vorige
V
Wat zeggen ons deze en andere gedichten over Emily Dickinson's gedachtenwereld? In de eerste plaats dit: dat zij wel op zeer origineele wijze de hoofdgedachten van puritanisme en Emerson's ‘transcendentalisme’ verwerkt moet hebben. Ongetwijfeld heeft zij haar overtuigingen in groote trekken aan het haar voorafgaande ontleend. Dat zij niettemin haar zelfstandigheid ongeschonden bewaarde, blijkt op overtuigende wijze minstens uit haar wrange kritiek op religieuze waarden, ook die waarin ze zelf gelooft: en dit laatste is pas een criterium. In een harer gedichten vraagt zij om het eeuwige leven. Ofschoon het haar niet ondubbelzinnig geweigerd wordt, glimlacht Jehovah toch bedenkelijk, de cherubijnen trekken zich terug, ernstige heiligen sluipen uit den hemel om naar haar te komen kijken: er schijnt weinig hoop voor haar te zijn. Dan ‘werpt zij haar gebed weg!’ Nog blijft de situatie onzeker, maar plotseling ziet zij een der hemelbewoners knipoogen, in verwondering dat iemand zoo dom kon zijn aan het ‘al wat ge vraagt zal u gegeven worden’ te gelooven. Sinds dien wantrouwt zij den hemel, ‘zooals kinderen, die voor de eerste keer voor den mal gehouden zijn.’
Afgezien van den kostelijken psychologischen ondergrond - die glimlachende vaderfiguur, die uit vriendelijkheid niet ontmoedigen wil! - ligt in deze vreemde allegorie reeds de kiem van een opstandigheid tegen de hoogere machten, die vooral in een van haar mooiste liefdes-gedichten nog duidelijker te voorschijn zal treden. Ook op andere plaatsen geeft zij blijk van een scepticisme, soms half uitgesproken en onbeslist, waaruit men opmaken kan, dat zij het dogma niet kritiekloos aanvaard heeft. Men zou kunnen zeggen, dat zij wel is waar ‘gelooft’, maar tegen-
over dit geloof haar eigen vrijheid blijft stellen, haar eigen bewegelijkheid in toetsen, aanvaarden en verwerpen.
Daarnaast vindt men hier en daar gedichten, die door een groote zekerheid, zoo niet omtrent de goedertierenheid van God, dan toch omtrent het bestaan van een hemel of een voortbestaan na den dood gedragen zijn. Van den hemel als realiteit is zij zeker, ‘alsof de kaart ervan gegeven was’. Maar deze stelligheid contrasteert dan weer scherp met die andere passages: waarin zij den hemel als dokter en bankier afwijst, - waarin zij God zijn zuinigheid in het toestaan van roem en geluk verwijt, met het schrijnende: ‘God keeps his oath to sparrows who of little love know how to starve’, - waarin op drastischen toon het gebed wordt bekritiseerd als een apparaatje, door middel waarvan men zijn woorden in God's oor smijt, - waarin zij uitdrukkelijk aan de onsterfelijkheid twijfelt (met het prachtige slot: ‘Parting is all we know of heaven, and all we need of hell’), - waarin zij zelfs tegenover de mogelijkheid van een vergoeding na den dood dof-onverschillig blijft, in een rauw en verbeten uitgestooten refrein:
Voeg daarbij dan nog die parodie op den inhoud van den Bijbel, spits en ironisch, vol merkwaardige invallen. -
Doch, wanneer we de spheer van het concrete geloofs-stuk, - dat juist door zijn concreetheid tegenspraak uitlokt - verlaten: welk een verlangen naar het levensmysterie, welke religieuze (niet te verwarren met ‘godsdienstige’!) gespannenheid bij het steeds weer uitbeelden van dit onuitbeeldbare heimwee naar het bovenzinnelijke, het goddelijke of het demonische. Met een kuische ingetogenheid evenwel, die we in die mate misschien alleen bij Rilke vinden, tracht zij dit mysterie nooit te benaderen en in volstrekt bezit te nemen: nooit objectiveert zij voorbarig, zij vormt zich geen speculatieve leer, geen tastbare theosophie. Zooals haar liefde richt zij ook haar metaphysisch verlangen op het oneindig-verre, en waar het onbereikbare haar nog niet onbereikbaar genoeg toeschijnt, schuift zij het zelf terug. Het spel dezer tegenkrachten: verlangen en terughouding, wordt vooral zichtbaar in dat gedicht, waarin zij beschrijft hoe zij nog juist, half tegen haar wil, van verdrinking gered is (‘Just lost, when I was saved!’). En zij neemt zich voor, een volgenden keer beter stand te houden om de afschuwelijke geheimen van den dood te leeren kennen, waartoe zij reeds bereid was.
