A.C. Willink

Een rechtschapen oordeel over Willink eischt een verificatie der maatstaven en dwingt ons om, op sommige punten, onze gebruikelijke terminologie te wijzigen. De kracht van deze persoonlijkheid overtuigt er ons van dat het noodzakelijk is om van eenige vooroordeelen waar wij aan gehecht zijn afstand te doen en ons, na een overwinning op onze geestelijke gemakzucht, naar zijn bedoelingen te voegen. Dit pertinente is een van Willink's beste eigenschappen. Hij laat ons niet in twijfel omtrent zijn gezindheid en zelfs wanneer men voor het eerst een enkel schilderij van zijn hand ziet, voelt men dadelijk en onmiskenbaar dat het uit een andere opzet is voortgekomen en een ander doel nastreeft dan een schilderij uit de nog zoo kort achter ons liggende postcubistische periode, waar we ons geheel op ingesteld hadden. Een nieuwe conceptie van de kunst was inderdaad meer dan noodig, omdat de schilders al een goed eind op weg waren om alle contact met leven en aardsche werkelijkheid te verliezen. Door de steeds abstracter wordende aesthetica van de twintigste eeuw was de schilderkunst vervaagd tot een subtiele rebus, waar alleen ingewijden een oplossing voor konden vinden; een oplossing, zoo willekeurig en zoo vluchtig, dat ze geen redelijk mensch op den duur kon bevredigen. En achteraf vragen wij ons af hoe het mogelijk was, dat wij ons zoo gemakkelijk hebben laten inpalmen door welluidende fraseologieën over de mystiek van de compositie, de magie der kleuren en de waarlijk verbazingwekkende waarheden welke in het simpelste spel van verhoudingen geopenbaard worden. Gansche wereldsystemen hebben wij in een slechtgeschilderde gitaar willen ontdekken en de wijsheid der eeuwen gecomprimeerd proefden wij in een scheeve appel op een schaaltje; de ware godsdienst der toekomst liet zich niet anders verzichtbaren dan in een labiel evenwicht van vierkanten en driehoeken.

Wanneer men, van vele schoonschijnende dwalingen

teruggekeerd, over de schilderkunst spreken wil zonder stemverheffing maar ook zonder esoterisch fluisteren, dan komt men nog altijd tegenover veel kwade wil te staan en tegen nog meer onredelijke zelfbegoocheling. Het is immers zoo aangenaam om uren lang te filosofeeren over den diepen zin van het balanceeren, over de ontroerende macht der massaverhoudingen, over de goddelijke aanduidingen, welke de gulden snede, de regel van drie en het snijpunt der diagonalen geven. Dat genot laten wij niet gaarne glippen. Het is bovendien zoo ongelooflijk gemakkelijk om door middel van een paar pruimen, een bokking, een tinnen kandelaar en heel veel hokus-pokus de hemel met al zijn geheimen naar de aarde te tooveren.

Dit gaat tegen de onmacht van al te veel schilders, die niet in staat tot een waarlijk grootsche conceptie van het schilderij, aan de compositie een waarde en een beteekenis buiten alle normale verhoudingen toekennen. Dit gaat ook tegen het al te gemakkelijk ‘hineininterpretieren’, dat zoo verleidelijk is voor een ieder die over schilderkunst schrijven moet. Het kan nooit de bedoeling zijn om aan wat men compositie noemt alle zin te ontzeggen en om de charme van dat typisch ‘schilderachtige’ te ontkennen. En het is zeker niet juist wanneer men mij laat beweren dat de indeeling van de ruimte, de schikking der picturale elementen, de warmte en de glans der kleuren, het gewicht der accenten grapjes zonder consequentie zijn. Dit alles kan er zonder twijfel toe medewerken om het schilderij bekoringen voor het oog en gemoed te geven. Men kan zich een goed schilderij niet of bezwaarlijk zonder die zinnelijke verteederingen denken. Máár de wezenlijke en hoogste rechtvaardiging van een kunstwerk, van een schilderij dus ook, moet men toch elders zoeken. Het is niemand ontgaan dat het cubisme op een bepaalde wending in de ontwikkeling der schilderkunst nuttig, noodzakelijk was, omdat men eenige fundamenteele voorschriften vergeten scheen te hebben. Het was goed om het publiek dat zich blind staarde op bijkomstigheden, te herinneren aan het bestaan van eenige constructieve wetten, welke nooit zonder nadeel

A.C. Willink - Jobstijding (1932)

A.C. Willink - De Ontmoeting (1932)
Coll. Ned. Kunstverbona.

