Auscultatie van den Daemon

Een materialistische ideologie kan desnoods volstaan om de technische en zelfs zekere speculatieve wetenschappen te verklaren. Al deze scheppingen van het menschelijke vernuft zijn van aard den strijd om het bestaan te verlichten, te ordenen, binnen billijke perken te houden. Maar het waarom van de Kunst, meer speciaal van de Litteratuur - deze althans beschouwd als een zelfstandige wezenheid en niet als een handlangster van Godsdienst, Politiek of Ethica? Haar practische nutteloosheid moet den litteratoren zelve van in den oertijd der belletrie zoozeer opgevallen zijn, dat zij zich gedrongen voelden verzachtende omstandigheden te pleiten, zooniet volstrekte onverantwoordelijkheid in te roepen.

Het spelletje is dan ook begonnen met dien mythomaniak Plato, die om den drommel niet aanvaardde dat de dingen waren zooals ze zich tastbaar en oogenschijnlijk voordeden. Dit platneuzig, amechtig ventje: een brave Atheensche burger, zooals gij en ik? Bij Zeus, g'hebt het mis! Een Daemon, meneer, zit verscholen onder dien glimmenden kaalkop, een gezant der Goden die den armen bezetene al die fraaie of verbluffende voorstellingen influistert. Men nam vrede met dit objectiveeren der poëtische inspiratie. Naast den godsdienst: anthropomorfisme van natuurverschijnselen, kreeg men aldus een poëzie: theomorfisme van nochtans zeer menschelijke, psychologische strubbelingen der ‘scheppende’ verbeelding; zooals daar zijn: het enthousiasme om de ontdekking van een nieuw uitzicht der dingen of een nieuw inzicht in hun ‘mysterie’, de koortsachtige ijver om deze te verwoorden, de verwondering om de hulpvaardigheid hierbij betoond door de onderbewustheid, de trots of vertwijfeling om het al of niet slagen dezer poging. En dit alles moest een ‘Godheid’ uitmaken!...

Deze mythe heeft in den loop der tijden vrij zonderlinge gedaanten genomen. De aanminnigste was zonder twijfel

de ‘Muze-scharreltje’ der Romantiek. ‘Poète, prends ton luth et... me donne un baiser!...’ Hiermee begon de sacrosancte Kunst zich echter op bedenkelijke wijze te encanailleeren. Gelukkig zouden de tachtigers haar weldra schitterend rehabiliteeren. Nu geen grapjes meer! Hou het je voor gezegd: ‘Het Woord alleen is!...’ En, als Romeinsche keizers, richten ze, voor alle zekerheid zelve, hun tempels op: divo Jacobo, divo Gulielmo, divo Ludovico. Intusschen behielden ze nochtans zooveel Hollandschen werkelijkheidszin en eerlijkheidsgevoel dat ze, bij hun aanspraken op goddelijkheid en troonbeklimmingen, de locatieve restricties voegden: ‘in 't diepst van mijn gedachten’ of ‘in 't binnenst van mijn Ziel’... Deze Goden en Heerschers met aldus afgebakende machtsfeer zullen zich in waarheid niet verholen hebben dat die ‘influence secrète’, die zelfs de nuchtere Boileau zoo maar direkt uit het Empyreum haalde, in den grond geen mindere kwak-zalverij was dan het koningdom ‘bij Gods genade’.

Hoe bont ook de verklaringen der poëtische inspiratie, al deze profetische geheimdoenerij, verschaalde erotiek en grootheidswaanzin komen in den grond neer op onmiskenbare camouflage. En de veronderstelling ligt vóór de hand: dat hetgeen bemanteld moest, deugdelijke reden had om het open daglicht te schuwen.

Max Nordau heeft al die belauwerde genialiteit over den éénen kam der ontaarding geschoren en naar de koudwaterkuur verwezen. Zijn theorie ware overtuigender zoo alle schizophrenen en psychopathen zooveel Maupassants of Van Goghs waren geworden. Helaas - of Goddank - deze omgekeerde stelling is niet waar gebleken! Gheel werd geen Athene van het Noorden. Van Nordau's drastische veralgemeening kan althans dit behouden worden: dat de litteraire ‘roeping’ in veel gevallen inderdaad kan verklaard worden als de compensatie van een minderwaardigheidscomplex. Hij die zich in een bepaald opzicht, om een al of niet werkelijke reden, tegenover zijn medemenschen minderwaardig weet of waant, zoekt dit minus op een gebied te balanceeren door een plus op een ander

domein. En het paradoxale is: dat dit vrij dikwijls uitloopt op een ‘overcompensatie’, zoodat de ‘minderwaardige’ - of zich zoodanig wanende - feitelijk meer praesteert dan de ‘normale’.

