Hemelsche en Aardsche Poëzie 134

I

Het conflict tusschen vorm en materie in de poëzie bezit op dat gebied een dusdanige exclusieve beteekenis, dat het niet alleen het dichterprobleem bij uitnemendheid genoemd mag worden, maar bovendien al de eigenaardige poëtische moeilijkheden, die er mee samenhangen, meer en meer den schijn heeft doen aannemen van algemeen aesthetische. Het is nauwelijks overdreven te zeggen, dat het vraagstuk van de verhouding van vorm tot materie, - voorzoover het niet werd overgenomen uit de metaphysica of de kentheorie, - in laatste instantie, en waar men het ook aantreft binnen het kader van kunst-theoretische bespiegelingen, aan de poëzie ontleend is, - waarbij men natuurlijk niet uit het oog verliezen moet, dat van alle kunstenaars de dichters het meest tot bespiegelenüberhaupt geneigd zijn, en daardoor het grootste contingent zullen leveren van de kunsttheoretici die nolens volens hun speciale problemen als uitgangspunt, model en toetssteen benutten voor meer algemeene. Heeft men evenwel deze voor de hand liggende verschuiving in rekening gebracht, dan blijven er nog genoeg veelzeggende gegevens over om den onbevooroordeelden toeschouwer te overtuigen van de uitzonderlijke heftigheid waarmee de twee fundamenteele krachten vorm en materie juist in de poëzie op elkaar botsen. Men onttrekt zich zelfs niet aan den indruk, dat die krachten hier inderdaad als onverzoenlijke vijanden tegenover elkaar staan, daar waar ze buiten de poëzie veelal bereid zijn tot ieder compromis en tot iedere consequentie, zelfs die welke hun eigen bestaan problematisch maken zou. Men denke zich eens een - mirabile dictu! - philosofeerenden schilder of musicus in,

die zich over dit probleem zou opwinden! Vorm en inhoud zijn voor hem zoo ‘éen’ (dat paradepaardje der poëtiek, dat een slecht verborgen schuldbesef verraadt!), dat hun onderlinge verhouding hem minder hoofdbreken bezorgt dan de qualiteit van zijn olieverf of de oplossing van een noonaccoord. Vorm en materie verzoenen zich hier al spelenderwijs, zij vloeien als bevriende stroomen in elkaar, en hoogstens in de plastische kunsten is er nog zoo iets merkbaar als een ‘worsteling’, die overigens een robuust en levenslustig schilder of beeldhouwer minder hoofdbreken pleegt te bezorgen dan den anaemischen dichter op zijn dakkamertje, waar hij veel te veel vrije tijd voor muizenissen heeft.

Men zou er echter verkeerd aan doen, om, bijvoorbeeld in aansluiting aan dit uiterlijk contrast, de behandeling van het probleem geheel in ‘psychologistische’ banen te leiden! De dichter mag dan anders bewerktuigd zijn dan de kunstbroeders uit het andere kamp, de poëzie als zoodanig, losgedacht van de persoonlijkheid van haar schepper, bezit toch een eigen, onverwisselbaar karakter, eigen structuurwetten, eigen principes, al is dit laatste gezichtspunt in de practijk ook moeilijk te scheiden van het eerste. Reeds de nagestreefde mathematische structuur van een tot mathematificatie volmaakt ongeschikt materiaal, - om een der meest saillante aspecten te noemen waaronder zich het vorm-stof-probleem in de poëzie voordoet, - wijst er op, dat de strijd tusschen de beide partijen dáarom zoo vinnig en vaak met zoo weinig kans op succes gevoerd wordt, omdat die partijen niet alleen tegenstrijdig en vijandig, maar vooral incommensurabel zijn, omdat er een kloof tusschen hen gaapt, die een werkelijk treffen gevolgd door een uiteindelijke verzoening of zelfs maar door een compromis welhaast tot de onmogelijkheden doet behooren. Vorm en materie in de poëzie zijn als twee verschillend geconstrueerde tandraderen; zij passen niet op elkaar, zij behooren tot twee volkomen heterogene gebieden, zij zijn inderdaad tegenstanders, die slechts met den grootsten tegenzin tot samenwerking zijn te brengen, geen

medestanders, die in een vruchtbaren strijd hun krachten aan elkaar gemeten hebben, zooals dat in de muziek en de plastische kunsten zoo veel meer het geval schijnt te zijn.