Een hedendaagsche waardeering van dergelijke gedichten wordt wellicht toch nog eenigszins gestoord door de zoo op den voorgrond tredende preoccupatie met de ‘laatste dingen’, overigens uit den tijdgeest te verklaren. Pas geheel eigen, en genietbaar ook voor een ‘moderne’ mentaliteit, wordt zij in een andere reeks gedichten, niet minder wijsgeerig, maar veel minder metaphysisch, en in het geheel niet ‘eschatologisch’. Het verschil zou men kunnen aangeven door de bekende termen ‘Jenseits’ en ‘Diesseits’. Dáar ‘Jenseits’ -, hiér ‘Diesseits’-philosophie, die de levensgeheimen in het leven zelf opzoekt.
Daarbij valt niets te bespeuren van die eigenaardige reactie op een te lang en krampachtig voortgezet verblijf in hooger spheren, zoo vaak voorkomend bij theologen. De doorsnee-theoloog, eenmaal op aarde teruggekeerd, wordt het tegendeel van verheven, zijn lagere natuur wreekt zich op die onnatuurlijke spanning en gaat zich, moraliseerend
bezig houden met de feitelijke ‘gevallen’ van het alledaagsche zondige leven, waarin hij niet anders meer zien kan dan de zwarte tegenhanger der zooeven verlaten goddelijkheid. Die overgang is voor hem een val, een reactie, voor Emily Dickinson een natuurlijke opeenvolging van twee gelijkwaardige gebieden. Ongetwijfeld heeft ook zij ‘moraliseerende’ verzen geschreven, die een zekere stoïcijnsche levensleer bevatten (ik zei het reeds: zij schuwt geen enkel genre), maar onaangenaam, zelfs voor ons bewustzijn, wordt zij daarin nog minder dan in de gedichten met metaphysische strekking.
In haar ‘diesseitige’ (immanente, aardsche) bespiegelende poëzie blijft zij ethisch en religieus geheel indifferent, indifferent niet in den zin van onverschillig, maar van onaangetast. Er klinkt slechts het sterk en onvergetelijk accent eener primitieve verwondering tegenover de fundamenteele levensverschijnselen, een verwondering zonder partijkiezen. Maar de daardoor opgewekte vragen worden niet als op te lossen problemen gesteld: zij zijn gesubjectiveerd tot iets dat er achter ligt, tot een accent, een levenshouding, tot een richting van denken eerder dan tot denken zelf. En vooral zijn het deze twee thema's, in diepsten grond trouwens onderling samenhangend: de verandering in den tijd - en de antithese. Langs velerlei wegen wordt bij den lezer de vraag gesuggereerd: hoe is het mogelijk, dat iets verandert, of: hoe is het mogelijk, dat iets blijft bestaan; en die andere: hoe is het mogelijk, dat iets in zijn volslagen tegendeel verandert, vanwaar die voortdurende koppeling van contrasten, van tegenpolen in elke levensuiting? Deze beide vormen den grondtoon van haar werk, alle concrete varianten zijn, geabstraheerd, tot deze vragen terug te brengen.
Enkele voorbeelden: zij eischt ontzag voor een hoop asch, alleen ter wille van het vergankelijke, vurige schepsel, dat daarin éen oogenblik woonde, - 's morgens, bij het aankleeden, verbaast zij zich over de verschrikkingen van dien ouden middernacht, reeds zoolang geleden vervlogen, - zij geeft uiting aan haar bewondering voor dengene, die
de ondergaande zon met zijn talmende kleuren terug zou kunnen brengen. Haar interessantste gedichten, welke op den tijd betrekking hebben, zijn wel die waarin niet de vergankelijkheid, maar de stilstand van den tijd tot onderwerp wordt: als de mogelijkheid van een schijnbaar onafzienbare duur, te ervaren door het individu zelf, dus niet alleen maar als eeuwigheidsbesef, of gedacht als eeuwigheidsbegrip:
De oneindigheid van een pijn, zijn licht uitwerpend uitsluitend om steeds nieuwe perioden van pijn te ontdekken, mag men gerust een vondst noemen, die bepaalde ideeën van een Nietzsche nog toespitsen kan. Zou b.v. het bouwen van een ‘hemel’ uit een daaraan ten grondslag liggende ‘hel’, waarover hij in Zur Genealogie der Moral spreekt, niet in wezen identiek zijn met de wenschprojectie van een ‘eeuwige’ zaligheid van uit de subjectieve eindeloosheid der smart? Merkwaardig is het, dat Emily Dickinson, hier noch op andere plaatsen ‘smart’ schrijft in plaats van ‘pijn’, hetgeen toch veel mooier en verhevener zou klinken! Maar zij houdt zich aan de elementair-biologische feiten, die overigens ieder kan verifiëeren, die wel eens een slapelooze nacht door pijn heeft doorgemaakt met die zonderlinge onmogelijkheid zich voor te stellen, dat de kwelling ooit zou kunnen eindigen.
