Bij een trio Toneelprestaties

Parijs, April 1933.

Mijn ongeloof in het toneel is nog niet zo onhandelbaar, of een enkele keer laat ik mij verleiden, hoewel meestal om iemand gezelschap te houden. Het enige toneel dat ik voor mijn eigen plezier ongeveer kan aankijken is de vlotte opvoering van een draak: André Brulé als Arsène Lupin bijv., zo slank, zo vlot, zo precies de energieke parfumeur die voor hertog doorgaat, zo overtuigend ‘louche’ met zijn te dicht bij elkaar staande ogen, bereikt voor mij het summum van wat de plankenheld te geven vermag. Ik heb helaas het vermogen niet meer om aan een vertolking van Hamlet te geloven door een akteur die niet onverdienstelik slungelt op meer of minder lange benen: de aarzeling die door het slungelen alleen al wordt uitgedrukt, en het talent dat in de benen steekt moet ik tot de verloren illuzies rekenen. Er zijn zo andere middelen: Talma had zijn ontwrichte polsen, Mounet-Sully zijn stentorstem en De Max een andere aangrijpende stem. Ik houd het voortaan op de André Brulé's, die mij zelfs geen zweem van illuzie ontnemen kunnen, zozeer zijn ze van tevoren op hun enige waarde getaxeerd.

De drie toneelstukken waarheen ik mij in deze maand heb laten verleiden, hadden niets van wat mij een Brulé nog zo sympatiek maakt, en ik wist het vooruit. Het eerste was Intermezzo van Giraudoux, en het was precies zoals het moest zijn; honderd procent Giraudoux, d.w.z. honderd procent die fleurige lege sinjeur, die weliswaar volstrekt niets te vertellen heeft, maar voor eens en voorgoed van de poëzie gebeten werd, van de poëzie na Rimbaud's Illuminations. Giraudoux is de illuminé à peu de frais, die voorgoed weet dat men met een beetje ‘Parijse charme’ en wat paradoxen die zorgvuldig duister gehouden worden door de ‘poëzie’, maar waarin wat grote woorden om de zoveel tijd behoorlik tegen elkaar opklinken, precies genoeg geeft, niet alleen om voor diepzinnig, maar ook nog om voor subtiel

door te gaan. ‘Het zou mij niet verwonderen als hij de Mlle de Scudéry bleek te zijn van deze tijd’, zei Pascal Pia, die gedegouteerd van de literatuur is weggelopen omdat hij te jong al legio Parijse Giraudoutjes ontmoet had. Inderdaad, hij is de précieuse ridicule bij uitstek, en de verregaand simpele manier waarop zijn ‘rationalisten’ zich uitdrukken en die hen tot de epigonen maakt van iedere sous-Courteline, steekt nog krachtig en bijna sympatiek af bij het kwasi-eteriese gedaas dat de hogeren en dieperen onder zijn marionetten van zich afgeven. De dikke inspekteur met het sikje, die materialisties-rationele domheden verkondigt, werd gemakkelik de sterkste figuur altans van dit toneelstuk. De aktrice die het fantazievolle jongemeisje speelde, was dom en blond en gezet naar believen, de tovenaar-dorpsdrogist die voor de wonderwereld zorgde, was volmaakt volgens het Giraudoux-recept van het banale door het banale te overtreffen, het spook was romanties, ofschoon kaal en weldoorvoed, en sprak volgens de voordrachtkunst van iedere Franse toneelschool, wat weer voortreffelik overeenkwam met de meer oratoriese kanten van het schrijfsel. Tenslotte was Giraudoux zelf nog op de planken, in de gedaante van de akteur-regisseur Louis Jouvet, die een ambtenaartje vertolkte, zó sprekend de zoveelste afdruk van de poëtiese stakkerd die wel het volmaakste ik van zijn schepper zelf moet vertegenwoordigen, dat men, na de auteur overal geproefd en gehoord te hebben, hem in deze éne figuur persoonlik zou kunnen aanfluiten, gesteld dat men aan zulke uitersten behoefte kreeg. De heer Louis Jouvet, als de held bij uitstek van Giraudoux, en met de welbespraaktheid van Simon le Pathétique, had zich een uiterlik gefabriceerd à la Buster Keaton. Het was dus werkelik in ieder onderdeel een geslaagd spektakel, een toneelstuk waarin goddank nu eens geen enkele tekst te bederven viel, waarin alles op de hoogte was van de omstandigheden, d.w.z. van de auteur. Zolang het toneel zich met zulke vertolkingen bezighoudt, mag men tevreden zijn, ook als men zich er gruwelik bij verveelt. En men kreeg hier tenminste het bewijs van de,

altijd relatieve, waarde van de dekorateur: er was één volkomen verkwikkelik ding in de drie bedrijven, het décor van het derde bedrijf - men kon er bijna naar kijken om het woordenspel van de personages te vergeten.