Uit deze onvereenigbaarheid van vorm en materie laten zich dan verschillende bekende verschijnselen afleiden, die maar onder éen en hetzelfde gezichtspunt samengevat behoeven te worden om, omgekeerd, evenveel argumenten te leveren voor die onvereenigbaarheid, indien men aan haar bestaan nog twijfelen mocht. Ik noem: de zeldzaamheid van alle werkelijk superieure poëzie, een verschijnsel dat, al bezitten we natuurlijk geen behoorlijke maatstaven ter vergelijking, in de andere kunsten veel minder sterk geprononceerd is. Dan vooral: de ongelijkmatigheid, zoowel van de waarde als van het karakter der poëzie, en onverschillig of men de oeuvre van éen dichter beschouwt dan wel een geheele historische periode. In de ontwikkeling der dichtkunst is veel minder continuïteit te bespeuren dan in de zusterkunsten, zij verloopt stroever, minder organisch; de verschillen tusschen Rembrandt en van Gogh, tusschen Bach en Mahler zijn geringer dan die tusschen Shakespeare en Yeats, of welke andere namen men maar aanhalen wil, althans voor den onbevangen kijker, hoorder en lezer; een schilder, die ‘teruggaat’ tot Michelangelo, is een ‘origineel’, een componist, die zich op Händel inspireert, kan een genie zijn (Stravinsky!), maar een dichter, die het bij Racine meent te moeten zoeken, is hoogstens een betreurenswaardige zonderling, of, indien hij al tot de eerste figuren mocht behooren, een zeldzaam voorbeeld van een solidariteit tusschen vorm en materie zooals men anders in de poëzie nauwelijks aantreft (Valéry b.v. wiens affiniteiten tot Racine overigens niet meer dan een episodische beteekenis schijnen te bezitten). Met andere woorden: de historie vormt voor de dichtkunst barrières, die aan iedere cyclische ontwikkeling, aan iedere ongedwongen reminiscentie paal en perk stellen. Wil men dit verschijnsel verklaren door de menschelijke evolutie, die in de poëzie zooveel ondubbelzinniger haar neerslag

vindt dan in de overige kunsten 135, dan doet men niet anders dan in andere termen weer dat zelfde vorm-materieconflict naar voren brengen: in de poëzie wijzigt zich namelijk de materie zóo grondig, en zonder ooit weer op haar punt van uitgang terug te keeren, dat er geen vorm ter wereld te vinden is, die dit bij zou kunnen houden. Niet omdat wij aan den gedachteninhoud, of aan de gevoelssfeer van haar scheppers ontgroeid zouden zijn, is de poëzie van vroeger tijden ons vreemd geworden, maar omdat die inhoud, die sfeer, zich achteraf niet meer blijken te verstaan met den vorm die er aan gegeven is.

Ook naar de intrinsieke waarde van haar voortbrengselen vertoont de poëzie schommelingen, die men elders nauwelijks in die mate terugvindt: nergens die grandioze hoogtepunten, die inzinkingen, die geheele tijdperken kunnen beslaan, hopeloos grauw en leeg als woestijnen. Een periode als onze 18-de eeuw en de 19-de tot 1880, - die men in dit verband graag noemt, - manifesteert haar ‘verval’ zelfs bijna uitsluitend in de poëzie: de woedende afkeer der nazaten althans, tot uiting komend in polemiek en gloednieuwe programma's, wordt vrijwel alleen door de gedichten uit dezen tijd opgewekt; voor de schilderkunst en de muziek (die natuurlijk dezelfde inzinking vertoonen, zij het ook minder duidelijk) bezit men alle welwillende toegeeflijkheid van den historisch geschoolden kunstkenner, die graag curiositeiten besnuffelt (wat wel paradoxaal klinkt, daar zij zooveel minder aan tastbaar historische beïnvloeding onderhevig zijn dan de poëzie). En al mogen deze verschillen ook geheel gradueel blijven, men ontkomt toch nauwelijks aan den indruk, dat er in de poëzie, en in de poëzie alleen, sprake moet zijn van zooiets als een labiel evenwicht, waardoor zij als het ware steeds weer van meet af aan beginnen moet, evenals een

topzwaar voorwerp, dat telkens weer, en voor hoe kort, op zijn punt gezet wordt.