Wat de ‘antithese’ betreft: met een haast obsedeerende onuitputtelijkheid worden motieven verwerkt, die formeel tot dit begrip teruggebracht kunnen worden. Hierbij valt
op, dat Emily Dickinson er zich niet mee vergenoegt, de polaire verhouding alleen maar als statisch verschijnsel te aanvaarden. De tegenstellingen worden dynamisch, verkrijgen een eigen leven, er ontstaan wederzijdsche relaties, zij zoeken elkaar, steeds weer opnieuw, zonder ooit in een ‘derde’, een eenheid of synthese, tot rust te komen, of overwonnen te worden, zooals dat heet. Uit de vele mogelijke voorbeelden kies ik twee gedichten, waarin zij al weer van de ‘pijn’ en het lijden uitgaat, nu onder het gezichtspunt van de vormende, stabiliseerende waarde daarvan. In het eerste glijdt zij op eigenaardige wijze af naar ‘aesthetische’ overwegingen; we zien haast de kiem van een kunst-psychologische theorie onder onze oogen ontstaan:
In deze aanduiding van wat ‘gewone’ vreugde of geluk onderscheidt van kunstgenot vindt men zoo iets als het bekende ‘interesselose Wohlgefallen’ terug, maar in veel scherper vorm. Doordat hier de pijn als tegenhanger en vooral tegenwicht van de vreugde ingevoerd wordt, verkrijgt men namelijk een psychologisch motief van positieven aard, dat in de neutrale en eenigszins moraliseerende ‘onbaatzuchtigheid’ der kantiaansche philosophie vrijwel ontbreekt.
Van het tweede schrijf ik het slot over:
De overbrugging der tegenstellingen, hoe ephemeer, cryptisch, en weinig ‘synthetisch’ ook, beproeft Emily Dickinson vooral, als zij individu en wereld tegenover elkaar plaatst en daartusschen verband legt, een verband, soms slechts van vaag-pantheïstischen aard, maar altijd op plastische wijze weergegeven, vaak symbolisch binnen het kader van haar natuurpoëzie. Slechts éens, in een harer sterkste en diepzinnigste verzen, wordt explicite de synthese der tegenstelling behandeld, nu tusschen rust en beweging. Dat deze synthese dan toch weer tot ‘raadsel’ wordt, sluit zich geheel aan bij de bovengenoemde terughouding.
Terloops wijs ik nog op de compositie van dit gedicht; de driedeeling is een van haar geliefkoosde schema's, doch hier draagt deze bovendien de geheele inwendige structuur: in het aantal regels van elke strophe, het aantal voeten van elke regel, het aantal voorbeelden van ‘these’ en ‘antithese’. Een dergelijke ‘Einschachtelung’ verzekert een gedicht zijn vastgesloten organische eenheid. Maar ook in andere opzichten reken ik dit tot de overtuigendste specimina van haar kunst: deze drie maal, in als lapidairschrift los van elkaar staande volzinnen, herhaalde incantatie:
VI
In verscheidene van Emily Dickinson's gedichtjes ontmoeten we, zooal niet opzettelijke zielkundige beschou-
wingen, dan toch alle blijken van een grooten aanleg, een fijne intuïtie in deze richting. Binnen het genre, dat we ‘psychologisch’ zouden kunnen noemen, overwegen sterk de introspectieve verzen, begrijpelijk trouwens bij haar eenzelvigheid en geslotenheid van karakter. Zij behoort als zoodanig geheel tot het type, dat b.v. Nietzsche vertegenwoordigt: dat van den ‘menschenkenner’, die zijn inzichten in de menschelijke natuur hoofdzakelijk verkrijgt langs den omweg (voor hem zelf is het natuurlijk de kortste weg!) van zelfbespiegeling en zelfontleding.
Het is in dit verband merkwaardig, dat een probleem, door Nietzsche (en, in navolging van hem, in onzen tijd door Ludwig Klages) voortdurend onder de oogen gezien, door Emily Dickinson eveneens wordt aangeroerd. Het is het probleem van de echtheid. Men zou het zoo kunnen formuleeren: in hoeverre is de mensch in staat, voor zichzelf en daardoor ook voor anderen, gevoelens te huichelen die hij niet ondergaat, handelingen te spelen, die niet de uitdrukking van zijn geaardheid zijn, een levenshouding aan te nemen die niet zijn eigen bezit is? Het wordt het probleem van den acteur, die, van de planken af, zijn acteurschap niet meer kwijt kan raken. Wassermann geeft van dit type in Laudin und die Seinen een goed, hoewel constructief portret in de vampierachtige tooneelspeelster Luise Dercum. De ‘three Graces’ van Huxley, dit charmante vacuum, kan men als een onschuldiger variant beschouwen. Overigens is de eigenschap der onechtheid lang niet uitsluitend het privilege der vrouw. Volgens Klages zou zelfs de ‘Verlogenheit’ meer bij den man voorkomen! Hoe dit zij, hier althans ontmoeten we een vrouw, die het vraagstuk op een wijze aanpakt, waarvoor zelfs Nietzsche alle sympathie zou moeten gevoelen.