A.C. Willink - Het gele Huis (1928)
Part. coll. S.S. te U.

A.C. Willink - Late Bezoekers van Pompeji (1931)

voor het resultaat ontdoken kunnen worden. Bovendien is elk experiment altijd nuttig. Er wordt nimmer genoeg geexperimenteerd. Nooit mag men, tevreden met het bereikte, ophouden de techniek te verbeteren, de technische regelen te herzien. Maar die verbeterde techniek en dat verscherpt inzicht in de problemen van constructie en compositie, moeten dan ten slotte ergens toe dienen, moeten in de praktijk gebruikt worden. En in dit gebruik nu zijn de meesters uit de achter ons liggende periode te kort geschoten. Hun onmacht om met de nieuwe, of liever de herontdekte, waarheden en handgrepen, levende tafereelen van het menschelijk bedrijf of zinrijke evocaties van de natuur te schilderen, wilden zij verbergen door aan hun technische en compositorische ontdekkingen een autonomie te geven, welke door niets te motiveeren is. Men moet achter al die exentriciteiten niet al te veel gaan zoeken: een doodeenvoudige studie in evenwichten - nuttig als studie - werd alléén maar tot openbaring Gods geproclameerd, omdat men niet de kans zag om er een beter, waarachtiger gebruik van te maken. Kortom de middelen werden doel. Er is geen zekerder kenteeken van geestelijk en zedelijk verval. Want altijd wanneer de mensch hartstochtelijk leeft en wordt voortgejaagd door een tyrannieke drang tot uiting, tot zelfbestendiging in het werk zijner handen, altijd wanneer men iets te zeggen heeft, zien wij precies het omgekeerde, dan heiligt het doel de middelen. En de subtiliteiten, welke wij te baat moeten nemen om een Gris op zijn juiste waarde te schatten, komen geen seconde bij ons op, wanneer wij met een Rembrandt geconfronteerd worden!

Waarom zouden kunstenaars zonder eenige naspeurbare reden vrijwillig afstand doen van de beste eigenschappen, welke een mensch kunnen worden toebedeeld: psychologisch inzicht, het vermogen om dramatische conflicten te scheppen, de diepere kennis der menschelijke levensgewoonten; van gansch het zeer ingewikkeld samenstel van eigenschappen noodig om een stukje van deze aarde en een kànt van het leven dat wij er leiden te concentreeren in een beeld dat tegelijk het beweeglijke (het tijdelijke) en het

statische (het onveranderlijke) toont? Neen, hun afkeer van wat zij, in een bekrompen minachting ‘anecdote’ of ‘litteratuur’ noemen, bewijst ons alleén maar, dat zij zelf de deugden en de faculteiten missen om te doen waartoe alle waarachtige kunstenaars geroepen zijn: de herschepping van den mensch.

De vrees voor de anecdote, basis van de heele moderne aesthetica, is één der uitingen van de vrees voor de wereld, een vrees die al zooveel geesten vertroebeld heeft. Alleen moeten wij het eens worden over een bepaalde definitie van het woord ‘anecdote’ en verder moeten wij aan die anecdote zijn juiste plaats in het ensemble geven. Ik zou anecdote willen noemen, wat in alle kunst het essentieele is, de verwezenlijking in één beeld van een dubbel menschelijk avontuur, van een gelukkig compromis tusschen een dramatische scène en een innerlijk conflict. Als Willink ons in een geïdealiseerd Pompeï eenige ridicule heeren als etalagepoppen schildert, dan is er een vermakelijk tafreel of als men het liever heeft: een boeiend arrangement, dat wij zien; èn een strijd in den schilder tusschen zijn schuchtere sensibiliteit en zijn alles aantastend kritisch vernuft, welke wij achter, in en door de voorstelling heen duidelijk voelen. En zonder zulk een voorstelling - anecdote - welke, op zichzelf beschouwd èn als intermediair, een positief belang voor kijker en maker vertegenwoordigt, blijft alle schilderkunst slechts een technisch experiment. Als men die voorstelling gelijk het gewoonte is, smalend litteratuur wil noemen, dan kom ik tot de conclusie dat zonder litteratuur de schilderkunst een armelijke bezigheid is en dat de litteratuur, zoo begrepen, de essentie van alle kunst moet worden genoemd.