Tenslotte komen dan die overspannen en vaak niet onvermakelijke dichtkunstige ‘theorieën’, die, gezamenlijk bekeken, op niets zoozeer lijken als op de gedragingen van iemand die van het kastje naar de muur loopt, onze stelling nog bevestigen. Afwisselend wordt de poëzie, die hier profiteert van een bijna benijdenswaardige begripsverwarring, beschouwd als persoonlijke gevoelsuiting, als intiemste bekentenis, of als een ‘objectieve’, bovenpersoonlijke ideeënstructuur, meer een aangelegenheid voor laatdunkende halfgoden dan voor zwoegende pennevoerders. Daarmee correspondeert een optreden van beoefenaars dezer dubbelzinnige kunst, die beurtelings hun heil zoeken in de pijnlijkste vormverslaafdheid (ieder ‘neo-klassicisme’) of in een wanhopige onderdompeling in de chaos der materie (Duitsch ‘expressionisme’ b.v.). Verder herinner ik aan de bekende dwaaltheorie over een ‘poésie pure’ (wie zal het in zijn hoofd krijgen over een ‘musique pure’ te spreken? Alleen als reactie op bepaalde genres, die de muziek bedierven door de... literatuur: Debussy contra Wagner!), en aan die periodiek opduikende dwanggedachte van de ‘eenheid van vorm en materie’, wel het potsierlijkste wat men op dit gebied geleverd heeft. Al deze theorieën moet men dan ook vooral niet waardeeren naar hun zakelijke inhoud, maar uitsluitend als de, psychologisch althans zeer onthullende, camoufflage van een minderwaardigheidsbesef 136, of in het gunstigste geval als theoretisch verkapte werkprogramma's. Door niets immers is de onzekere positie der dichtkunst zoo gemakkelijk aan het oog te onttrekken dan door op haar verondersteld goddelijken of andersoortig zuiveren en absoluten of, in het andere geval, direct persoonlijken oorsprong te wijzen, en het conflict tusschen vorm en materie

wordt maar al te afdoende bijgelegd door de zoo even genoemde doctrine, die tegenwoordig, nu ook Tachtig ‘spruchreif’ begint te worden, reeds de schoolkinderen uit hun hoofd moeten leeren. ‘Vorm en inhoud zijn éen’: dat beteekent voor den goeden verstaander: in de poëzie zijn vorm en inhoud zoo onherroepelijk tegenstrijdig aan elkaar, dat enkel een ‘synthetische’ theorie naar hegeliaansch recept in staat is, ze ons als identiek op te dringen. Daarbij kan zoo'n theorie op de intelligentste wijze rechtgepraat worden; de beproefde truc b.v. om de twee leden der vergelijking zoo te stellen, dat ze van te voren, per definitie, samenvallen, is ook hier uiterst doeltreffend gebleken 137. Maar natuurlijk kan men langs dezen weg ook de identiteit der sexen aantoonen, nl. door bestudeering van een stel hermaphrodieten...

II

Men zou er zich over kunnen verbazen, dat van al dergelijke begripsparen juist de polariteit ‘vorm-materie’ de meeste geschiktheid bezit om, zoowel psychologisch als aesthetisch, de soortverschillen aan te geven, die in de poëzie heerschen, en deze in een algemeene typologie te vereenigen zooals dat in de aesthetica en de karakterologie van verschillende zijden reeds beproefd is. Ik herinner hier slechts aan de polariteiten waarop Schiller's aesthetica berust, op de ‘Abstraktions’- en ‘Einfühlungs’-typen van Worringer, de indeelingen van Jung, Klages, e.v.a. - terwijl ook de meer bekende klassificaties als ‘klassiek-romantiek’, ‘expressionisme-impressionis-