Het psychologisch proces hoeft niet als zeer ingewikkeld beschouwd te worden. De ‘normale’ staat moet toch zijn: dat men het Leven beleeft en niet bedroomt of beschrijft. Maar de would-be kunstenaar, die met zijn felle ambitie (want dit is wel een eerste vereischte; nur die Lumpen, nietwaar...) tegenover dit Leven staat, is er min of meer van bewust, dat, ten gevolge van zekere factoren van physiologischen, psychologischen of socialen aard, hij het nooit zal brengen tot een captain of industry, een wereldkampioen, een volksmenner of een Don Juan. Hij deserteert daarom het plan van het actieve leven om zijn weerwraak te nemen op dit van het contemplatieve. De Parnassus dient als surrogaat voor het Forum (het politieke, wel te verstaan!) en het sportstadion. Bewijzen hiervan liggen voor het grijpen.

Reeds de blindheid van Homeros, den vader der Europeesche dichters al te gader, is meer dan een symbool en waarschijnlijk een zoo werkelijk physisch gebrek als de kreupelheid van Byron en de ziekelijke kindsheid van Conscience. Soms lijkt de Helikon wel een sanatorium voor tuberculoselijders van af Schiller, Goethe en Novalis tot Klabund in Duitschland, van af Shelley en Keats tot Elisabeth Barrett Browning en Lawrence in Engeland, van af Millevoye en de gansche school der ‘poètes poitrinaires’ tot Laforgue en Georges Rodenbach in Frankrijk, van af Ledeganck, de Genestet, Jacques Perk, Albrecht Rodenbach tot aan Van de Woestijne, van Ostayen en Alice Nahon in de Nederlanden. Er is de epilepsie van Flaubert en Dostojewsky, de sexueele impotentie van Carlyle. Stendhal schrijft een schitterende analyse ‘De l'Amour’, maar het palmarès der werkelijke conquêtes van Monsieur Beyle blijft vrij schamel. Ook Anatole France merkte terecht op dat, over het algemeen, de erotische dichters in het ‘actieve’ liefdeleven maar ‘priapes d'écri-

toire’ blijken. Er zijn verder de ontelbare nevropathen. Het klassieke zolderkamertje van den bohême is zeer illustratief voor zijn menschenschuwheid. Horatius' ‘Odi profanum vulgus’ is een duidelijke manifestatie niet alleen van trots maar ook van agoraphobie. Trouwens er hoeft niet eens een werkelijke pathologische aandoening aanwezig te zijn. Dit bedoelde gevoel van minderwaardigheid kan evengoed veroorzaakt worden door een ingebeelde ziekte - en welke gevoelige jongeling waant zich niet op den drempel van Thanatos? Verder kan de oorzaak ook liggen in een ongeschikte, onharmonische, vijandige sociale omgeving. Het feit dat talrijke kunstenaars en prominente geesten onder de Joden voorkomen wordt misschien gemakkelijker verklaard door de vervolging waaraan ze precies blootstaan, dan door een bijzondere begaafdheid van het semitische ras. De Joden wreken zich over het maatschappelijk ostracisme waarin zij, onder zoo menigvuldige vormen, gehouden worden, door een sterker geestelijk dynamisme te ontwikkelen dan hun ‘normale’ verdrukkers.

Een treffende illustratie der verklaring van het ‘minderwaardigheidscomplex’ als bron der litteratuur biedt ons het geval Marcel Proust. Zijn grandioos oeuvre ‘A la Recherche du Temps Perdu’ is inderdaad het nauwgezet relaas van de genesis eener litteraire roeping. Door asthma en nevropathie wordt Proust stilaan tot reclusie gedwongen binnen een met kurk bekleede ziekenkamer, die zijn ‘ivoren toren’ gaat worden. Hij wordt gekweld door het besef van de jaren vergooid aan ‘cette existence dont le désoeuvrement égale la stérilité’, den Tijd dien hij doorbracht in ‘le néant de la vie de salon’. Ook Verlaine klaagde ‘Qu'as-tu fait, toi... de ta jeunesse...?’ Niets is aangrijpender dan dergelijke retrospectieve wroeging. Het horor vacui geldt niet alleen voor de physische Natuur, maar evensterk voor de menschelijke psyche. Haar geduchtste vrees is dat haar bestaan ijdel en zinloos zal blijken. Zij wil zich als het ware vóór een ‘Gezag’ verantwoorden. Het Laatste Oordeel zetelt dan als permanent

hof in het geweten. Zelfs de amoralisten maken hierop geen uitzondering en een marquis de Sade achtte het een zedelijke plicht zijn schijnbaar absoluut immoralisme op een vrij vernuftige philosophische casuïstiek te bouwen en hoopte allicht het derwijze te rechtvaardigen.