Willink heeft met al zijn tijdgenooten de illusie van de bovenzinnelijke kunst gedeeld. Hij heeft zijn offer van het abstracte gebracht, zooals dat een jong en zoekend kunstenaar betaamt. Maar tenslotte heeft hij het door al zijn vakbroeders en door alle ingewijde aestheten verafschuwde ‘litteraire’ met een rustig hart geaccepteerd. En dat bewijst ons hoe hij eigenlijk altijd op een verruimde en ver-

menschelijkte schilderkunst uit is geweest. Willink heeft de moed gevonden, en dat is een van zijn groote verdiensten, om zeer bewust een schilder van ‘anecdoten’ te willen zijn. Hij schildert weer situaties, welke ook geheel buiten de verleidingen van het fraaie schilderij om, een duidelijke zin hebben en die, opwekkend tot nadenken, prikkelend tot tegenstand, een positieve reactie te weeg te brengen, waar de schoonheid zooals men die onder de invloed van 1880 nog lang is blijven vereeren, part noch deel aan heeft. Er is in zijn kunst een curieus element, waarop men tot nu toe veel te weinig acht heeft geslagen, omdat het geheel buiten de gezichtskring en de competentie der aesthetici valt; een element, zoo schandelijk verwaarloosd, dat er geen gebruikelijke naam in het Nederlandsch voor bestaat. Om het aan te duiden zouden wij moeten spreken van een menschelijke overwaarde, dat is: het getuigenis van een menschelijke aanwezigheid, welke niet uitgedrukt wordt met de vaktechnische, in casu met de zuiver schilderkunstige, middelen. Schilderijen als die van Willink hebben dus een dubbele beteekenis voor ons en werken op twee duidelijk onderscheiden wijzen op onze ontvankelijkheid in. Ik geloof niet dat die gescheidenheid noodzakelijk is, ik geloof evenmin dat die gescheidenheid een voordeel of een deugd is. Integendeel. In zeer goede schilderijen vloeien die twee werkingen vrijwel geheel in één geweldigen indruk te samen. Men denke aan Rembrandt's oeuvre, waar de psycholoog, de denker, de dichter èn de schilder in ieder geslaagd werk onafscheidelijk en onontwarbaar met elkaar verbonden zijn.

Willink was dus in Nederland een der eersten die durfde breken met het sacrosante dogma van de schilderkunst die niets dan schilderkunst is. Hij kwam hier wellicht toe door een zwakheid; maar dit vermindert zijn verdienste niet. Die zwakheid, welke ik in al zijn werk meen te zien, is het tekort aan rasechte schildersgaven. Ik ken maar weinig beeldende kunstenaars, die over zulk een rijkdom aan levenservaring en inzicht, die over zooveel vernuft en goede smaak beschikken en die terzelfder tijd zoo weinig

de typische kenmerken van het vak dat zij gekozen hebben in hun wezen en hun uitingen verwerkten. Willink's teekentrant is helder, op den man af en voldoende beheerscht; maar mist natuurlijkheid, het vrije en bloeiende, dat ons hart bekoort. Alles gaat bij hem, èn bij ons als wij tegenover hem staan, buiten het hart om. Zijn kleur is niet zelden opvallend door een bizar accent, bijna altijd zeer zuiver aangepast bij de situatie welke de voorstelling te zien geeft en bij het psychologisch klimaat, waarin die voorstelling geplaatst werd; - maar nooit is die kleur warm, of rijk of vol gloed. Noch zijn lijn, noch zijn coloriet zal ons in vervoering brengen. Deze doeken zijn vrijwel zonder uitzondering schraal, op het gesteriliseerde af en zonder eenige vriendelijkheid. Maar ze zijn ook vrijwel zonder uitzondering boeiend, méér dan boeiend, fascineerend door de schrille, verwrongen, ongewone geest welke er zich altijd, op een dikwijls pijndoende, dikwijls ergerlijke wijze, in openbaart. Mooi, in den gewonen zin des woords, is Willink's werk nooit. Maar ik ken geen enkel werk van hem dat mij onverschillig liet. Hij maakt mij prikkelbaar en soms onrustig; hij wekt tegenzin of weerstand. Maar hij bijt op mij in. Hij is een onontkoombare macht, die mij, ook als ik niet meer voor zijn werk sta, in de herinnering blijft nazitten. Het bizarre echter is bij Willink niet gezocht. Hij spreekt zich, vreemd genoeg, juist zoo éérlijk uit als maar weinig kunstenaars het durven doen. Het zou hem even makkelijk als ieder ander vallen om met een beetje brio zijn tekortkoming te vermommen. Het heerlijke brio, dat de goegemeente en de critici die voor de goegemeente schrijven, boven alles beminnen en met ophef verheerlijken, staat ieder die eenige lacunes wil wegwerken op ieder uur van dag en nacht ten dienste. We kennen ze allen de sappige schilderijen, de internationale ‘toiles bien enlevées’, waar wij bij nuchter en onbevangen kijken niets anders dan veel verf en veel kippendrift in ontdekken. Ofschoon de technische qualiteiten van Willink niet bijzonder ontwikkeld zijn, is hij toch vaardig genoeg om óók zoo vol temperament aan het schilde-