me’, telkens weer tot die eene fundamenteele tegenstelling terug te brengen zijn. Hoe weinig rigoureus de ‘aesthetische’ terminologie is, blijkt intusschen wel hieruit, dat ik zoo even met goed recht het expressionisme als uiting van de ‘Stofftrieb’ kon opvatten, terwijl het hier juist aan den kant van de ‘Formtrieb’ komt te staan! Niettemin, ondanks (of misschien juist dank zij) de enorme speelruimte, die de gebruikte termen laten, is aan de hand van dergelijke indeelingen in groote lijnen een beschrijving te geven van de verschillende poëziesoorten en dichtertypen, en met des te meer kans op welslagen, naarmate men scherper in het oog houdt, dat de grondbegrippen waarvan zij uitgaan slechts een algemeen oriënteerende beteekenis hebben, slechts dienen voor schematische beschrijving of rubriceering, maar geen realiteiten vertegenwoordigen. In laatste instantie zijn deze begrippen overgenomen uit de philosofie met haar sterk generaliseerende begripsvorming, men moet er dus niet al te veel van verwachten op een terrein waar het zoo veel meer aankomt op het bijzondere, onvergelijkelijke, individueele. Dit is trouwens een reden te meer, waarom de boven gehekelde kunsttheoretische bespiegelingen, die behalve eenzijdig ook veelal onbelast zijn door het kritisch inzicht in hun eigen grenzen, zoo'n ontstellend grotesken indruk kunnen maken.

De diepere grond voor de geschiktheid van de polariteit ‘vorm-materie’ voor deze algemeene taak lijkt mij voornamelijk daarin gelegen, dat hun zakelijke inhoud voor een belangrijk gedeelte juist gedekt wordt door dien

van het begripspaar algemeen-bijzonder: de functie dezer grondbegrippen refereert zich hier aan hun beteekenis. Den ‘vorm’ van een gedicht kan men grof genomen definieeren als dat wat zich onder algemeene gezichtspunten subsumeeren laat, de ‘materie’ als dat wat zich aan die subsumtie onttrekt. Vooral wanneer men dan nog rekening houdt met het algemeene karakter van de taal-überhaupt, is het gemakkelijk in te zien, dat de ‘materie’ (voorzoover zij op woorden betrekking heeft, én voorzoover men in woorden rekenschap van haar aflegt) in dit schema tot iets geheel negatiefs wordt, hetgeen trouwens strookt met haar alom gesignaleerd lijdelijk, receptief‘vrouwelijk’ karakter. De vorm als het algemeene, veralgemeende, of te veralgemeenen element, de stof als niets anders dan het ontbreken-van-vorm, als het negatieve, chaotische, afwachtende, dat hoogstens aan de vormende kracht weerstand bieden kan, maar dat eerst in min of meer ‘gevormde’ toestand voldoende geschikt zal blijken om in woorden (realiter in het gedicht, theoretisch in de poëtiek) uiteengezet, d.i. ‘al-gemeen’ gemaakt te worden, het is een formuleering, die ons bij een algemeen overzicht niet alleen dadelijk op bekend terrein doet gevoelen, maar ons ook gemakkelijk over het hoofd doet zien, dat de klassificatie van feiten volgens dergelijke maatstaven uitsluitend vermag aan te geven in hoeverre die feiten als zoodanig voor iedere willekeurige klassificatie geschikt zijn, wat ten opzichte van hun zakelijke en bijzondere inhoud toch wel een poover resultaat heeten mag. De indeeling in vorm-stof (of algemeen-bijzonder) mag dan ook, minstens als uitgangspunt, onovertroffen zijn, omdat tot die begrippen de meest verschillende kenmerken teruggebracht kunnen worden, van technische verschillen af tot verschillen in mentaliteit en levenshouding toe, bij een benadering van het bijzondere en individueele in kunst en menschelijk karakter zal zij tot zekere hoogte altijd blijven falen. Binnen de grenzen van zoo'n klassificatie vindt dat dan zijn uitdrukking hierin, dat al deze kenmerken allerminst in die mate solidair zijn, dat zij nu bij éen persoon

of in éen poëtisch oeuvre ook steeds in denzelfden zin voor moeten komen. Het is zeer goed mogelijk, dat een dichter, wiens persoonlijkheid geheel aan de ‘vormzijde’ schijnt te staan, typisch ‘materiëele’ poëzie schrijft, en omgekeerd; zelfs komt deze tegenstrijdigheid op alle denkbare wijzen binnen het kader van het gedicht voor, en veel vaker dan men wel meent; later kom ik daar nog op terug. Van een dergelijke tegenstrijdigheid vermag een algemeen typenschema nu eenmaal geen verklaring te geven, het kan die tegenspraak alleen registreeren, om vervolgens het veld te ruimen voor onze intuïtieve vermogens.

