vorige
I
Van de Amerikaansche dichtkunst ziet een buitenstaander vooral den baard van Walt Whitman; onmiddellijk daarachter doemt het sombere masker op van Edgar Allan Poe. Beiden kent hij, alsof het Europeanen waren, ja landgenooten; van de Leaves of Grass meen ik zelfs een Hollandsche vertaling gezien te hebben, terwijl de raaf reeds decennia geleden uit alle declamatoren kraste, veelal in een toentertijd gangbaar, op poëzie gelijkend Hollandsch taaleigen. - Slaat hij dan ter nadere kennismaking, in een onzer openbare bibliotheken een Amerikaansch literatuurboek op van laat ons zeggen 1900, dan zal hij daaruit o.a. kunnen leeren, dat er naast andere ‘groote’ dichters (zooals een zekere Longfellow) ook vele ‘minor poets’ bestonden, en toevallig leest hij dan misschien de beschermend-waardeerende woorden, aan een vrouwelijke ‘minor poet’ gewijd: Emily Dickinson. En, tenzij hij op eigen onderzoek uitgaat, zal hij niet vermoeden, hier met iets ongemeens te doen te hebben, dat onverdiend door vorige generaties bij de groote hoop gegooid werd.
Het is voor deze Emily Dickinson, dat ik hier aandacht vraag, al is haar relatieve miskenning wellicht een hopeloos geval. Een volledige, flagrante verwaarloozing immers springt op een bepaald moment in het oog; bij een relatieve miskenning echter bestaan er reeds ‘waardeerende’ beoordeelingen, die de figuur gesitueerd hebben en dus van de plicht ontslaan zelf te oordeelen en de gangbare meening te herzien. Over Emily Dickinson is niets bepaald onjuists geschreven, maar men heeft haar ook nauwelijks de plaats ingeruimd, die haar toekomt: een plaats tusschen de groote origineelen der wereldliteratuur, die voor ons nog van belang kunnen zijn. Wat zeggen modernere critici over haar? Ongetwijfeld maakt zij in de bloemlezing van Untermeyer geen slechten indruk, zegt Régis Michaud
juiste dingen over haar kunst (hoewel hij haar in één adem noemt met Moody, dien hij elders als Shelley-epigoon signaleert), stipt Fischer, in het nieuwe Handbuch der Literaturwissenschaft, haar ‘hohe Bedeutung’ voor de hedendaagsche dichtkunst aan. Het ligt misschien aan het nivelleerend karakter van dergelijke compacte gidsen, dat dit alles zoo weinig overtuigend klinkt; zou het niet de moeite waard zijn na te gaan, hoeveel tweede-rangsfiguren in zulke handleidingen al van ‘hoher Bedeutung’ voor onzen tijd zijn geweest?
Maar in elk geval wordt dan toch haar ‘moderniteit’ toegegeven: Emily Dickinson, die van 1830 tot 1886 leefde en op haar 30e jaar kleine gedichten begon te schrijven, pas na haar dood verzameld en uitgegeven, kan men inderdaad, wanneer men haar werk van een (niet eens zeer dikke) tijdbolster ontdoet, een ‘moderne’ avant la lettre noemen, ‘modern’ in den zin van wat ons nog levend aandoet, zooals men de Nerval ‘modern’ noemt.
Wanneer men nu zoekt naar de oorzaken, welke haar bekendheid en haar invloed op de ontwikkeling der eind-19e eeuwsche dichtkunst verhinderden en het misverstand: ‘minor poet’ in de wereld brachten, vindt men in de eerste plaats dit: dat Emily Dickinson's poëzie te laat gepubliceerd is (1890), om nog tegen den invloed van Whitman en Poe op te kunnen. Omstreeks 1890, den tijd van een tweede poëtische ‘renaissance’ in Amerika, begon de roem dezer twee, via Frankrijk en Engeland, naar hun eigen land te weerkaatsen. Men ontdekte Whitman en Poe, maar moest voor deze al te late waardeering als het ware boeten met een geheel de belangstelling in beslag nemenden, vrij onselectieven stroom van vooral Fransche aesthetica. Imagisten en anderen hielden zich bezig met het synthetiseeren van Parnassus, symbolisme en vers-libre; bovendien moesten de herleefden, Whitman en Poe, - de dynamicus en de staticus, maar ook de realist en de phantast, de dithy-rambicus en de introspectieve pessimist, - wel als de twee hemispheren van het poëtische Universum imponeeren, waarnaast geen derde mogelijkheid plaats kon vinden. De
belangstelling was overbezet en voor Emily Dickinson bleef slechts een ‘succes d'estime’.
Toch moeten voor haar miskenning andere, diepere gronden aan te wijzen zijn. Bestaat er niet een kunstenaarstype, dat in wezen reeds, dus geheel afgezien van rang en waarde, voorbestemd is, betrekkelijk onbekend te blijven, niet alleen tijdens het leven, maar nog zeer lang daarna? Bij ons zou wellicht de Herman Gorter van de School der Poëzie er toe gerekend moeten worden, indien deze wonderbaarlijke gedichten ten aanzien van den ‘roem’ niet van de Mei meegeprofiteerd hadden. Van de Fransche dichters noem ik Léon-Paul Fargue. Wat vereenigt de vertegenwoordigers van dit type? Met alle restrictie, bij het rangschikken van concrete figuren naar algemeene criteria geboden, mogen we zeggen: een zekere ontoegankelijkheid en hardheid, meestal reeds in de factuur bespeurbaar, een moeilijk definiëerbaar ascetisme, een weerbarstigheid, die zich het duidelijkst manifesteert in een totaal gemis aan aanpassing aan den publieken smaak. Dit negatief kenmerk wordt echter in ruime mate vergoed door de argeloosheid en oorspronkelijkheid, waarmee zij telkens weer het hoogste of essentiëelste in hun kunst benaderen. Men zou van vergeestelijking of verinnerlijking kunnen spreken, indien de beteekenis dezer woorden niet zoo vaag en ethisch-verwrongen was.