Reeds de jonge Marcel is bezeten door de obsessie ‘iets’ te schrijven. Maar, na enkele bladzijden, doet verveling hem de pen neerleggen. Hij weent bij de gedachte dat hij nooit talent zal hebben, dat hij niet begaafd is. Maar zoo zijn werk niet eerder tot stand komt, ligt in werkelijkheid de schuld niet zoozeer bij de ‘luiheid’ die hij zichzelf verwijt, noch bij zijn ‘nullité intellectuelle’ waarover hij herhaalde malen klaagt, maar wel bij het gemis aan onderwerp en bij zijn hooge opvatting der litteratuur, die zich voor doel stelt: ‘het ontdekken van waarheden behoorend tot een wereld meer werkelijk dan deze waarin wij leven’. Enkele jaren vóór zijn dood is hij eindelijk in het bezit van het begeerde: ‘Het essentieele boek, het eenig ware boek, de schrijver heeft het niet uit te vinden. Het bestaat in elk van ons. Taak en plicht van den auteur zijn enkel deze van een vertaler.’

De grondstof van het werk het is dus het summa van 's schrijvers impressies, gevoelens, ervaringen, gedachten. Maar deze worden niet ‘bewerkt’ in hun onmiddellijken staat op het oogenblik dat zij zich voordoen, maar wel jaren nadien, wanneer zij in het geheugen weer opduiken. En dit ‘herinneren’ is geenszins een rationeele, methodische wapenschouw der schimmen uit het verleden. Integendeel, Proust neemt zijn ‘evocaties’ zooals zij opwellen: spontaan en levendiger dan de oorspronkelijke indrukken, onder het impuls van zintuigelijke gewaarwordingen geladen met associatief bezit. Zoo wordt Combray opgeroepen door den smaak van een stukje ‘madeleine’, een jeugdreis door den klank van een mes op een bord, de Champs Elysées door den reuk van schimmel, Balbec door het gevoel van stijfheid van een servet, Venetië door het struikelen over een uitpuilende plaveisteen. ‘Hierdoor wordt de bestendig aanwezige, maar meestal verdo-

ken essentie der dingen bevrijd en ons ware ik, dat sinds lang gestorven scheen, ontwaakt bij het nutten van dit hemelsch voedsel.’

Deze ‘essenties’ het zijn de ‘waarheden’ die hij zocht. Had hij zich niet als taak gesteld de ‘gewaarwordingen te verklaren als de teekens van zooveel wetten en ideeën, door het gevoelde uit het schemerlicht te halen en het om te zetten in een geestelijke, gelijke waarde? En het eenige middel dat hiervoor geschikt leek, wat was het anders dan een kunstwerk te maken?’

Deze wetten, Proust verkrijgt ze door de verschijnselen in de distilleerkolven der analyse te laten verdampen tot slechts de zouten overblijven die hij dan onderling gaat vergelijken. Zoo ontdekt hij bijv. ‘dat de ontgoocheling eener reis en de ontgoocheling der liefde geen verschillende ontgoochelingen zijn, maar het wisselend uitzicht van onze onmacht om ons in het stoffelijk genot, in de werkelijke actie te verwezenlijken.’ Zoo maakt hij zijn liefde los van hem zelve ten einde deze dan als een abstracte waarde in de algemeenheid der andere ‘liefden’ te voeren.

Deze vergelijkende methode verklaart ons meteen de overwegende rol vervuld door allegorieën en metaforen - deze metaforen waarvan Marcel Proust beweert, in een essay over Flaubert, dat alleen zij vermogen ‘een soort eeuwigheid aan den stijl te verleenen’. Deze stijlfiguren zijn dan bij hem ook nooit als overtollige versierselen aangebracht; zij worden als werkmiddelen gebruikt, om, door de belichting van de onderlinge verwantschap der diverse verschijnselen, tot de ware kennis der dingen te komen.