Het twede stuk dat ik te zien kreeg was een nieuwe bewerking van Schuld en Boete. Bij Dostojevsky, natuurlik, wordt alles anders; Dostojevsky is nu eenmaal als Shakespeare, d.w.z. totaal ongeschikt voor iets anders dan om bedorven en verraden te worden op het toneel. Deze nieuwe verknipping van Schuld en Boete, die véél intelligenter heet dan een vorige, en veel smaakvoller ook, was van een heer Gaston Baty. Ik had een vage hoop dat ik mij zou kunnen amuseren met het detektive-verhaaltje dat men misschien te zien zou krijgen in de verhouding Raskolnikov-Porfyr. Maar de Porfyr bleek ook al met een geheel nieuwe intelligentie gezien; hij was een dik en vriendelik man geworden, tenslotte vol broedergevoel voor de trouwens wel èrg nerveus gemaakte Raskolnikov. Met akteurs die Giraudoux spelen heeft men een soort glimlachend medelijden, voor de vertolkers van Dostojevsky wordt het medelijden serieuzer; men voelt iets over zich komen van de goede wil die men betonen moet voor dilettant-toneelgezelschappen. De Porfyr was bot, oppervlakkig, deurwaarderachtig en geüniformd, maar wat hij zei kwam toch nog vaak genoeg van Dostojevsky en het publiek klapte hevig als hij zijn speurders-valstrikken behoorlik uitzette, precies zoals het in de tekst geschreven stond. De Raskolnikov viel flauw, stoof vreselik op, liep met duidelike maagkramp de trappen op en af, zweeg soms (in de scènes met Marmeladov) alsof hij volstrekt geen ideetje meer over had, d.w.z. alsof de akteur aan zijn eigen middelen was overgelaten, wat hem wellicht ook nog het natuurlikste afging. De jonge man die Raskolnikov spelen moest - wat nog heel iets anders is dan Arsène Lupin - speelde eigenlik lang niet onverdienstelik; alleen toen hij tenslotte op het bureau van Porfyr te keer ging alsof hij de Sint-Vitus-dans kreeg gepaard met een insekt in een van zijn broekspijpen, werd hij een beetje al te slecht, zelfs voor een dilettant-Raskolni-

kov. Wat verder opviel, was het vallen buiten alle proporties van het lijdens-element. ‘Hoe ter wereld is het mogelik, denkt men (terwijl men Raskolnikov met Sonia hoort praten) dat Dostojevsky zóveel misseliks bij elkaar geschreven heeft? en toch zal het er allemaal wel staan...’ Het zal er wel staan, maar verweven met duizend andere dingen, die geen teater ooit vertolken kan, of die altans geheel ontbraken in het knipwerk van deze keer. Men heeft bij het lezen van Schuld en Boete nooit de indruk, voor zover ik mij herinner, dat Raskolnikov een sukkel was; men zag het hier vrijwel zonder oponthoud, en het zou zo geweest zijn als de akteur die hem speelde een veel knapper en imposanter akteur was geweest. Het was Dostojevsky teruggebracht tot het peil van Charles-Louis Philippe, tot de levensles van: ‘Nu zie je eens wat er gebeurt als je de natuur geweld wilt aandoen!’ Er werd zelfs een snikscène geleverd tussen Raskolnikov en zijn mama, die misschien als prestatie apart niet ongeslaagd mag heten, maar die in dit verband niets minder was dan obsceen. Van de aktrice die Sonia voorstelde moet gezegd worden dat ze bescheiden was, ja, zelfs heel bescheiden, op één scène na waarin haar jurk harder schreeuwde dan alles wat men ten gehore gebracht had. Er was maar één moment in het hele stuk waarin ik aan de stem van Dostojevsky zelf werd herinnerd; als Marmeladov zijn zondenregister voor de diep verwezen Raskolnikov opzegt en dan, omdat een koetsier op de achtergrond er telkens om lacht, hardop voortgaat: - Het is niet om mij te vernederen in de ogen van die idioot, dat ik dit alles zeg.