Laat ons hierna voor het contrasteerende type nogmaals Poe en Whitman beschouwen. Hoe moet men verklaren, dat beiden niet zeer lang na hun dood op hun juiste en volledige waarde geschat zijn? Zou die verklaring niet gedeeltelijk gezocht moeten worden in een zekere perfectie van dat, waarop óok de massa bij het uitreiken harer brevetten het eerst let, n.l. van de uiterlijke, direct waarneembare qualiteiten? Er ligt in beiden iets, dat, hoezeer ook verschillend en in verschillende mate, op onze middelmatige instincten speelt; tenslotte is de doorsnee-schooljongen gevoelig voor een gedicht als The Raven, zooals de gemiddelde democratische idealist voor de peroraties van Whitman. -
Het direct-waarneembare van een gedicht is zijn klank, - waarmee ik in dit verband niet wil zeggen, dat alléén de klank, zelfs in zijn uitgebreidste beteekenis, de bedoelde gedichten ‘beroemd’ heeft gemaakt, maar wel, dat hij als de meest tastbare exponent van algemeen erkende ‘goede’ poëzie kan gelden. Geheele richtingen in de aesthetische kritiek gaan van den klank uit en keeren er toe terug, de klank is het gemakkelijkst aanvaardbaar en analyseerbaar, - en hoezeer men ook als theoretisch postulaat aan de z.g. eenheid van klank, beeld en gedachte moge vasthouden, in de practijk blijkt daar gewoonlijk zoo weinig van, dat een volmaakt klankgedicht (waarvan de klank schoon, of opvallend, of alleen maar traditioneel is) met nietszeggenden inhoud eerder als poëzie aanvaard wordt dan de sterkste poëtische impuls die niet tot een treffend klankgeheel gevormd werd.
We kunnen dus van het klanktype spreken. Dit zou dan weer onder te verdeelen zijn, b.v. in het muzikale en het verbale type, al naar het vers in hoofdzaak als woordmuziek of als gesproken woord opgevat wordt. Als grensgebieden treden dan op: de muziek zelf resp. het proza, of beter: de gesproken rede, de oratie. Voorbeelden: Verlaine en bij ons Engelman voor het muzikale, - voor het verbale: Corbière, en du Perron. Poe behoort tot het muzikale type, Whitman zoo sterk tot het verbale, dat hij het grensgebied, het proza, half betreden heeft. Het laatste is echter niet noodig om iemand tot vertegenwoordiger van dit type te maken (het Gebed bij de harde dood b.v. volgt consequent zijn prosodisch schema); evenmin is noodig, dat het muzikale vers steeds ‘zangerig’, zoetvloeiend klinkt: in de muziek ligt bovendien een mathematisch element, dat zich eveneens in het muzikale vers, soms gepaard met groote ‘hardheid’, kan manifesteeren (een goed voorbeeld hiervan zijn sommige verzen van Hendrik de Vries). -
Door hun klankqualiteiten vooral zijn Poe en Whitman tot de onomstootelijke figuren geworden, die wij in hen zien, Poe door zijn narcotische welluidendheid, zijn ma-
thematische doorwrochtheid, Whitman door zijn breidelloozen ‘auctiestijl’, zijn profetisch over prairiën en steden loeiende stem. Het is wel zonder meer duidelijk, dat dit groote en ontzaglijke kunst moet zijn, omdat het toch op zijn minst groot en ontzaglijk klinkt. En het spreekt wel vanzelf, dat een bescheidener, vooral in klankopzicht onopvallender poëzie als die van Emily Dickinson tusschen deze twee tot die van een ‘minor poet’ moest verschrompelen; niet alleen door de historische constellatie: meer nog door verschillen in klankvolume werd haar lot beslist. Zij werd overzongen door Poe, overschreeuwd door Whitman. Vergelijken is steeds hachelijk, ongetwijfeld; in laatste instantie blijven deze drie auteurs onvergelijkbare grootheden, en in een rustige, platonische spheer zou het bekrompen zijn, ten koste van den een de ander te prijzen. Doch zoodra het evenwicht door den consensus gentium dezer wereld zoo verstoord is geworden als in dit geval, wanneer men Poe o.a. of zelfs hoofdzakelijk bewondert om zijn ‘muziek’, Whitman om zijn vitalen woordenrijkdom, en Emily Dickinson meent te mogen beschoolmeesteren om rijm-on-toereikendheden of kortheid van adem, dan is het billijk den nadruk te leggen op wat haar als vertegenwoordigster van een geheel andere soort poëzie, van een geheel ander type, haar bijzondere waarde verleent.