Deze ‘wetten’ en ‘ideeën’ Proust haalt ze zoowel uit het aesthetisch wonder dat verscholen zit in de hagedoorn-bloempjes van Combray, in de schilderijen van Elstir en de muziek van Vinteuil, als achter den zeehorizon bij Balbec. Het zijn verder de wetten die de menschelijke psyche beheerschen, haar verlangen, haar verdriet en ‘de onregelmatige vorderingen van het vergeten’, den droom,

den minnenijd, het geluk, ‘dat haast maar één enkel nut heeft: het ongeluk mogelijk te maken’, want het is de smart die de krachten van den geest ontwikkelt, het leed dat ‘als een afschuwelijke gids, langs onderaardsche wegen leidt naar de waarheid en den dood’. Het is de latente ideëele identiteit der meest onthutsende vormen der sexualiteit. Het zijn de strategische evoluties zoowel der enkelingen als der maatschappelijke standen en der Staten. Zooals Marcel Proust in zijn liefde voor Albertine, de ‘heruitgave’ beleeft van Swann's liefde voor Odette, zoo ziet zijn vriend, de officier de Saint-Loup in Hindenburgs Mazurenslag de ‘décalque’ van de veldslagen van Ulm, Lodi, Leipzig en Cannes.

Maar deze ideeën, deze essenties der dingen, zijn den schrijver zoo maar niet in den schoot gevallen. Hoe aangrijpend toont hij zijn aanvankelijke onmacht tegenover de weergave van het object, daar waar hij de drie eenzame boomen van Hudimesnil wil beschrijven! ‘Ik aanschouwde de drie boomen, ik zag ze goed, maar mijn geest voelde dat zij iets bedekten waarop hij geen vat bezat, zooals op die voorwerpen die buiten ons bereik liggen, zoodat wij met de uitgestrekte vingeren slechts het omhulsel kunnen raken zonder het te grijpen... Ik legde even de hand vóór de oogen, bleef zonder aan iets te denken; dan met mijn krachtig samengebalde gedachte, snelde ik meer vooruit in de richting der boomen, of beter in deze inwendige richting aan wier uiteinde ik ze in mij zelve zag. Ik voelde opnieuw achter hen hetzelfde voorwerp, zeker aanwezig maar onduidelijk en ik kon het niet naar mij toebrengen. Naarmate mijn rijtuig naderde zag ik ze dichterbij komen. Waar had ik ze reeds gezien?... Behoorden zij tot droomlandschappen?... Of hielden zij een duisteren zin achter zich verscholen?... Ofwel verborgen zij niet eens gedachten en was het de vermoeidheid van mijn blik die mij ze deed dubbel zien in den tijd zooals men soms dubbel ziet in de ruimte?... Ik wist het niet... Maar zij naderden... Ik dacht dat het de geesten waren van gestorven vrienden... Als schaduwen

schenen zij mij te smeeken hen met mij mee te nemen, hen tot het leven terug te brengen. Dan zag ik de boomen zich verwijderen. Zij waaiden met hun wanhopige armen, als wilden zij mij zeggen: hetgeen gij heden van ons niet leert, zult gij nooit weten. Zoo gij ons langs dezen weg achterlaat, van waar wij ons tot u wilden oprichten, gansch een deel van u zelf dat wij u brachten zal voor eeuwig in het Niet vallen... En als ik hun den rug toekeerde en ophield ze te zien, was ik droef als hadde ik een vriend verloren, een doode verloochend of een God miskend...’

Tegenover zijn onderwerp staat de auteur dus in liefdevolle aandacht, beidend dat het zijn mysterie zou ontsluieren. Hieruit mag niet besloten worden dat Proust deze ideeën als autonome wezenheden in het object zelve situeert. Dit ware een grove vergissing onzer waarneming, want ‘alles ligt in den geest’. Dit optisch bedrog illustreert de auteur zeer juist met zijn opmerking over de liefde. ‘Wanneer men bemint, is de liefde te groot om gansch in ons behouden te kunnen blijven. Zij straalt uit naar de beminde persoon, ontmoet in haar een oppervlak dat haar tegenhoudt, haar dwingt terug te keeren naar haar uitgangspunt en het is deze weerkaatsing van onze eigene teederheid die door ons voor de gevoelens van de andere wordt gehouden en ons meer bekoort dan bij haar heensnellen, daar wij niet erkennen dat ze van ons uitgaat.’