ren te slaan. Maar hij wordt weerhouden door zijn scrupules. Er valt mij niemand in zóó kritisch tegenover zichzelf, zóó bijna ziekelijk aan zijn geweten verslaafd als Willink. Hij is van nature aldus; en hij heeft die natuurlijke gave in de loop der jaren nog zeer ontwikkeld onder de invloed van zijn ironie. Die ironie heeft hem tot het uiterste gevoelig gemaakt voor alles wat niet heel eenvoudig, heel eerlijk, heel zuiver is. Valsch pathos, groote gebaren, voos enthousiasme, lyriek zonder ziel, al de luide en breede moevementen van lichaam en geest, welke door de kenners in de koffiehuizen zoo gewaardeerd worden, zijn hem een walging. Hij bewaakt zichzelf onophoudelijk, omdat hij er tegen op ziet om noodeloos onwaar te zijn en ook omdat hij, als alle verlegen naturen, tot elken prijs de belachelijkheid wil voorkomen. Deze ironische zelfcontrôle, welke natuurlijk in elk opzicht verre te verkiezen is boven de fladderende en flodderende romantiek der schilders die alleen maar drastisch schilder zijn, heeft Willink wat te ver doorgevoerd. Zijn kieschheid en zijn distinctie, zijn waarheidsliefde en zijn afkeer-van-gezwollenheid remmen hem soms te zeer. En men wenscht, voor hem zelf het meeste, dat hij eens zal leeren om zich zelf iets méér vrijheid van beweging te gunnen.

Valentijn van Uytvanck heeft betoogd dat in een goed schilder schildersintelligentie en schildersdomheid in een juiste verhouding naast elkaar aanwezig moeten zijn. Het zijn alleen de erg dommen, die zich over hun domheid schamen. In ieder volledig mensch is een niet gering fonds van aartsgewone domheid voorhanden, omdat het zonder dat bezwaarlijk leven is. Het is alleen maar de vraag wat wij onder die domheid verstaan. Van Uytvanck noemt domheid een ingewikkelde tesamenhang van bestaansmogelijkheden, welke zich volkomen aan de contrôle van het vernuft onttrekken en die zich, buiten ons bewustzijn en onze wil om, in ons werk verwezenlijken. Men zou kunnen zeggen dat hiervoor intuïtie of scheppingsdrang een betere en allicht een prettiger klinkende term is. De intuïtie is echter slechts een deel van onze domheid, is slechts één

van de vele elementen, waaruit onze fundamenteele domheid is opgebouwd. Van deze gecompliceerde domheid nu heeft Willink te weinig. Of, hetgeen mij waarschijnlijker lijkt, hij durft er niet rond voor uit te komen. Hij doet voortdurend wanhopige pogingen om zijn ‘domme’ kanten voor de toeschouwers verborgen te houden. Daarmede bereikt hij wel die indruk van barokke en superieure intelligentie; maar als tegenslag, helaas, ook dat ietwat arme lijke en anemische. Willink heeft als het, na lange meditaties, op doèn aankomt niet voldoende cynisme en zelfvertrouwen tot zijn beschikking. Hij is met zijn eeuwige aarzeling het tegendeel van een waaghals. En wij missen, geloof ik, het meest in dit reeds omvangrijke en gevarieerde oeuvre, de merkteekenen van het toeval. Alle groote kunstenaars zijn, op sommige punten verblind, dobbelaars geweest. Willink is te spotziek en heeft te veel zelfrespect, dan dat hij zich aan het redelooze spel zou overleveren. Wanneer men Willink iets goeds wil toewenschen, dan kan het niet anders zijn dan de goddelijke gave om op een kritiek moment, met de blinde onredelijkheid van een boerenzoon, zichzelf geheel over te leveren aan een drang waar hij oorsprong noch doel van kent. En verder, in kleinere zaken, de wuftheid waar Generaal von Schleicher over spreekt als hij zegt: ‘er behoort een zekere gemakkelijkheid en een zekere lichtvaardigheid in het volbrengen van ernstige dingen te zijn.’