Het was bovendien niet om de gelijkenis met Dostojevsky alleen dat dit mij trof; het klonk mij als een machtspreuk voor sommige nieuwe kunstenaars die hun onbenullige ik eindelik ronduit verwerpen mogen omdat ieder ik uit de mode schijnt te zijn, en die nu wat schrijven mogen over ‘narcissisme’ en zo meer. Het had met de hele opvoering zelfs niet veel te maken, ofschoon die, vermomd als ‘scènes uit het Russiese leven’, op een verwoede manier het ik proklameerde van een in décors en kostuums ver-

lekkerde heer Gaston Baty. Neen, het was opeens iets aparts, iets voor mij alleen, kwam mij voor, en op duizend mijlen afstands van iedere akteur en van iedere regisseur. Men heeft ook wel recht op één schadeloosstelling, als men naar het teater gaat.

Het derde stuk dat ik zag was de Napoléon van Saint-Georges de Bouhelier, in het Odéon. Ik heb dat teater precies elf jaar geleden voor het eerst en het laatst bezocht, toen ik nog meende L'Aiglon te moeten zien, weliswaar niet vertolkt door de divine Sarah, maar door haar ‘beste leerling’, Mlle Vera Sergine. 20 Ik heb er mij toen buiten alle proporties verveeld, en tegen mijn eigen voornemens en vooropgezette ideën in, want ik bleef half overtuigd dat het mooi moest zijn en mijn hele gevoel kwam tegen deze helft van een idiote overtuiging in opstand. Twee dingen zijn mij bijgebleven: het apoplektiese gerochel van sergeant Flambeau en een moment waarop Mlle Sergine het toneel verliet, op stijve benen met een gestrekte arm achteruit, sprekend een danseuse die ‘afgaat’, zonder enige noodzaak krijsend (tegen de Franse attaché in Weenen, meen ik): Saluez de ma pa-art la colonne Ven-dô-ô-ôme! Het was een ontroering, heeft men mij later uitgelegd, in korrekte Odéonstijl.

Het gaan naar Napoléon zou dus zeker niets bewijzen. De auteur reeds is iets heel ergs: deze Saint-Georges de Bouhelier is de zoon van Edmond Lepelletier, een van de onbeduidendste Franse schrijvers die ooit bestaan hebben; om zijn vaderlik erfdeel te regenereren heeft hij het gezocht in de literaire gezwollenheid. Misschien was zijn Napoléon wel in verzen!... Aan de andere kant: het was een van die pogingen om de massabewegingen ook op de planken te krijgen, waar men rekening mee kon houden: het Odéon mag toch ook zijn best doen na Mayerhold en de koningsdrama's van Shakespeare. Het was jammer dat bij de onbeduidende praatjes van Intermezzo het ‘agrément musical’ zo heel erg bescheiden bleef, want de tekst

leende zich nu juist voortreffelik voor een operette; bij Napoléon, vooral als het in verzen was, kwam men er misschien nog toe om de afwezigheid te betreuren van operamuziek? Maar hoe dan ook, men kon er altijd wel even heen. De auteur heeft altans blijken van moed gegeven, die hem voor het te lijf gaan van Napoleon zelf in zekere zin aanwezen: hij heeft het in zijn jeugd bestaan om een blad op te richten met onze heer Is. Querido en diens Franse verzen te publiceren, en het schijnt dat men zelfs van de heer Querido niets afweet als men die Franse verzen niet gelezen heeft. De Napoleontiese neigingen waren altans sinds lang aanwezig; misschien heeft alleen Charlie Chaplin kans ze te overtreffen, wanneer hij zijn levens-droom eindelik realiseert, wanneer ook hij eindelik in alle ernst als Napoleon aan zijn eind gekomen zal zijn. Het is psychologies toch merkwaardig dat men zijn leven lang in het komiese kan hebben getierd zonder het verlangen te verliezen om een droom te realiseren, zo kompleet dat het verkeerd af moèt lopen; maar tenslotte, het tragiese-onder-de-lach vraagt misschien ook eindelik een uitweg, en onder de lach verpletterd te worden zal de hoogst denkbare tragiek zijn voor de komiese akteur.