Het type, waartoe zij behoort, schrijft poëzie, die niet in de eerste plaats door klankschoonheden opvalt, en die door haar grootere eenvoud en onopgesmuktheid voorbeschikt is om in het verborgen te bloeien. De poëtische impuls, die zich in het vaak hoogdravender klankgedicht tot grijpbaren vorm realiseert, blijft hier naakt en onbeschermd: klank, techniek, syntactische differentiatie, in één woord: het lichaam van het vers, ontbreken natuurlijk niet, maar zij spelen een ondergeschikte rol: het accent valt op de oorspronkelijke visie en conceptie, die steeds op ingehoudener of zelfs inderdaad onbeduidender wijze uitgewerkt worden dan bij het tegentype. Noem het het intentioneele type. Men kan zeggen, dat hier het gehalte of de inhoud overweegt boven den vorm, maar moet dan vermijden deze
twee begrippen in een al te starre tegenstelling tot elkaar te brengen, vooral wanneer we het laatste niet uitsluitend als ‘prosodische vorm’ opvatten. De poëtische intentie, in de beteekenis die ik er hier aan hecht, gaat reeds geheel zwanger van de vormgeving in niet geringere mate dan zij reeds den geheelen ‘inhoud’ in zich draagt. Zoo ooit, dan blijkt hier, dat vorm en inhoud hoogstens te onderscheiden, maar niet te scheiden zijn, en dit om de eenvoudige reden, dat, zoodra men den inhoud van den vorm scheidt en er als iets afzonderlijks over spreekt, deze inhoud tot iets anders wordt, een anderen ‘vorm’ aanneemt, getransponeerd wordt naar een ander objectiveeringsgebied dan poëzie (aphorisme, prozaparaphrase, betoog etc.), dus niet meer dezelfde ‘inhoud’ van dát bepaalde vers is gebleven. De ‘vormloosheid’ van een gedicht (we zien natuurlijk af van het simpel geval, dat het gedicht als zoodanig, en dus óok zijn vorm, waardeloos is!) mag men dan ook pas bepalen door zijn vorm te vergelijken met de vormen van andere gedichten, maar niet door vorm en inhoud van het gedicht zelf tegen elkaar af te wegen. Eerst bij vergelijking met het muzikale type blijkt de relatieve ‘vormloosheid’ van het intentioneele type, prosodisch in de eerste plaats, maar ook syntactisch, atmospherisch, ja, tenslotte reflecteert deze schamelheid weer tot diep in den ‘inhoud’ zelf. Is ons echter een licht opgegaan, hebben we ons eenmaal van de belangrijkheid van dien ‘inhoud’ (gehalte, ‘zin’) overtuigd, hebben we ons bovendien afgewend, het intentioneele gedicht met een totaal incommensurabel genre te vergelijken, dan zal misschien, door een merkwaardige suggestie, de inhoud weer op den vorm terugkaatsen, deze zal ons meer gaan boeien, en we zullen ontvankelijk blijken óok voor klankschoonheden, die we in het begin niet aanwezig dachten.
Maar inderdaad: bij eerste kennismaking schijnt het, alsof Emily Dickinson reeds al te ver die grenzen overschreden heeft, waarop nog van een harmonisch evenwicht tusschen essentie en vorm, inhoud en inkleeding, intentie en verwerkelijking gesproken kan worden. Er is mij geen poë-
zie bekend, die zoo weinig lijkt, en zooveel is. Natuurlijk is dit een nadeel, een gebrek als men wil. Maar dit toch eigenlijk alleen voor hen, die zich op het contrasteerende type, het klank- en vormgedicht, blind gestaard hebben! Vergeet men een oogenblik die gesanctionneerde poëtische waarden, en geeft men zich aan de gedichtjes van Emily Dickinson zonder vooroordeel over, dan komt men wellicht tot de ontdekking, dat hier eveneens een intentie gerealiseerd werd, maar op dusdanige wijze, dat bijna de intentie zelve tot de verwerkelijking wordt, een verwerkelijking dus, die men als het ware in de vlucht moet opvangen. Althans liggen bedoeling en realisatie, potentie en actualisatie, zoo dicht mogelijk bij elkaar, hetgeen eenerzijds het levend-spontane karakter dezer kunst waarborgt, anderzijds echter meer medewerking van de zijde van den lezer vereischt. In Emily Dickinson's kunst bezitten we geen volmaakt (of beter: volledig) uitgekristalliseerde kunstwerken, maar het is alsof we een kunstenaar bij het levende uitkristalliseeringsproces zelf bespieden; we betreden niet een museum, maar een atelier; we kijken niet door een verrekijker-op-een-uitzichttoren naar magnifique, rustig golvende landschappen, maar door een microscoop, waaronder cellen bezig zijn zich te deelen, stoffen bezig zijn zich mikrochemisch te verbinden en van kleur om te slaan.