Dit zegt meteen waarom, wanneer Proust beweert: ‘Ik doe met mijn personnages niet wat ik wil. Ze leven hun eigen leven,’ wij dit diplomatisch démenti met een beleefden glimlach aanvaarden, maar tevens met de locatieve restrictie: ‘ze leven vrij hun leven... in de verbeelding des heeren Proust en niet daarbuiten’. Maar Prousts casuïstiek brengt ons tot deze andere vraag: waarom hij zijn herschepping van het verleden in den vorm van een roman en niet in dezen van mémoires heeft gegoten. Men meende dat het was omwille van het scabreuze Sodoma en Gomorrha - een verdenking van geestelijke en sociale ‘voorzichtigheid’, die niet opgaat voor iemand die niet aarzelde te duelleeren met Jean Lorrain. Marcel Proust

bezat stellig zooveel zedelijken moed als Saint-Simon, die de Charlus' van zijn eeuw onder hun waren naam in zijn werken vermeldde, als de... schrijvers van Parijsche revues de fin d'année, die dergelijke gebreken van tijdgenooten met onstrengen spot voor het voetlicht brengen. De waarheid is dat, als schrijver van mémoires, Marcel Proust door den waren loop der gebeurtenissen, met hun bont maar verward voorkomen, gehinderd ware geweest. Hij zocht niet de historische werkelijkheid, maar de aesthetische, de psychologische, de metaphysische. Het spel der ideeën moest als een weefsel van duidelijke, geordende leitmotieven opgevat worden. Alleen de roman bood hiertoe het geschikte raam. En voor dezen roman heeft hij met meesterlijke vaardigheid al de technische middelen aangewend die het genre bood. Zijn psychologie is zoo diep en genuanceerd als deze van Stendhal. Nevens zijn plastisch voorstellingsvermogen taant zelfs de fraaie stijl van den leermeester Anatole France. In dramatische kracht evenaart hij Balzac en in... melodramatische ingeniositeit Victor Hugo. Wel heeft men, toen nog maar de eerste deelen van het lange oeuvre verschenen waren, het gemis aan constructie beknibbeld. Maar de kritiek zag enkel de grondpijlers oprijzen. Met den machtigen sluitsteen van ‘Le Temps Retrouvé’ werd een Sint Petruskoepel voltooid, zooals er maar één om de duizend jaar wordt opgetrokken. En deze bekroning werd tevens de verklaring van het gansche geniale concept. Hier leest men adembeklemd Prousts litterair en philosophisch credo. En in dit Platonisch idealisme duiken waarachtig de daemon en de theos (maar niet de ‘deinè’, de ‘verschrikkelijke’, maar een ‘welwillende’) weer op:

‘Iedere persoon, die ons doet lijden, kan door ons aan een godheid verbonden worden, waarvan zij slechts een gedeeltelijke afschaduwing en een laatste graad is, godheid wier aanschouwing als idee ons dadelijk vreugde schenkt in vergoeding van het leed dat wij hadden...’

Zonder Prousts vroegtijdig overlijden ware zijn credo waarschijnlijk tot een nog meer geordend systeem uitge-

groeid. Maar ook in dezen niet volledig afgewerkten vorm, verschijnt de schrijver ons machtig en sereen als een profetengestalte van Michel-Angelo. Met nog meer recht als Goethe op het einde van zijn Faust, zou hij mogen getuigen: ‘Het onbeschrijflijke werd hier gedaan!...’ ‘Een mensch die, sinds zijn kindsheid, een zelfde gedachte vervolgde, waarvan zijn luiheid en gezondheidstoestand steeds de verwezenlijking deed uitstellen’ bereikt zijn doel op den vooravond van zijn dood. Hij heeft den Verloren Tijd, nieuwe Helena, weer tot het leven geroepen door de magie der Kunst. Dichter dan wie ook is hij de laatste essentie der dingen benaderd. Als de Socratische vroedmeester heeft hij de ideeën uit den schoot der verschijnselen verlost.

Zegepralende heropstanding en verklaring dezer ‘vie manquée’! Sublieme overcompensatie eener ‘minderwaardigheid’! De Moor heeft eindelijk zijn zelfopgelegde taak volbracht. De Moor kan gaan... Maar zijn werk blijft, niet, zooals Proust soms vreesde, als een ‘druïdisch monument op den top van een eiland, iets voor altijd onbezocht’, maar wel als een ‘tempel waar de getrouwen langzamerhand waarheden leeren en de harmonieën van het grootsche geheel ontdekken’, een tempel ‘vol ontelbare beelden door 's meesters geheugen uit de marmergroeven van het Verleden getrokken’, een tempel waarop, niet hij, de Schepper, maar wij, de getrouwen, de toewijding beitelen: divo Marcello!

Raymond Brulez