Ik was bovendien hier persoonlik nieuwsgierig naar een detail: de Napoleon zelf. Het verwondert mij iedere keer opnieuw wanneer een toneelspeler zich bereid verklaart de Napoleon zelf te zijn. Ik moest minder naïef zijn en geloof hebben altans in de onwankelbare ijdelheid des toneelspelers, maar neen. Van mijn jeugd af heb ik toch in bioskopen en op de planken allerlei mensen met een zo duidelike trots Napoleon zien voorstellen, mensen met gezichten als tandartsen, als pooiers, als notarissen, en het publiek slikte het altijd, als het maar een buik en een steek te herkennen kreeg. Een slecht Italiaans akteur, Benito Mussolini, speelde zelfs zonder die attributen voor een heel volk en werd meer dan menig ander geloofd. De akteur nu die in het Odéon de rol op zich genomen had, heette Arquilliere, en zijn naam trok mij. Het was een oude bekende, ik had hem tegen mijn twaalfde jaar hevig

bewonderd in een van de eerste lange films van Pathé, geloof ik: Zigomar, de koning der Bandieten; iets serieus onsterfeliks, iets waar een kleine jongen nu echt voor zijn hele verdere leven ‘wat aan hééft’. De heer Arquilliere vertegenwoordigde voor mij dus bijna in persoon de mystieke band tussen Napoleon en de Zigomar-opvatting die van deze figuur over de wereld heerst, van de portretten van vorengenoemde Mussolini af tot de biografie door de heer Kohn, gezegd Ludwig.

Toch was ik een half uur te laat voor de voorstelling. Nog voor ik binnen kwam, hoorde ik hevige geluiden van het toneel. Een blonde man met bakkebaarden, waarin ik gelukkig spoedig Tsaar Alexander herkende, schold Napoleon voor Satan, en een schone vrouw die in Récamierhouding over een sofa lag, maar met een Russies hoofddeksel op, viel hem bij en schold voor Antekrist. Het was een stormachtig duo van vervolgingswaanzin, waarbij de schone vrouw zonder enige twijfel een zere keel moet hebben opgedaan zonder dat de lijnen van haar Récamierhouding ook maar éven noemenswaard werden verstoord. Tenslotte vielen zij over elkaar heen op de sofa en een blauw gordijn zakte. Ik had kunnen noteren dat de tekst altans niet in verzen was. Vóór het blauwe gordijn, en terwijl het ameublement telkens vervangen werd, speelde zich om de zoveel tijd een scène af met stillere tonelen; het meer stormachtige was handig bewaard voor de grotere ruimte. Een regisseur kan toch werkelik heel wat bereiken op die manier, met een tekst die zich aan de nieuwe wetten aanpast.

Toen Napoleon zelf verscheen, was het bij de brand van Moskou. De ramen werden erg rood. De Napoleon had ronde schouders en buik genoeg, en bleek werkelik niet de slechtste die men zien kon. Hij had wallen onder de ogen, die na zijn mislukte zelfvergiftiging verderop het beter deden dan hier, maar toch, gegeven de duidelike bedoeling van de auteur om de val, en zelfs het verval van het genie te schetsen, was zijn voorkomen lang niet onaannemelik. Zijn diktie echter was krachtig in Odéonstijl. Een

kritikus had geschreven dat de heer Arquilliere zijn kracht zocht in de soberheid; ik vroeg mij weldra af hoe zijn manieren dan anders nog zijn. Wat ik heb bijgewoond was een Napoleon in delirium, die zijn geblèr en geblaf alleen vergeten kon voor zalvende tiraden, zooals men die op het Franse toneel zegt als men of heel verheven denkt of heel gebroken ontroerd is. Bij de brand van Moskou echter en een andere scène, die volgens het programma de tent voor Troyes voorstelde, was de rauwe keel hoofdelement; af en toe wat geroffel achter de coulissen en het gebom voor een kanonschot. Er was een korte, en volgens de auteur waarschijnlik diepe samenspraak, tussen Napoleon en een Aartsbisschop, of tussen de Veroveraar en de Kerk, waarin de Veroveraar, door de ‘Russiese ziel’ aangestoken misschien, tot vreemde bekentenissen overging, en op een haar na bij de priesterlike vijand zijn opkomend gâtisme beleed. Maar toen de maarschalken weer verschenen, was het met de konfidentie gedaan; hij brulde met opgeheven armen: Sous mes aigles! en rende het toneel af, nogal kluchtig, met een maarschalk aan zijn hand, en zo ongeveer als Cyrano in de grote scène met het sneuvelen van de cadets de Gascogne. Ik moet overigens zeggen dat de auteur zijn Napoleontiese taal niet overdreef; hij moet ergens een zuiver gevoel hebben voor een element waardoor toneelstukken van dit soort zo gek nog niet zijn, hij had al die politieke mensen betogen in de mond gelegd zoals men die op het politieke toneel nu eenmaal uitbrengt, en deze overeenkomst altans gaf één akcent van waarheid, als gelukkige ontmoeting tussen de politikus en de akteur. Het was dan ook pijnliker in de stillere ogenblikken, vooral wanneer de familie erbij te pas kwam. De Napoleon als vader, die tot zijn zoontje zegt: ‘Papa zal Grootpapa slaan’, en de Grootpapa, later, die het jongetje tot huilen brengt (het jongetje huilde heel natuurlik) door op zijn beurt kwaad te spreken over papa, het bracht de zaal tot tranen, maar er ontbrak toch iets aan. Misschien de werkelike ongegeneerdheid van een Dumas père, of desnoods de satyrieke instelling van een Cornelis Veth.