II
Van een kunst, die haar doel met een minimum aan objectieve middelen bereikt, zijn de ‘intentioneele’ gedichten van Emily Dickinson een onovertrefbaar specimen. In dit opzicht vooral is zij modern. Ontdoet men de moderne poëzie van alle bijkomstigheden, van alle gewilde stijlgrilligheid, van ‘ismen’ en uitwassen, dan houdt men inderdaad een streven over naar onmiddellijkheid, naar het tegelijk intensieve en spontane, maar ook naar inperking tot het essentiëele, naar verscherpende concentratie, naar laconische zakelijkheid zelfs bij de weelderigste phantasie, naar het raccourci, het weglaten van niet-noodzakelijke tus-
schenschakels in associatie en metaphoor. Men zou van een primitiviteit kunnen spreken, die tegelijkertijd het hoogste raffinement is: een herwonnen eenvoud, die alle mogelijkheden tot complicatie in zich omvat, omdat hij alle complicaties achter zich heeft gelaten. Bij Emily Dickinson reeds - en in dit opzicht alleen is zij al veel moderner dan Poe of Whitman! - het meesterschap in het uitputten van een onderwerp door twee, drie regels; reeds bij haar die allereenvoudigste taalvormen, schijnbaar op de grens van pretentieloos gestamel staande, maar toch door gehalte, plastiek, toon, trefvermogen ontegenzeggelijk kunst. Dit streven naar beknoptheid valt het meest op in de compositie, in het hanteeren van den ‘kleinen’ vorm. Deze vorm heeft tenslotte ook het gelijkmatig peil van haar toch vrij omvangrijk oeuvre mogelijk gemaakt. Het is interessant daartegenover de verhoudingen bij sommige ‘klankdichters’ te stellen: Poe, die zoo opvallend weinig van zijn volmaakte gedichten schreef, en b.v. E.A. Robinson, wiens talrijke pronkstukken een handleiding voor de gevariëerdste prosodie zouden kunnen vervangen, maar die meerendeels zoo morsdood zijn, dat men het fascineerende gedicht Luke Havergal zorgvuldig moet uitgraven uit al de pompeusheid, die hem zijn roem verzekerd heeft. -
Maar, afgezien van stijl en verstechniek, blijkt haar ‘moderniteit’ wel het overtuigendst uit de ongedwongenheid waarmee zelfs de diepste onderwerpen behandeld worden. Soms liggen aan deze gedichtjes zielsprocessen ten grondslag (b.v. philosophische bespiegelingen), die gewoonlijk het meest aan verstarring en rationalisatie blootstaan, maar die hier niettemin spelenderwijs en toch met zeldzame helderheid en indringingsvermogen aanschouwelijk gemaakt zijn. Het kenmerkende dezer bezielde, scherp-plastische, maar tegelijk diepzinnige kunst is dan ook, dat de schrijfster voor elk onderwerp open staat, misschien omdat ze tenslotte in diepste wezen voor elk onderwerp indifferent blijft, niet in haar objectiveeringen vastloopt, tegenover alles haar levende onbevangenheid bewaart. Gebieden, die geheel tot den ideëelen bovenbouw van
het menschelijk denken behooren: religie, metaphysica, psychologie, entameert zij in dezelfde kleine gedichtjes, op denzelfden toon, als de eenvoudigste natuurlyriek. Zij laat alles gelden, verdringt niet het bewustzijn, zooals b.v. de surrealisten, bij wie trouwens de ratio, die zij willen vermijden, als vogelverschrikker juist aanwezig is. De surrealist blijft krampachtig onder den drempel tusschen bewust en onbewust, de rationalist, de objectivist, er boven, beiden zijn star, dood, ‘onmodern’. Emily Dickinson geeft zich onbekommerd over aan de levende beweging van het psychische, niets acht zij te laag of te hoog om aanleiding te worden voor haar poëzie. Deze gedichtjes bevatten in kiem alles, omdat ze den psychischen stroom zoo dicht mogelijk bij zijn oorsprong, vóor alle vertakking of kanalisatie, opgevangen schijnen te hebben. Een vers van Emily Dickinson zou, terwijl het toch steeds onverwisselbaar tot één genre behoort, evengoed kunnen uitgroeien tot breede lyriek, epigram, allegorie, didactische poëzie, orakelspreuk, wijsgeerige verhandeling, aphoristische levensles, puriteinsche kanselrede, als tot psychologisch portret, uitgesponnen natuurbeschrijving, impressionistische schets, korte novelle, arabesk, groteske, satire, of tot een psychophysiologische theorie. Geen van deze begrippen past als ‘etiket’ op haar kunst, maar alle zijn steeds als mogelijkheden bij haar verondersteld, zij resonneeren mee, en door middel van deze resonnantie overspant ze dan ook tenslotte den geheelen omvang van het menschenleven: naast grootste beknoptheid de grootste universaliteit, geen extensieve universaliteit zooals bij Whitman, maar de suggestieve universaliteit van een mikrokosmos, van een monade.
Men heeft haar gedichtjes wel met etsen vergeleken, vooral ook doelend op hun opvallende plastiek. Beter kunnen we denken aan zich vormende kristallen, die op de meest onverwachte momenten gefixeerd zijn; soms ontbreken vlakken of zijn weer opgelost; daar doemt een hoek op, als op grooten afstand in verkorting gezien; hier doorschijnt plotseling een lichtglans en kaatst tegelijk terug; een geheele architectuur (niet berekend en gebouwd als zoo
vaak bij Poe), groeit verrassend snel onder onze oogen op, als een natuurproduct.