Wil men een korte schets van het ‘vormtype’ in psychologischen zin, van een persoonlijkheid dus dit keer, bij wie alle kenteekenen in dezelfde mate aanwezig zijn, bij wie dus alles ‘klopt’, dan krijgt men ongeveer het volgende beeld: gehechtheid aan strenge, vaststaande en algemeengeldige normen onder voorbijzien van de bijzondere en steeds weer variëerende gegevens der werkelijkheid, het stellen van idealen boven persoonlijke bindingen, neiging tot dogma's en synthetische en aprioristische constructies, heerschappij van het kritisch reflecteerende verstand over gevoel, intuïtie en zintuigelijkheid, instelling meer op de eenheid van den abstracten begripssamenhang dan op de levende veelheid der verschijnselen, etc. Het ‘stoftype’ is daarvan dan het nauwkeurig tegendeel. Zonder moeite herkent men het mannelijk tegenover het vrouwelijk karakter, den ‘geest’ tegenover de ‘ziel’. Toch moet men er zich voor hoeden om dergelijke begripsparen maar zonder meer met elkaar in parallel te brengen. Er ligt in de vrouwelijke psyche heel wat verscholen, dat een meer dan gewone vormgebondenheid veronderstelt, - waarbij ik nu in het midden wil laten, of dit toegeschreven moet worden aan een verlangen naar de tegenovergestelde mannelijke levenshouding, of dat die bepaalde vormendienst, die we bij de vrouw vooral op het gebied van religie en maatschappelijken omgang aan kunnen treffen, niets anders is dan een bewijs juist voor haar ‘Stofftrieb’ daar zij deze vormen immers niet zelf geschapen heeft,

maar met huid en haar uit de traditie overgenomen: voor een ‘Stofftrieb’ derhalve, die zich aan een materiaal bindt dat uit reeds voltooide vormen bestaat.

Het indrukwekkendst wordt het contrast tusschen vormen stoftype wel, wanneer we de aandrift tot normstellen en veralgemeenen, waardoor het eerste gekenmrekt wordt, zijn ‘statische’ geaardheid dus, ten opzichte van de ‘laatste’ levensvragen tot uiting zien komen in een veronderstelde verlenging van het leven over zijn natuurlijke grenzen heen, - en ook dit geloof in een ‘voortbestaan na den dood’ schijnt eerder karakteristiek voor de vrouwelijke psyche dan voor de mannelijke! Waarschijnlijk evenwel is de psychologische oorsprong van dit ‘geloof’ een tweeledige: het kan op een emotioneele binding, een naïeve wenschvervulling berusten, maar ook op (overigens niet minder naïeve) denkgewoonten, die, na alle levensverschijnselen in het abstracte begrip gefixeerd te hebben, nu ook nog het vergankelijke leven zélf ‘fixeeren’ gaan. Om de vorm-stof-polariteit nu verder maar geheel los te maken van de geslachtsverschillen, wat des te gemakkelijker valt, waar de vrouw onder de scheppende kunstenaars een niet al te belangrijke plaats inneemt, wil ik me uitsluitend bepalen tot de tweede uitlegging, en de tegenstelling tusschen ‘geloof’ en ‘ongeloof’, of tusschen dogma en scepsis, absolutisme en relativisme, idealisme en cynisme, opbouwen en afbreken, wordt dan zóo typeerend voor den vorm- en den stofmensch in hun zuivere gedaante, dat ik de vrijheid neem om voortaan in plaats van ‘vorm- en stofpoëzie’ van hemelsche en aardsche poëzie te spreken, waarmee we dan tot ons eigenlijke onderwerp teruggekeerd zijn.