Emily Dickinson heeft natuurlijk bij het tot stand komen van het hierop betrekking hebbende gedicht niet ‘geredeneerd’, wij kunnen echter haar impuls tot het schrijven er van in het kort als volgt paraphraseeren: wat is de eenvoudigste levenssituatie, waarin ieder mensch, hoe sterk zijn neiging tot simuleeren ook zij, zich van zijn mislei-
dend kleed ontdoet, en naakt en waarachtig wordt? En zij vindt deze uiterste limiet in een levensfunctie, die niemand ooit ontloopen zal; zij bezweert in een 8-regelig versje den naderenden dood, zoekt, als gedreven door koele necrophilie, het oogenblik van het sterven (niet den toestand van het dood zijn, geen hiernamaals!) om de hoogste levenswaarde te kunnen grijpen:
De zelfkritiek, die aan dit gedichtje ten grondslag ligt, wordt elders tot een gevaarlijke zelfverscheurdheid. Al de gevaren der introversie schijnen in deze regels gecondenseerd:
De verzen, die men in engeren zin ‘psychologische’ zou kunnen noemen, omdat ze tot stand kwamen na observatie in het werkelijke leven, en de psychologie van anderen of psychologische onderwerpen van algemeener strekking benaderen, vallen zonder uitzondering op door een pessimistischen toon. Emily Dickinson is geen ‘idealistische’ menschenvriendin geweest. Trouwens haar geheele wereldbeeld is ‘depressief’ gekleurd. Als zij naar buiten zag, merkte zij vooral de donkere zijde van het menschelijk karakter op. Daarbij versmaadt zij echter de kleine of groote ‘zondigheden’; men behoeft bij haar geen moraliseerende encyclopedie van karakterfouten te verwachten. Gemeen hebben deze gedichten een zekere helderziendheid voor de algemeene, nog niet in gebreken gespecificeerde jammerlijkheid van den mensch-als-soort. Zij ziet ons niet in onze slechtheid, maar in onze kleinheid. Zoo geeft zij het portret van een of anderen ‘zakenman’, met een gezicht,
zóo hard en succesvol (let op die quasie-vanzelfsprekende combinatie!), dat alleen een steen zich in zijn gezelschap volkomen op zijn gemak zou voelen, en zij eindigt met het veelzeggende: ‘Die eerste keer te zamen weggesmeten...’ Elders heeft zij het menschelijk leven in vogelvlucht opgeteekend: het hart vraagt eerst om genot, dan om een voorwendsel om niet behoeven te lijden, dan om kleine pijnstillende middelen, dan om slaap, en eindelijk om den dood; hoe bijtend, en hoe juist gezien, deze evolutie tot al kleinzieliger transigeeren! Daarbij merkt men nauwelijks, dat zij zich over dergelijke onvolmaaktheden der menschelijke natuur erg verontwaardigd heeft gevoeld; hoogstens wordt zij ironisch, zooals daar waar het publiek in een circus voor haar méer ‘menagerie’ blijkt te zijn dan de voorstelling zelf.
In aansluiting aan dit genre citeer ik een vers, dat reeds een overgang vormt naar haar liefdespoëzie. Misschien moet het met Emily Dickinson's persoonlijkste levenservaring in verband gebracht worden, met die liefdesteleurstelling in haar jeugd, een wond, welke zij haar geheele eenzame leven met zich meedroeg. Maar ook afgezien van deze anecdotische beteekenis lijkt het mij belangrijk genoeg om hier in te lasschen:
Het eerste gedeelte schijnt in toon geheel gelijkwaardig aan de drie zoo juist genoemde verzen: koele ontgoocheling, achteloos-verachtelijke ironie. Maar dan: ‘yet it is too noble than to tell that whip's name’. Wat is dit kleine, venijnige voorwerp, dat het hart geeselt, en waarover het hart toch niet spreken wil? Die smartelijke teleurstelling? Maar het kan zooveel meer beteekenen. En de laatste strophe maakt het alleen nog maar tot elke harde en onvermijdelijke levenservaring, ons door het noodlot als een steen onverschillig toegeworpen, waarbij echter de vogel (misschien waardoor de vogel, want deze vogel, is dat niet de dichter zelf, die alle smartelijke ervaringen tot kunst weet om te vormen?) tot het laatst toe zingen blijft.