Om deze zuiverheid te bereiken heeft zij wel van verschillende omstandigheden hulp gehad. Ik denk hierbij terloops aan het Engelsche idioom, dat zich voor haar stijl als voor geen ander leende. Zij sublimeert het Engelsche laconisme, zooals weidscher Engelsche dichters de cant sublimeerden. Maar dan vooral aan haar onopzettelijkheid! Vele van deze gedichtjes werden alleen maar voor de aardigheid aan kennissen gestuurd; als kunstenares heeft zij zich steeds gewantrouwd; zij schreef hoofdzakelijk voor zichzelf, haar innerlijke wereld was haar blijkbaar meer dan een alliteratie of een enjambement; misschien wist ze hier niets van en moest het haar verteld worden. Onweerstaanbaar moet men bij haar poëzie soms aan de middeleeuwen denken: half handwerk, half religie, en zonder één bewust ‘kunstprobleem’. -
Uit de kenmerken van haar techniek, stijl, toon doe ik enkele grepen. De uiterlijke vorm van haar gedichten zal voldoende uit de citaten blijken. Hier wijs ik alleen op het veelvuldig voorkomende assoneerende en acconsoneerende rijm, dat geheel in harmonie is met het totaalkarakter der poëzie, den schroomvalligen stijl, den pasteltoon. Er is natuurlijk geen sprake van, dat we deze halfrijmen als geraffineerd stijlmiddel (zooals b.v. bij Jammes of Herman van den Bergh) mogen beschouwen; eerder als rijm in statu nascendi, als een allereerst tasten naar het rijm zooals bij de oude Provençalen. Bij Emily Dickinson schijnt het gebruik ervan bovendien een ongewild middel te zijn om het geluid te dempen: haast nooit klinken deze rijmen ‘mooi’, zij houden dus van het declameeren terug.
Soms vervalt zij in een zoo overgeconcentreerd-sibyllijnschen toon, is de syntaxis dusdanig op het kleinste bestek samengedrongen, elliptisch verwrongen, zelf stuntelig, dat men de beteekenis niet of pas na lang nadenken vindt. Doch dit blijkt uitzondering: meestal wordt de kerngedachte op logische (bij haar fantasie dubbel opmerkelijk) en daarbij plastische wijze tot uitdrukking gebracht. Daar-
bij maakt zij in het bijzonder gebruik van het stijlmiddel der verzwijging, van het opstellen van zijlichten, van toespelingen, die de belangrijkste elementen slechts suggereeren. Maar in andere gedichten weer gaat zij recht op den man af. In enkele haastige lijnen is het gedicht voltooid; achteraf kan men het overpeinzen, er veel bij bedenken, maar men moet toch toegeven, dat het wezenlijke gezegd is, en dat, ook bij schijnbare onsamenhangendheid der grilligste invallen, een dieper coördineerend verband duidelijk is geworden.
De toon: schuw, linksch en stijf soms, ook vaak boeiend en levendig van rhythme, dan weer hard en rauw, soms ineens, diep-orgelend, in onverwachte klankschoonheden uitmondend, ecstatisch uitzingend, zoodat een laatste woord nog lang schijnt door te klinken. Maar steeds, bij alle variatie, achteloos en laconisch: onder dit alles overheerschende, zeer persoonlijke kenmerk moet men doordringen om met haar kunst in contact te komen. Beelden en vergelijkingen, - verschuiving, verdichting, wijziging in proportie, - flitsen even op, zijn weer voorbij, vanzelfsprekend en onopvallend in hun ascetische rankheid. Mist men die beelden, leest men er overheen, dan vindt men dit alles misschien alleen maar ‘aardig’, onhandig en wat onbeduidend. Want de plastiek is bij haar de ingang tot gedachten en gevoelssfeer, pas door zich op de plastiek in te stellen, wordt men gewaar, welke kostbaarheden in haar poëzie verborgen zijn. Merkwaardig is dan ook, dat ze zelfs in haar philosophisch-bespiegelende gedichten aanschouwelijk blijft, zich haast nooit aan dat hybridisme: berijmd betoog bezondigt. Een abstracte gedachte wordt ook niet opzettelijk door een passend geval aanschouwelijk geïllustreerd, maar met de bijbehoorende woorden onmiddellijk, zonder omwegen weergegeven. Maar zelfs in de meest ‘abstracte’ gedichtjes, geconcentreerd als zinspreuken, blijven aanschouwelijke elementen aanwezig, organisch ingeweven, soms door éen enkel woord aangestipt, die het geheel tot een concreet beleven maken. Haar kunst kan evengoed uiterst concreet als uiterst abstract genoemd worden, al naar men
zijn standpunt kiest: zij is een zoo ver mogelijk doorgevoerde concretiseering van het abstracte. Dit verschijnsel vindt men in die mate misschien alleen bij William Blake, die als voorlooper van Emily Dickinson genoemd moet worden. Doch het is zeer goed mogelijk, dat zij hem niet gekend heeft. - Keats, dien zij zeker kende, schijnt wel spoorloos aan haar voorbij te zijn gegaan.
III
Ziehier een voorbeeld van haar plastiek:
Deze ‘granite lip’ is, terecht, binnen zekere grenzen beroemd geworden. Untermeyer geeft het gedichtje in zijn bloemlezing, met 5 of 6 andere, en ik vond het besproken in een Duitsch boek over Amerikaansche literatuur (waarin ook nog wel toegegeven wordt, dat Emily Dickinson ‘prägnanter im Ausdruck’ is dan... Annette Droste-Hülshoff!)