Wanneer men ditmaal eens de maatstaven der aesthetische kritiek voor ongeldig verklaarde en men wilde, omdat Willink ons tot verhoogde geestelijke activiteit aanzet, eens een proef nemen met de paraphraseerende kritiek à la Diderot, dan zou men voor een van de allerbeste doeken, die onvergetelijke ‘Jobstijding’ bijvoorbeeld, moeten gaan staan en met sobere maar evocatieve woorden spreken over de verlatenheid van een leege karakterlooze buitenwijk; over de jongeman die, gedrukt door de zorgen, vroeg in de kille morgen reeds zijn woning verlaat om naar zijn zaken te gaan; over de vrouw, die met een van angst vertrokken gezicht hem narent met een brief, welke, naar zij

vermoedt, een noodlottig bericht bevat. Men zou kunnen spreken over de atmosfeer van vrees en gevaar waar wij allen altijd in leven en welke gelukkig maar heel zelden tot ons bewustzijn doordringt; over de desolatie der moderne woonbuurten in het algemeen; over de schrik welke twee wezens, die tijdelijk uit elkander gingen, weer naar elkaar toejaagt. Men zou kunnen opmerken hoe de lucht onheil spelt, hoe het groen der boomen op verraad duidt, hoe het paarsig rose van het huis een verschrikkelijke vijandigheid openbaar maakt. Men kan bladzijden en bladzijden wijden aan de psychologische problemen in dit doek gesteld; over de correlatie tusschen menschelijk ongeval, de natuur en het stadsaspect. En men zal tenslotte moeten erkennen hoe een werk dat zooveel gedachten wekt, zóóveel gevoelens wakker roept, zoo onafwendbaar dwingt tot overpeinzing en tot het zich voor den geest brengen van eigen levenservaringen, een werk met een dwingend bestaansrecht is, een werk dat een andere strekking en een andere omvang heeft dan de onaantastbare appelen op het door de traditie der eeuwen geheiligde tinnen bord. Een werk tenslotte, dat ons des te sterker aandoet, omdat hier, voor het éérst in deze schilders-ontwikkeling, de afstand tusschen bedoeling en picturale verwezenlijking aanzienlijk geringer geworden is. Hier bewonderen wij dus niet alléén de overwaarde, maar wel degelijk, zij dan nog met reserves, ook het enkel schilderachtige, dat zich hier volkomen in dienst der gedachte stelde en toch een eigen leven, een eigen beteekenis behield. Willink heeft niet de toovenaarsknapheid van een Pyke Koch, maar hij is zonder een zweem van twijfel begaafd met een heel wat rijker, gevarieerder en daardoor boeiender geestelijk leven. Door zijn wezen en alle qualiteiten, welke dit bezit: zijn indringingsvermogen, zijn kritisch vernuft, zijn laconieke humor, zijn natuurlijke distinctie, zijn gave om waardeschakeeringen zuiver te onderscheiden, is Willink er in geslaagd om zonder het speciale schilderstalent een van de belangrijkste figuren in de Nederlandsche schilderkunst van heden te worden: de man die op het juiste moment met alle middelen waarover hij

beschikte heeft gearbeid aan de rehabilitatie van de géést en die daarmede een nieuwe opbloei heeft mogelijk gemaakt van een kunst, die bezig was in de kinderachtigste chinoiserieën uit te loopen.

Over deze verdienste van Willink mag men niet gering denken. Hij heeft met dat rustig, ietwat schoolsch positieve hem eigen, aan zijn schilderkunst een nieuw doel gegeven en daarmede een voorbeeld gesteld, dat niet algemeen begrepen werd, maar toch ook niet algeheel verloren ging.

Het spreekt vanzelf dat de liefhebbers der esoterische compositie van zulke al te heldere, al te scherp omlijnde uitspraken niet gediend zijn. Voor ons echter is Willink, in weerwil van zijn tekortkomingen waar wij niet blind voor zijn, een van de schilders die ons van de schilderscharlatanerie verlost en ons, door het uitzicht op een menschelijker opvatting te openen, in de schilderkunst een nieuw plezier gegeven hebben.

J. Greshoff