zij verkiezen de toch reeds verminderd beschikbare entréegelden veiliger te beleggen in zaken, die uiteraard ook minder speculatief zijn: de snoepwinkel-branche van het amusemenstooneel bloeit, omdat zijn eenig uitgangspunt is, het kwantum zout te bepalen, dat de gemiddelde toeschouwer na den eten nog kan verdragen; de film, omdat die, met de makkelijker middelen eener niet-alledaagsche illusie tevens over safe statistische gegevens beschikt om van den smaak van het publiek een voordeelig gemiddelde te bepalen. Het tooneel is geïsoleerd, maar diegenen, die het uit zijn isolement hadden kunnen verlossen, waren zelf verstokter en geïsoleerder. Het tooneel heeft, incidenteel, vele pogingen gewaagd om, over de critiek heen, iets van het verloren terrein terug te winnen. De critiek heeft het, willoos accepteerend wat werd voorgezet, aangezien. Zij heeft over expressionistische experimenten hoogstens een bangelijk ‘interessant’ geroepen en is, in hare aesthetische onbegrijpelijkheid, aan

de scheeve decors met een augurenlachen voorbijgegaan. Zij heeft een hopelooze concurrentie van het tooneel met het technisch zooveel geperfectioneerder speelgoed der massa willoos geduld, in plaats van leiding en richtinggevend vooraan te gaan en zelfstandig te onderzoeken, op welk plan (een minder hooghartig maar een waarachtiger plan) het tooneel tegenover de volkskunsten van heden gereorganiseerd zou kunnen worden. De critici zijn zuchtend, als de thee-vrienden van een rentetrekkende, aristocratische weduwe uit den pluche-tijd, de trap naar het opkamertje der cultuur opgestrompeld en hebben zich geergerd, dat het tooneel de benedenverdieping van het oude huis heeft moeten verhuren aan Jeannette MacDonald, aan Vicky Baum en de ‘pronkkamer-voor’ aan den luidruchtigen heer zonder vasten werkkring, die den godganschelijken dag thuis is: Meneer A. van het Amusement.

Zij zijn achteraan gekomen. Zij hebben het zichzelf op den hals gehaald, dat zelfs de oude dame hen de trap afgooit en hun vraagt om hun lamenteerenden mond te houden. Zij hebben de achting verspeeld, omdat zij hun roeping verspeeld hebben, omdat hun invloed nihil geworden is.

Het recht van den tooneelcriticus op zijn ambt heeft, individueel, geen titel. Geen studie, geen kennis, geen schrijverskwaliteiten, geen oordeelsbevoegdheid billijken de daad van usurpatie, die hij eens in zijn leven begaan moet hebben: zichzelf het mandaat te geven, eerste echo te zijn van den toeschouwer, dien de tooneelspeler noodig heeft om zijn ambt uit te oefenen.

Maar de bevoegdheid van den criticus en de bevoegdheid van den acteur zijn beiden gebaseerd op een soort sociaal contract. De rol van den criticus is die van een middelevenredige: het publiek (c.q. de krant) leent den criticus zijn vertrouwen omdat het, controleerbaar, in hem ontdekt een primaire gevoeligheid voor de dramatische emotie. Op grond van deze primaire gevoeligheid oordeelt

hij den acteur, die op zijn beurt hieraan zijn maatschappelijke functie ontleent.

De zelfvoldoening van den tooneelspeler ligt niet in zijn rol, maar in den toeschouwer. Robinson Crusoë zou op zijn eiland nimmer tooneelgespeeld hebben, de metamorphose wil aanschouwd zijn. Meer dan dat, zij wil in haar tijd, onmachtig om buiten de illusie zelf te beïnfluenceeren, begrepen zijn: een tooneelspeler mist nu eenmaal het recht van den tooneeldichter om als miskend genie te sterven. In dat geval was hij misschien een genie, maar geen tooneelspeler.

De zelfvoldoening van den criticus ligt niet in de uitzonderlijkheid van het individueele oordeel. Dat heeft als zoodanig geen waarde. Hij is niet, als de arme, in zijn ideale aesthetiek verdwaasde Lodewijk van Beieren, de eenige man in den schouwburg, voor wien men speelt. De tooneelspelers weigerden destijds niet ten onrechte om voor den eenzamen man in de koningsloge van het leege theater te spelen, op grond van het apriori van hun kunst: gehoord te zijn.