Wat is het weergalooze van dit slot? Die Duitsche auteur scheen me voornamelijk door den klank ervan getroffen te zijn, en inderdaad, door het kortglippende ‘lip’, rijmende op het langere en helderder ‘sleep’, dit tegelijk recapituleerend en afkappend, wordt een geslaagde klankondersteuning van het totaaleffect bereikt. In dit verband zou men ook kunnen letten op de grauwe assonnanties ‘come-one-crumb’, met in hun midden de even oplevende toets van het ‘red’; op het half-allitereerende
‘trying’ en ‘granite’, dat, bijgestaan door de verlangzaming van ‘try-ing’, een moeilijk-sprekende, schorre stem schijnt te suggereeren, die pas in de l van ‘lip’ verstilt, verkoelt, en, haast onhoorbaar, nog even doortrilt. - Maar zoo ooit, dan is het zeker tegenover een dergelijk gedicht een averechtsche methode, den klank voor het wezenlijke te houden en in het centrum der analyse te plaatsen! Ik wil niet beweren, dat dergelijke speculaties geen zin hebben, maar ze behooren achteraan te komen, zoolang er niet van een min of meer bewust op klankschoonheid gerichten ‘kunstwil’ sprake is. Evenmin wil ik beweren, dat dit gedichtje als klankstukje niets te beteekenen heeft; maar men leze deze stijve trocheeën eens hardop, met emphasis, en vergelijke dan met Shelley, Poe, Rossetti: de granieten lip valt als een baksteen. Er trilt in dit gedichtje een ‘innerlijke’ muzikaliteit van een bescheiden en toch wel eigen soort, een gefluister, een vluchtige zangerigheid. Dit zou evenwel nooit tot ons bewustzijn komen, als we niet eerst door de plastiek en de daardoor opgewekte atmospheer geboeid waren, en dan, secundair, op klankschoonheden gingen letten, die tenslotte in elke verzameling woorden wel eens voorkomen, tot van Dale's dictionnaire toe, tegen welker alliteraties de meest prachtlievende dichter het moet afleggen. Ja, men kan ten opzichte van ‘intentioneele’ verzen als die van Emily Dickinson op de spits gedreven klankbespiegelingen gevoelen als zoo weinig ter zake doende, dat men ze haast op éen lijn zou willen stellen met choreographische beschouwingen over de sierlijke, ‘symbolische’ beweging der strijkstokken bij de, toch noodzakelijke, en dus óok tot het ‘wezen’ behoorende uitvoering van een kwartet. -
Men moet een verklaring voor de trefzekerheid van dit en dergelijke beelden in een geheel andere richting zoeken: in hun onverwachtheid (contrastassociatie) en in hun geladenheid, de concentratie van hun inhoud. De ‘granite lip’ dankt deze trefzekerheid b.v. aan de tegenstelling tot het roodborstje, dat de elegie éen oogenblik naar de idylle verschuift, aan de hopeloos-bittere onvoorziene bevesti-
ging van den dood, dien men, door dien idyllischen inslag, reeds half vergeten was; aan de samenkoppeling van de ‘hardste’ stof met een traditioneel ‘zacht’ lichaamsdeel; aan de geïsoleerdheid van dit lichaamsdeel, waardoor, naast petrificatie, ook nog ontbinding gesuggereerd wordt; aan de veronderstelling, dat de granieten lip, als de zuilen van Memnon zou kunnen trillen en spreken; tenslotte aan de afwezigheid van elke rationeele verklaring van dit anatomisch unicum. Ik moet bekennen, dat de associatie naar een graf- of standbeeld, of naar een verhardheid van ziel, die toch nog een gedachte aan dat éene roodborstje doorlaat, voor mij pas in de tweede plaats in aanmerking komen. Maar het lijdt geen twijfel, dat in een dergelijke richting een allegorisch-georiënteerd dichter-van-volmaakte-verzen het beeld zou uitwerken. Zou het er veel bij winnen? -
Zelfs bij larmoyante gegevens (doode vogeltjes, een gestorven kind, een muis door een kat overvallen) vervalt zij niet in een sentimenteelen toon, blijft zij bedwongen, schijnbaar koel, hier en daar mild-ironisch, steeds geestig. Voor sappigen humor is zij te scherp en te kort; ook hierin behoort ze bij onzen tijd. In dit gemis aan humor schijnt zij bovendien echt vrouwelijk, ook misschien in de neiging tot den beknopten vorm, maar niet in haar aesthetisch omvormingsvermogen, waardoor zij onmiddellijk, bijna instinctief, van de natuurlijke aandoening vermag te abstraheeren, deze in een nieuw logisch verband brengt en haar toch niet verliest, in de zuiverheid dus van haar poëtische intentie; en evenmin in haar onafhankelijkheid tegenover overgeleverde waarden.
Als voorbeeld van haar zakelijkheid bij het behandelen van ‘sentimenteele’ onderwerpen wijs ik nog op het gedicht 16, dat haar terugkeer beschrijft naar een vroeger door haar bewoond huis. Zij durft niet binnengaan, gluurt bedeesd door de ramen. Maar geen gevoelige overpeinzingen of jeugdherinneringen! De tweestrijd speelt zich af
tusschen haarzelf en de deur, en deze laatste verkrijgt een spookachtige individualiteit, nog versterkt door een wederkeerige aanpassing van de hoofdpersoon, die tot voorwerp verstijft naar gelang het voorwerp zich vermenschelijkt:
Wel verwijt zij zich haar lafheid, maar neemt dan toch haar vingers van die deur af, zoo voorzichtig of ze van glas waren, en als een dief vlucht zij hijgend weg. Na afloop behoudt men de herinnering aan een mislukte inbraak eerder dan aan een aandoenlijk geval.