Men ziet: Emily Dickinson slaat hier verzoenender tonen aan, maar toch nog zeer geclausuleerd en ingehouden. De kloof, die haar van wereld en medemenschen scheidt, wordt overbrugd, maar slechts door het luchtig bouwsel der kunst. Pas in haar liefdesgedichten slaagt de overbrugging volledig, sluit zich, zij het ook voorbijgaand, die breede en diepe kloof, breed door een eenzelvigen aanleg en vereenzelvigende levenservaringen, diep door de aan haar wezen eigen antithetiek. In haar natuurlyriek heeft zij haar geïsoleerdheid overwonnen door haar origineele en toch zoo objectieve zintuigelijk-beeldende phantasie, in haar religieuze poëzie hielp een zekere mate van schuw godsvertrouwen, in haar philosophie een mystischpantheïstisch eenheidsbesef of een heroïsch stoïcisme. In haar liefdespoëzie evenwel komt zij van zichzelve los en betreedt de werkelijkheid buiten haar.
VII
Naar aanleiding van deze liefdespoëzie moet ik nog eens, half tegen mijn wil, terugkomen op de aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid, dat zij nooit van de z.g. werkelijke liefde iets ervaren heeft. Er schijnt mij namelijk in de literatuur over haar een soort misverstand binnengeslopen te zijn, reeds tot uiting komend in haar bijnaam: ‘de
non van Amherst’. Een non nu wordt krachtens de traditie alleen liefde tot God en daarnaast een zekere ‘ziekelijke’ voorkeur voor de Christusfiguur toegestaan. Maar Régis Michaud, die zoo aardig over alle ‘major’ en zelfs ‘minor poets’ der U.S.A. schrijft, gaat nog veel verder! Voor hem wordt de non zooiets als een zure oude jongejuffrouw, haar menschenschuwheid rancune, en de voornaamste beweegreden tot het schrijven van haar gedichten dépit. Hoort dezen menschenkenner: ‘...courtes et incisives boutades qui trompèrent pendant 20 ans la solitude d'une âme déçue...; ils (haar verzen) n'eurent d'autre raison d'être que d'aider une recluse à se remémorer sa querelle avec le destin’. Pas op andere plaatsen blijkt met welke instelling we hier te doen hebben. Poe zelfs ontkomt n.l. ternauwernood aan de beschouwingen over de ‘libido freudienne’ van dezen heer, die niet voor niets bij de ‘Seelenauflöser’, zooals Klages een zeker soort psychanalytici noemt, in de leer is geweest. Voor wat achter Emily Dickinson's verzen aan persoonlijke waarden leeft blijft dan natuurlijk geen ander orgaan over dan die bekende mentaliteit, welke graag aanvaardt (ik neem maar het eerste het beste voorbeeld), dat een vrouw haar kind zoogt, ‘omdat’ daardoor wellustgevoelens aan de tepel opgewekt worden. Of dat iemand als Emily Dickinson alleen gedichten schrijft als Ersatz voor een blauwtje. - Het ergerlijkst is, dat men een dergelijke meening niet eens met goed gevolg bestrijden kan. Zonder twijfel zou zij nauwelijks deze gedichten (en misschien zelfs heelemaal geen gedichten) geschreven hebben, als zij ‘gelukkig getrouwd’ was geweest. Het is dan ook alleen de toon die hier hindert. De alchimistische omzetting van onbevredigd of misvormd verlangen tot kunst is een veel te fijn en gecompliceerd proces om door een zeer zeker belangrijke, maar noodzakelijk grove, want slechts voorloopig oriënteerende leer als de psychanalyse, die bovendien nu reeds elke 2e-rangsgeest ook buiten Duitschland heeft leeren hanteeren, terloops belicht te kunnen worden. De onbevredigde sexueele aandrift is een motor, een noodzakelijke aanleiding, een
conditio sine qua non onder vele andere en even belangrijke conditiones, maar niet een Oorzaak of Motief, waarmee men de beteekenis eener kunstenaarsfiguur uitputten kan. Op deze wijze haalt men, zonder het te willen, een dergelijke figuur omlaag, en brengt de werkelijke psychanalyse in discrediet.
Maar ik ga verder: dat bij Emily Dickinson ook maar eenigszins sprake is van een vertroebelende rancune, kan ieder voor zichzelf ontkennen, die haar liefdesgedichten leest. Zooals vanzelf spreekt, ingeperkt door het puritanisme, vertoonen enkelen daarvan toch een dusdanig enthousiasme, een dusdanige aardsch-hartstochtelijke bewogenheid, dat zij in een verzameling van de beste liefdesgedichten der wereldliteratuur nauwelijks zouden misstaan. En ze zijn na haar 30e jaar geschreven, dus na die teleurstelling! ‘Verdrongen’, verloochend of verstopt heeft zij blijkbaar niets. Maar ‘gesublimeerd’ alles, zóo gesublimeerd, dat zij de oorspronkelijke ‘libido’ nog onverminderd en ongewijzigd in zich draagt: een paradoxaal feit (waar iets afgaat en niets bijkomt, dat vermindert immers?), waarvan de gemiddelde over kunst en wat niet meer schrijvende ‘Seelenauflöser’ door zijn overgenomen positivistische en quasi quantitatief-natuurwetenschappelijke kijk uit den aard der zaak geen notie kan hebben.