Wat van den criticus derhalve verlangd wordt, is niet het simpele ja-of-neen, niet het toekennen van een cijferrapport: voldoende, beslist onvoldoende, zes plus en vier min; niet het etaleeren van kennis, niet het omschrijven van de dramatische gebeurtenis met tweedehandsch tooneelhistorie (waar en wanneer gespeeld), zelfs niet het oordeel, maar de motieven, aan dat oordeel ten grondslag liggend: waarom is dat stuk voor mij van belang, waarom werkt op mij dat spel, on-schoon, on-af wellicht, als overtuigend en betoogend?

Het gaat om de relativeering van dat oordeel: alleen indien er genoeg krantenlezers met hem instemmen, heeft dat oordeel waarde, want dan heeft dat tooneel waarde. Er is evenmin absolute critiek als absoluut tooneel. Er zijn geen klassieken, die men moet spelen, er is geen tooneelcultuur. Er is, van beiden, alleen de verantwoording ten opzichte van den tijd.

Wat de aesthetische criticus echter doet, is een absoluut

individueel ongevraagd) oordeel geven en het begrip ‘tooneel’ objectiveeren, ongeacht de distantie, die hij schept tusschen de onbestaanbare fictie: tooneel, en de maatschappelijke vraag daarnaar. Dit is de kwade, de vernietigende zijde van de ‘onafhankelijke critiek’, die hare onafhankelijkheid alleen ziet als een sterk-staan tegenover de mesquine kuiperijen van geïnteresseerden, maar niet inziet, dat gevaarlijker is de aesthetische afzondering, waaraan zij conservatiever vasthoudt dan het tooneel zelf, dat weet, dat het daardoor den onontbeerlijken factor van een ‘gehoor’ sinds lang verloren heeft.

Even gevaarlijk als de criticus, die een jabroer en een medeplichtige is aan een (trouwens zichzelf vernietigend) falsifiëeren van tooneeldirecties, is de criticus, die zich de selecte kenner van een fictie acht. Het gaat niet om de theoretici der tooneelhistorie, het gaat niet om de tweederangslyrici, die hun laatste beetje gevoeligheid laten opwinden tot het schrijven van dankgebeden, die tot het vertoonde in een prostitueerende relatie staan, het gaat niet om de schrijvers van journalistiek voortreffelijke, geestige stukjes, die de krant om hun aphoristische of feuilletonnistische kwaliteiten kiest uit haar rechtbank- of parlementaire verslaggevers die overigens voor de zaak van het tooneel even weinig voelen als voor den zetter van hun kopij, het gaat niet om het ‘habitué’ zijn op de altijd snobistisch verknolde première, het gaat niet om de gereede doodvonnissen van die enkele jongeren, die een ‘prerogatief van de Kroon’ misbruiken om des te spoediger en stelliger tot een objectief en waardeloos begrip van het tooneel te komen. Maar het gaat, eenig en alleen, om een afdalen van het standpunt, dat de critiek is wat het tooneel was: de Zondagsbezigheid van een voorbij geslacht.

Het gaat erom, zich rekenschap te geven van de relatieve beteekenis van het repertoire, van de verhouding van het gespeelde en den speler tot het publiek. Het publiek, toevallige factor, die de criticus van een première nimmer van aangezicht tot aangezicht ziet, is het vergelijkingsob-

ject van den criticus, omdat het in laatste instantie over het ja of nee van het tooneel beslist. Dat de smaak van het publiek door teleurstelling op teleurstelling onnoodig bedorven en vergrofd is, maakt de taak van den criticus gradueel ingewikkelder, essentieel echter des te meer voldoening gevend: hij kan zich vergissen en weer vergissen, maar hij kan ten slotte toch slechts reinigend en constructief werken. Napraten kan de criticus het publiek niet, omdat het publiek integendeel op hem wacht, om de vage gewaarwordingen der teleurstelling of (te zelden) van voldoening geïnterpreteerd te krijgen. Maar wat de criticus heeft te doen is zich, als publiek, bewust te maken van de beteekenis, de motiveering, de verantwoording der vertooning.