Het was wat al te ‘gelijkend’ en bijgevolg wat plat. En ook de beeldspraak was dikwels wat al te eenvoudig; het lijkt mij, zelfs voor een akteur, wat moeilijk als hij zeggen moet, zoals de heer Arquilliere met toewijding trachtte te doen: - Ah, Berthier! Berthier! mes armées fo-o-ndent - stop - comme de la neige!

Wat het publiek bizonder gewaardeerd moet hebben, waren sommige beroemde uitspraken. Als Napoleon nergens spreekt als de geschiedenis van Napoleon, is het toch nooit kompleet; hij sprak dus behoorlik van zijn soldaten ‘die brommen en hem toch volgen’, en van zijn ‘terugkeer over duizend jaar’, dit laatste zelfs bij een massabeweging die hem bijna over een loopplankje in een niet denkbeeldig water schoof. Hierna ben ik weggegaan. Het leek mij niet absoluut nodig om ook nog Waterloo te zien, nadat ik Moskou gezien had: de mensen die zoveel konden schreeuwen in de eerste helft van het stuk, zullen ook wel opgewassen zijn geweest tegen het slot, er was werkelik geen vermoeienis waar te nemen na de anderhalf uur waarin ik het meemaakte. Een kongres van de geallieerde potentaten, waarbij ik toch nog Blücher te zien kreeg, had de energie en de sonoriteit van een ruzie bij dronkenschap in een gendarmelokaal. De auteur of de regisseur moet voor de vijanden van Napoleon niet veel hebben gevoeld: Lodewijk XVIII werd voorgesteld als het karikatuur van een jichtige en langvoorbije apoteker, en Blücher was een door verkoudheden kromgetrokken veldwachter zoals men er nu nog wel aantreft in de achterhoek. Het was zelfs verwonderik dat ook hij niet minder hard schreeuwde dan de anderen, allen bijeen werkelik niets minder hard dan de Amerikaanse journalisten uit de film Hot News, die toch al een rekord op het schreeuwtoneel zouden slaan.

Ik ben weggegaan met een soort filosofiese vraag betreffende de wèrkelike gevoelens die zich manifesteren op het stukje planken waarop men, bij een stuk als dit, zoveel toneelspelers heeft bijeengebracht. Zou de Ney bijv. denken dat hij werkelik een soort Ney is? zou de Tsaar Alexander zich schadeloos stellen voor het feit dat hij in

het werkelike bestaan nooit een beetje Tsaar kan zijn? zou de Marie-Louise vinden dat zij mooier, en vooral Parijser, is dan de echte het ooit was? zouden al die mensen het gevoel krijgen dat het een peulschilletje voor hen is om met gekroonde hoofden om te springen, nu zij zo hard en vaak ‘Sire!’ hebben gezegd, dat het eigenlik het enige is wat uit hùn voordrachtoefeningen nablijft? Eén personage altans had alle recht om zich als geslaagd te beschouwen, de ietwat verouderende aktrice die Madame Mère voorstelde. Zij, madame Neith-Blanc van zichzelf, leek werkelik uitstekend. En toen Marie-Louise, gedurende een der praatjes vóór het gordijn, uitriep: ‘al de beste eigenschappen van Napoleon zijn op dàt gelaat verenigd!’ toen keek zij zoals men het alleen met echt en innig geloof doen kan, toen keek zij ‘comme si c'était arrivé’, en zij dacht daarbij zeker niet aan haar zoon in de vorm van de heer Arquilliere.

In de rue de l'Odéon lag achter een ruit een boekje uitgestald, misschien wel met voordacht, gegeven die opvoeringen zo vlakbij: Comme quoi Napoléon n'a jamais existé, ...par feu M.J.-B. Pérès, A.O.A.M., bibliothécaire de la ville d'Agen. Waarschijnlik zoek ik het te ver, maar het zou tenslotte toch kùnnen zijn, dat die boekhandelaar met dat ene kleine argument wilde wijzen op de enige Napoleon die de toneelkunst baren kan.

E. du Perron