Dat Emily Dickinson ‘temperament’ bezat, hoe ook beheerscht en aan haar poëtische intentie ondergeschikt gemaakt, bleek misschien reeds eenigszins uit het bovenstaande. Maar lees nu eens het volgende gedichtje:
Naast deze apotheose der schoksgewijs gerijpte vrouwelijkheid, met het eruptieve, haast ‘röhrende’: ‘I'm Czar!’ (welk een inval!) en het lichtvaardige, het geheele vers in den wind wegwerpende slot, zouden nog enkele andere van gelijken aard te noemen zijn. Doch dan wordt onze aandacht toch weer door een geheel anderen toon geboeid, de dichteres valt terug in haar vereenzaming, we ontmoeten haar in stemmingen van vergeefsheid en wanhoop, vrijwillige ontzegging en berusting. Bijvoorbeeld in dit gedicht:
Ligt er niet iets van de spheer eener gruwelijke magische nachtséance in deze haast groteske verdeeling van arbeid tusschen het hart, dat de warmte, en haar zelf, die het licht vergeten moet, eens door den geliefde uitgestraald? De laatste twee regels in het bijzonder, - het orphisch terugblikken, het smartelijk ‘ondanks alles’, - zijn van een aangrijpende plastiek, die geheel logisch uit de premisse van het gelijktijdig vergeten volgt.
Een van haar mooiste creaties voeg ik hier nog bij, ontroerend van melodie met die ongedwongen ingestrooide herhalingen:
Er blijft mij over één vers te noemen (het is te lang om geheel te citeeren 18, dat voor mij het hoogtepunt van Emily Dickinson's werk vertegenwoordigt, een vers, waarin alle draden schijnen samen te loopen: opstandigheid en stoïsche aanvaarding, antithetische verscheurdheid en liefdesverlangen, metaphysische waakzaamheid en overgave aan het mysterie. Al deze tegenkrachten komen nu tot evenwicht in een gedicht, dat ook technisch-poëtisch de figuur der dichteres ten voeten uit geeft: hiërarchisch-bedwongen opstijgen, over scherp gescheiden treden, naar een uitstervende, vizionaire epiloog; de constructie het midden houdend tusschen gebonden vorm en vers-libre; het rijm in alle vervaagde nuances; de toon: stamelend, oraculeus, kort afgebroken als een gesmoorde snik soms, dan weer naïef-didactisch; de origineele metaphoren in enkele lijnen neergezet, bogen gespannen over de verst uiteenloopende begrippen in drie of vier woorden.
In dit gedicht wordt de gescheidenheid der gelieven tot in het leven-na-den-dood doorgetrokken: het motief van een Hero en Leander, hopeloos van elkaar verwijderd tot in der eeuwigheid, elk aan een zijde van den afgrond verbannen:
Er is geen tekort in hun liefde, noch aan de een noch aan de andere zijde, er is geen van buiten af ingrijpend noodlot, geen reactieve haat of tegenzin van menschen, die psychisch te dicht op elkaar leven, er is geen derde. Er is enkel die liefde zelf, die uit zichzelf die krachten ontwikkelt, welke de beiden op straffe van zelfvernietiging gescheiden zal houden. Hoe sterker de liefde, hoe onverbiddelijker de eenzaamheid. - Leven kunnen zij samen niet, want wat zou het zijn, om als porceleinen kopjes op één plank gezet, en mettertijd, oud en gebarsten, afgedankt te worden? Maar ook kunnen zij samen niet sterven, want geen van beiden was in staat, de ander de oogen te sluiten, of de ander te zien rillen zonder zelf deze koude, ‘Death's privilege,’ gelijktijdig en in gelijke mate mee te willen gevoelen. Noch kunnen zij samen uit het graf opstaan, zoo gaat het gedicht verder, want nooit zou een van beiden Jezus aanschouwen, die immers geheel door de geliefde overvleugeld werd; en evenmin samen op het laatste oordeel verschijnen, want zij heeft nooit, zooals hij, den hemel kunnen dienen, omdat zij tijdens haar leven door hém verzadigd werd, en nu geen oogen meer over heeft voor een ‘sordid excellence’ als die van het paradijs.