In een tragischer spheer brengt ons het gedicht over het vergaan van een scheepje, weergegeven nu eens met bewust nagestreefde, merkwaardige klankeffecten voor het slingeren, stampen en schuimen. Het vergaan zelf wordt niet beschreven, slechts vaag aangeduid. Maar dan het sublieme slot, waar de ontroering door de kernachtige zeggingswijze, de breede metaphoor, geheel in evenwicht gehouden is:
Een der hoogtepunten is het stoïcijnsch, in korte, schichtige zinnetjes uitgebracht verslag van een inbraak, een werkelijke inbraak dit keer, midden in den nacht, en waarbij het geheele meubilair, tot de bril van de grootmoeder toe, meespeelt. Reeds het huisje wordt medeplichtig: het is een van die huisjes, die van alle gemakken voor inbrekers voorzien zijn, eenzaam, niet aan den weg gelegen, met uitnoodigend lage vensters. Zelfs de muizen zullen niet blaffen, de klok kan de mond gestopt worden. Maar alles zien de twee dieven bewegen en verspringen; de vloermat knipoogt, maar dat zou even goed een zenuwachtige ster
kunnen zijn; de maan laat zich van de trap afglijden om te zien wie er is! Het slot is niet minder dan verbluffen: de twee oude menschen, pas bestolen, komen 's morgens argeloos beneden, nadat de dieven zich temidden van de spottende echo's der kraaiende hanen verwijderd hebben, en - ‘think that the sunrise left the door ajar’. Een wijde, landelijke ochtendrust wordt na al het lichtschuwe gedoe zoo sterk voelbaar gemaakt, dat dit slot, schijnbaar enkel grotesk, haast tot een vreemd soort tranen zou kunnen ontroeren, waarvan men niet wist, of ze geen ingehouden lachen waren. Het is weldoend, deze heerlijke droogheid, deze ‘Realphantastik’ die nergens komiekerig wordt (en Emily Dickinson heeft dit gedicht, toch wel een van haar meesterstukjes, zelfs niet getracht in een of anderen vorm te herhalen!) te vergelijken met de althans technisch verwante stijlmiddelen van sommige expressionisten. Ik herinner me b.v. een gedicht van Iwan Goll over een kindermoordenares, waarin eveneens voorwerpen, zelfstandig en haast bezield, tot de ‘atmospheer’ bijdragen, maar hoe onplastisch en brijig, vergeleken hierbij.
IV
Een belangrijk deel van Emily Dickinson's plastisch talent wordt in beslag genomen door haar natuurgedichten. Van natuur-lyriek kan men, enkele uitzonderingen daargelaten, minder goed spreken. Zoowel de ingehouden, vaak droge toon als de op den voorgrond tredende plastiek laten dit etiket niet toe. Trouwens, in de geheele moderne dichtkunst heeft de oude klassificatie: lyriek, epiek, etc. veel van haar beteekenis verloren. Als voorbeeld noem ik Rilke, d.w.z. den Rilke van de beste Neue Gedichte. Deze gedichten, tenslotte toch voortgekomen uit een oorspronkelijk lyrische instelling, kunnen hoogstens nog schijnlyriek genoemd worden: het ‘zingen’ is geheel aangepast aan de plastiek, en de egocentriciteit maakte voor een zelfvermomming plaats, waarachter de gevoelens zich verstopt hebben, als het ware in een ‘achter-onder-
hoek van het heelal’, zooals Marsman eens over Hendrik de Vries schreef. Typeerend voor dergelijke gedichten is b.v. de hoofdpersoon zoo bekend te veronderstellen, dat men een gedicht met ‘hij’ of ‘zij’ begint met de vanzelfsprekendheid, waarmee een zuiver ‘lyrisch’ dichter den eersten naamval gebruikt; ook op deze wijze blijkt, dat we hier te doen hebben met een originaire ‘lyriek’, die zich onder de ‘epiek’ geschoven heeft. Hoewel dit kenmerk bij Emily Dickinson ontbreekt, zou toch vooral bij vergelijking met haar tijdgenooten blijken, dat ook op haar de term ‘pseudo-lyriek’ min of meer van toepassing is.
Als allereerste natuurgedicht geef ik het volgende, door een meer uitstroomenden toon en ook door de rijkere klankvorming nog wel tot de ‘lyriek’ te rekenen, maar tevens merkwaardig voorbeeld van de bovenbedoelde zelfvermomming:
Het bijzondere ervan is alweer voornamelijk in den laatsten regel gelegen: die toonloos uitstervende epiloog van drie woorden verbeeldt haast nog expressiever de ‘retreating mountain’ in den zonsondergang en het daardoor opgewekte gevoel van aanbidding, ja van prosternatie, dan welke woordenrijke ontboezeming ook. Dat de dichteres zich zelf het geheele gedicht door geknield heeft gezien, wordt slechts zeer terloops aangeduid door ‘I'm kneeling still’. Zij verzwijgt dit bijna, zij verzwijgt zichzelf, pracht, praal en pathos komen geheel aan den berg ten goede. Ik denk hierbij aan middeleeuwsche altaarstukken, laat ons
zeggen in Grünewaldstijl, waarop, terzijde, zeer verkleind, de figuur van den stichter geknield zou liggen. -
Als zuiver zintuigelijk beeldende natuurpoëzie geeft zij een vrij groot aantal speelsche gedichtjes, gedeeltelijk wat langer en minder geconcentreerd dan gewoonlijk, waarin de phantasie den vrijen loop gelaten wordt. Zij vertegenwoordigen niet het hoogste wat zij te geven heeft, maar als inleiding tot haar idioom en haar visie zijn ze uitermate geschikt. Hier is er een van:
De groteske metaphoren adapteeren zich hier geheel aan den zorgeloozen, renommistischen roes; ‘de kleine zuiplap, die tegen de zon leunt’, is niet een ongemotiveerde expressionistische, hinderlijk-kosmische truc, maar een natuurlijke climax in de al expansiever beeldformaties. Hoeveel van Apollinaire's zonderlinge mythologieën ligt er reeds in deze capricieuze, zich in het relletje mengende serafijnen en heiligen!