Hetgeen beteekent: niet meer genoegen te nemen met het repertoire, zooals hem dat wordt aangeboden, geen kantteekeningen te maken bij premières, die als fait accompli uit de handen der directies aanvaard worden, geen studeerkamerstukjes te schrijven volgens het vaste schema van honderden derderangsvoorgangers: een woordje over het stuk, een woordje over de vertooning, een slotwoord over de regie; maar als de principale toeschouwer, als de eerste echo van het vertoonde, zijn ontvankelijkheid voor de dramatische emotie in dienst te stellen, niet van den formeelen eisch van ‘het’ tooneel, maar van den materieelen eisch van den tijd. Film, wielerwedstrijden en hagepreeken behooren hem minder vreemd te zijn dan zijn aesthetische preoccupatie, gevoed door geleerde, historische studiën, geserveerd met citaten, anecdoten en geestigheden, die de armoede des oordeels, het gemis aan verantwoordelijkheidsbesef liefdevol ommantelen. De emotie van den avond is hoofdzaak, het formeele artikel bijzaak.

De tijd is voorbij, dat tooneel en critiek elkaar kunnen gebruiken ter wederzijdsche slijtage en dat de critiek op verzoek optreedt als bijzitter, als jurylid voor het toekennen van prijzen aan dezen of genen acteur, zonder te weten wat hij speelt en waarom hij zoo speelt. Die juryleden verzoekt het tooneel en het onoordeelkundige deel der pu-

blieke opinie thans om met hun ja-of-neen op te houden: met recht, omdat zij het er naar gemaakt hebben.

Maar wat daartegenover gevraagd wordt, wat sterker en stelliger in deze crisis gegeven moet worden dan ooit te voren, is de maatschappelijke waardebepaling van elk ondergeschoven stuk, van elken zich aandienenden tooneelspeler: maatschappelijk in dien ruimen zin van een beantwoorden aan de onderscheiden aspecten van het leven van vandaag. Geen detailcritiek na het aanvaarden van de hachelijkste aller praemissen: dat het repertoire, dat het spel zoo zou moeten zijn, maar een aantasten van het tooneel in zijn essentialia. Geen verdoezelende en zichzelf miskennende ‘beschrijvende critiek’, waartoe thans, ten einde raad en averechts, het consigne gegeven wordt, maar een maatschappelijk en in den tijd verantwoorde critiek, die niet meer zijn eerstgeboorterecht verkoopt voor een bord litteraire linzen, die - stellig - schade doet aan veel van wat in deze plotseling verscherpte crisis toch reeds zwak en scheef is komen te staan, maar die de eenige uitweg is om te komen tot een herstel van vertrouwen, tot een critiek, die innerlijk en juist ook in haar afbrekende oordeelen, gerespecteerd wordt door de tooneeldirecties en de volmacht van het vertrouwen terugkrijgt van het publiek, dat verleerd heeft, aan de incidenteele oordeelvellingen van thans waarde te hechten.

Zoo alleen zal op eenig niveau - lager misschien dan het opgeschroefde cultuurniveau der XIXe eeuw, maar onomstootelijker en vrijer in zijn ontwikkeling - de vertrouwenscrisis tusschen tooneel en publiek hersteld kunnen worden door toedoen van de critiek, niet verergerd en naar den afgrond geleid door het meeheulen van misnoegde aesthetici en lettré's. Het is de critiek, die thans de consequentie te aanvaarden heeft, dat het ambt niet meer wordt uitgeoefend door hen, die, door een verlamde publieke opinie niet meer gecorrigeerd, nog slechts door de macht der gewoonte worden gehandhaafd, maar dat - tegenover het testimonium paupertatis, dat opgejaagde tooneeldirecties thans aan het instituut der critiek willen uitrei-

ken, - het fundament der critiek herbouwd wordt door hen, die met volledige verloochening van een ongemotiveerd esprit de corps en desnoods met een afbreken van alle zwakke bruggen achter zich, voor het oogenblik misschien meer als vijand dan als brave vriend en helper worden aangezien, om, door een bitteren strijd heen, eindelijk het klankbord van den tijd te scheppen, waartegen - luid! - datgene valsch klinkt, dat nu eenmaal reeds gebarsten was.

Henrik Scholte