In dit gedicht wordt Emily Dickinson's grootheid eerst geheel zichtbaar, het is of al haar verzen te zamen slechts
een preludium zijn voor dit eene. Er zijn er wellicht ‘betere’ bij, maar in geen ervan wordt haar hoofdgedachte: de verlatenheid en verworpenheid van al het individueel levende zoo consequent en met zulke tragische accenten uitgebeeld. Door de projectie in het bovenzinnelijke (overigens zonder den minsten bijsmaak van dogmatiek, waarvan het gewicht geheel door de hybris van de voorlaatste drie strophen vernietigd wordt) verkrijgt deze uitbeelding bovendien een beteekenis, die ver boven het eng-persoonlijke uitgaat. Mij althans is in de literatuur weinig bekend, dat zoo sober en indrukwekkend de innige gepaardheid van de liefde eenerzijds, ondergang en vernietiging van het individu anderzijds, als een algemeene en volstrekte onafwendbaarheid doet gevoelen. Dat Emily Dickinson zich hier ten slotte toch als individu blijft handhaven doet niets te kort aan de perspectieven op een volledige overgave zonder voorbehoud.
VIII
Welke zijn de begrensdheden van Emily Dickinson's kunst, waar ligt het kritisch punt, waarop men zou moeten beginnen deze niet meer groot en belangrijk te vinden? Mijns inziens ligt dit punt reeds midden op de schoolmeesterslessenaar. Want hoe klein en onvolkomen is haar vorm (‘vorm’ in een al zeer oppervlakkigen zin opgevat weliswaar), hoe scheef en duister vaak de zinnetjes, hoe onhelder de rijmen, hoe stamelend en hortend soms de toon; welk een onbeholpenheid, welk een gemis aan klassieke geschooldheid! Het zijn ontegenzeggelijk de puntjes op de i, die ontbreken: een zwaar tekort, door de wetten van geen enkele ars poetica te vergeven. Maar ik voor mij vind deze zoo in het oog springende tekortkomingen, hoezeer ik ook van inderdaad goede ‘volmaakte’ poëzie houd (het is treurig dat deze begrippen soms contrasten zijn...), bijna van dezelfde orde als Slauerhoff's slordige komma's. Bovendien: moet men werkelijk wenschen, dat deze dichteres sonnetten als Rossetti, vijf-voetige jamben als Keats, pro-
sodisch smeedwerk als Poe geschreven had? Hoeveel van haar poëtische intentie, van haar specifieke vormdrift zou er niet verloren zijn gegaan! Deze naakte, onopgesmukte vorm 19 was nu eenmaal voor déze intentie de eenig mogelijke uitdrukking. Niet uit onmacht schreef ze juist déze gedichtjes. Geef het sonnet (of elk ander gedifferentiëerd vormschema) aan een dergelijke spontaneïteit, aan een dergelijke hooggespannen en eigenzinnige poëtische potentie, en het zal erdoor in stukken geslagen worden. Misschien mag men zeggen, dat de streng gebonden overgeleverde vorm in staat is, de creatieve spanning tot een zeker punt disciplineerend op te voeren. Komt echter die spanning, de potentialiteit, de intentie, de aandrift tot dichten, of hoe men deze ongrijpbare macht noemen wil, boven dit optimum uit, nadert haar intensiteit (quantitatief) en oorspronkelijkheid (qualitatief) tot een maximum, dan moeten zich de wegen scheiden. Dan schept de kunstenaar zijn autonome vormen, die soms, soms niet, weer overleverbaar en nabootsbaar zijn. Wie echter, o.a. deze overleverbaarheid en nabootsbaarheid als criterium handhavend, beweren zou, dat Emily Dickinson zeker een merkwaardige denkster, mystica, psychologe, natuurbeschrijfster, in één woord: een belangwekkende ‘persoonlijkheid’, maar geen groote kunstenares was, of, zich wat inbindend dat zij ongetwijfeld wel ‘materiëele’ dichterlijkheid bezat, maar niet het echte vormende dichterschap, maakt zich op een niet gemakkelijk meer te overtreffen wijze aan klassicistisch vooroordeel schuldig. Men kan van een bepaalde poëzie natuurlijk meer of minder houden, het lijkt me evenwel onmogelijk niet op een of andere wijze te beseffen, dat we hier te doen hebben met zooal niet volledig harmonisch dan toch volmaakt in haar eigen vorm uitgekristalliseerde kunst.