Nauwelijks minder treffend is dat bezoek aan het strand, eindigend met een grootsche achtervolging door de zee, die zich pas bij de stad terugtrekt, na een buiging en een ‘mighty look at me’. Zoo'n slot heft ook den eenigszins badineerenden toon dadelijk op tot in de spheer van het demonische.
Van haar beeldend vermogen geef ik nog de volgende voorbeelden, die uit het geheel te isoleeren waren: een wervelwind ziet zij als handen, die zich uit het stof vormen, en den weg weggooien, - bosschen galoppeeren in den orkaan tot zij er bij neervallen, - torenklokken, opgezwollen door de lucht, springen op zilveren voeten rond, - als een luipaard springt de zonsondergang tegen den hemel op, en legt zich dan aan den voet van den horizon neer om te sterven, - de sneeuw maakt een effen gelaat van bergen en velden: ‘unbroken forehead from the east unto the east again’, - het moet zijn, zoo zegt zij, dat de loeiende wind uit golvende oceanen bestaat: ‘there is a maritime conviction in the atmosphere’.
Dergelijke kleurige phantasmagorieën naar aanleiding van toestanden en gebeurtenissen in de natuur vormen te zamen haast een plastiek in reincultuur, een kort begrip van vele mogelijkheden in die richting. Vergeefs echter zal men in deze gedichtjes een ‘idee’ zoeken, een dieperen zin dan die tenslotte reeds in de natuur zelve aanwezig is. Het zijn arabesken, die alleen om de vreugde van het zien gemaakt schijnen te zijn, sierlijk en stoutmoedig tegelijk, spontaan gegroeid, niet bedacht, de ‘vergelijkingen’ zijn volmaakt vanzelfsprekende identificaties: die zonsondergang is een luipaard, die bosschen galoppeeren inderdaad en doen niet alleen maar alsof. -
Pas het veelzeggendst en het persoonlijkst wordt Emily Dickinson, wanneer het descriptieve, hoe sterk ook op zichzelf, ondergeschikt is aan een uit te beelden idee. De natuurobjecten treden daarbij slechts zelden als een geijkt attribuut op, haast altijd blijven zij origineel en scherp gezien, zoo scherp soms, dat men evengoed de verhouding omdraaien kan, en de idee de dienende rol toekennen. Bo-
vendien: als men een serie van haar gedichten opstelt, waarin het gehalte aan ‘philosophie’ geleidelijk toeneemt, bemerkt men niets van een gelijktijdig aanzwellen van den toon tot grootere verhevenheid ten koste van de plastiek. Van Rossetti wordt verteld, hoe hij eens op het slagveld van Waterloo een aantal passende en hooggestemde gedichten had willen maken, maar daarin door de opdringerigheid der talrijke en plebeïsche gidsen verhinderd werd. Het resultaat was slechs dat éene sonnet, zoo spontaan en geestig, dat het ons meer dan verzoent met het verlies van de vele, die in de pen gebleven zijn! Bij Emily Dickinson nu schijnt het, alsof eveneens gidsen, van een andere orde dan, haar voortdurend omgaven teneinde haar voor hoogdravendheid te behoeden! Het is of zij geen verschil kent tusschen de objecten der natuur en de objecten van den geest. -
Dit volmaakte versje vervangt een verhandeling over het Kantianisme. En toch, hoe licht blijft de toets, ondanks de uiterste condensatie der factuur, hoe logisch verantwoord de compositie. De alleenstaande regel ‘and revery’ wordt voorbereid door het peinzende herhalen (met een pikante wijziging) van ‘one clover and a bee’, en lost na deze herhaling, - die tegelijk den gang van het vers vertraagt, zoodoende op den epiloog voorbereidend, en den eenigszins naïef-didactischen toon van het begin verwischt, - het reeds zoo summaire weidebeeld geheel in droom op. In die epiloog wordt dan de gedachte, dat de menschelijke geest alléen voldoende is om de objecten der buitenwereld te scheppen, - een zwaar-philosophische
gedachte, niet waar? - enkel op geestige wijze gesuggereerd, met een onmiskenbaar accent van zelfspot: men wordt als het ware om die gedachte heengeleid, omdat er een zonderlinge voorwaarde aan het ‘absolute idealisme’ is verbonden: er moeten toevallig weinig bijen aanwezig zijn!
S. Vestdijk
(Slot volgt)