Hierover schreef ik reeds, toen ik naast het klanktype het geheel gelijkwaardige, maar diametraal ertegenover
liggende intentioneele type plaatste. Op de gelijkwaardigheid dezer typen wil ik hier nog eens den nadruk leggen, vooral omdat een uiterlijke overeenkomst met het bekende vorm-inhoud-schema aan die gelijkwaardigheid zou kunnen doen twijfelen. De poëtische intentie, mits sterk geconcentreerd genoeg, is reeds poëzie, of beter: is het essentiëele der poëzie, is het eenige dat aan de poëzie beteekenis verleent. Zij heeft niet alleen niets te maken met ‘vage, poëtische gevoelens, die ieder wel eens heeft,’ maar evenmin met een ‘inhoud, die nog niet tot vorm geworden is’. Ten slotte staat de poëtische intentie even ver van den vorm af als van den inhoud, of even dicht er bij, om de eenvoudige reden dat vorm en inhoud zich gelijktijdig uit de poëtische intentie ontwikkelen. Het verschil tusschen het klanktype en het intentioneele type bestaat daarin, dat het eerste die ontwikkeling veel verder doorvoert, en, waar differentiatie als perfectie imponeert, gemakkelijker beschouwd word als het non-plus-ultra der poëzie, - doch tevens dat het al die gevaren van verstarring en bastaardeering loopt, welke een grootere afstand van het eigen levenscentrum met zich meebrengt.
We hebben hier te doen met een verschil analoog aan dat tusschen eicel en uitgegroeid organisme. Ook hier hangt het geheel van den persoonlijken smaak af wat als biologisch belangrijker zal gelden.
Wanneer men al zou willen beweren, dat het intentioneele vers nog geen poëzie is, dan kan ik met hetzelfde recht volhouden, dat de allervolmaaktste, volledigst gedifferentiëerde klankgedichten geen poëzie meer zijn, maar een zonderlinge imitatie van een andere kunst: muziek, declamatie. Het is misschien de grootste tragiek der dichtkunst, dat zij deze andere kunsten als grensgebieden naast zich moet dulden, dat zij er voortdurend door bedreigd wordt, als men haar in éen richting consequent wil doen evolueeren. Doch men moet hiervoor niet de oogen sluiten, en daarom leek mij, al was het alleen maar als een vingerwijzing naar het wezenlijk vluchtige, intieme en moeilijk ‘objectiveerbare’ karakter der poëzie, de opstelling van
zooiets als een ‘intentioneel’ type gewenscht. In elke andere kunst zou deze opstelling wellicht veel minder zin hebben.
Herhaaldelijk heb ik Emily Dickinson's werk met de moderne kunst, en, op enkele punten met het moderne denken in verband gebracht. Dat zij voor onzen tijd van een groot en nog maar zeer onvoldoende erkend belang is, lijkt mij evident, doch slechts in een beperkten zin. Ik geloof b.v., dat haar kunst, zoo ooit, alleen als een ferment invloed kan uitoefenen. Het zou dwaasheid zijn, deze figuur zonder meer tot de moderne kunst te rekenen, bij bepaalde richtingen in te lijven: zij is een phaenomeen-voor-eens, en uit dien hoofde is ze ook alleen maar ‘modern’ in tijdeloozen zin. Zij zal latere generaties nog iets te zeggen kunnen hebben, zelfs al zouden deze op óns ‘modernisme’ als op een fossiel terugblikken. Want meer nog dan die onvergelijkelijke synthese van ongebreidelde phantasie en superieure logica, meer dan haar maximaal geconcentreerde vorm, die ook pas die hachelijke combinatie van verfijnde, scherpe vizie en uiterste diepte mogelijk maakt, zullen steeds de argeloosheid en echtheid blijven boeien, die haar werk en persoonlijkheid in zulk een hooge mate kenmerken. -
Over die persoonlijkheid: karakter, levensloop, heb ik misschien te weinig uitgeweid. Wil men bijzonderheden, anecdoten? Dat zij drie boeken bezat, Emerson, Keats en de Bijbel? Dat zij van wandelen hield, doch in latere jaren, in zichzelf gekeerd en menschenschuw, haar huis niet meer uitkwam? Dat T.W. Higginson haar na haar dood bij het Amerikaansche publiek heeft ingeleid? Dat haar psychologische ontwikkeling geheel onder het teeken van een ‘negatief vader-complex’ stond? Of wat meer?
Maar voor mij ligt haar portret. Een kegelvormig, wazig geplooid kleed, tot de hals gesloten, tegelijk ijl en ondoordringbaar als een spiritistische materialisatie, draagt het hoofd van een gemartelde hamadryade. Bes-donkere, schuw-verwonderde oogen; volle lippen, die aan het ge-
heele gezicht iets negroïds geven; wat breede en platte, maar niet groote neus; pijnlijk gespannen uitdrukking, naast een in zichzelf verloren droomerigheid. Hoe zou men gelooven, dat dit menschengezicht - wat dan ineens wordt het weer een menschengezicht, een geestig, wrang glimlachend gezichtje - die geheimen gekend heeft? Het is een zonderlinge ervaring tot haar portret terug te keeren, telkens, tusschen het lezen van haar gedichten door.
S. Vestdijk