Beschouwingen over vorm en materie in de poëzie moeten onvermijdelijk mislukken, zoolang men niet enkele scherpe definities heeft opgesteld en enkele scherpe grenzen getrokken tusschen begrippen, die gewoonlijk met hetzelfde woord genoemd worden, ‘verworrene Begriffe’ derhalve, die niet in de laatste plaats dat onvergelijkelijke stempel van half literaire half philosofische onklaarheid op het meeren-

deel der aesthetische geschriften hebben gedrukt. Aan een nadere beschrijving en analyse van de ‘hemelsche’ en ‘aardsche’ poëzie, en van een der meest typische vertegenwoordigers van de tweede, de poëzie van Jan Greshoff, die in de volgende hoofdstukken behandeld zal worden, behoort dus een begripsvorming en -zuivering vooraf te gaan, die mogelijk wat schoolsch aandoet, maar die in verband met de heerschende verwarring bepaald noodzakelijk is. Zoo kan b.v. ‘vorm’ twee totaal verschillende dingen beteekenen, al naar gelang men de ‘materie’, die men er diametraal tegenover stelt, opvat als inhoud of als stof (materie in engeren zin). Van die verschillen zijn de volgende de belangrijkste. De polariteit vorm-inhoud kunnen we opvatten als een ‘schaalverdeeling’ van geleidelijk veranderende gezichtspunten of beschouwingswijzen, die alle op éen en hetzelfde gedicht betrekking hebben: de vorm geeft het hoe van het gedicht, de ‘wijze waarop’, de algemeene structuur, de inhoud daarentegen het wat, het zakelijke gehalte, de bijzondere wereld achter het gedicht. In de polariteit vorm-stof daarentegen wordt van kenmerken rekenschap afgelegd, die al of niet, of in meerdere of mindere mate, realiter aanwezig zijn, en waarvan de ‘schaalverdeeling’ dus betrekking heeft op verschillende gedichten, die men dan onderling moet vergelijken. Vorm en stof zijn de grensbegrippen, waartusschen men de mate van ‘gevormdheid’ van een gedicht bepaalt: de verbale stof van een gedicht b.v. kan dus niets anders beteekenen dan de verzameling woorden (subs. het gedicht), waaruit het zich gevormd of geobjectiveerd heeft, en die als het ware dit gedicht ‘in potentie’ vertegenwoordigen. Het eene gedicht is meer of minder ‘gevormd’ dan het andere, men vindt de mate dezer gevormdheid echter niet door de vorm met de stof te vergelijken, doch door het gedicht in de rangorde te plaatsen die het met alle er aan verwante gedichten inneemt. Vorm en inhoud beteekent dus uiterlijk en kern, vorm en stof: actualiteit en potentialiteit. Een concreet voorbeeld moge deze abstracte definities toelichten. Men beschouwe een planetenstelsel, zooals het zich

volgens de bekende theorie uit een nevelvlek ontwikkeld heeft. ‘Vorm’ en ‘inhoud’ van dit stelsel zijn dan respectievelijk de mathematische groepeering der bestanddeelen, de algemeene bewegingswetten waaraan ze gehoorzamen, de chemische en physische eigenschappen der materie etc., en de eigenschappen dezer bestanddeelen voorzoover ze typisch zijn voor dit bijzondere planetenstelsel (grootte der planeten, geologie, biologie, bewoonbaarheid etc.). ‘Vorm en ‘stof’ daarentegen hebben uitsluitend betrekking op het stadium, waarin het stelsel zich bevindt in zijn evolutie van nevelvlek tot volledig gevormd planetenstelsel: zijn ‘stof’ zou men het voorafgaande stadium kunnen noemen, waaruit het ontstaan is; de typische kenmerken van dit stadium en van alle andere stadia zijn natuurlijk evenzeer af te lezen aan de mathematische (‘vorm’ in de eerste beteekenis) als aan de individueele eigenschappen (‘inhoud’) van het stelsel 138.

Het is nu duidelijk in te zien, dat men, sprekende van een ‘actieve, daadwerkelijke omvorming der materie’, - de weerbarstige taaimaterie, die tegenstand biedt, - niet den inhoud kan bedoelen, doch de stof, - om de eenvoudige reden, dat de inhoud een beschouwingswijze is van dit éene gedicht, en dus, streng genomen, niet eens bestond voordat het gedicht geschreven werd. Daar iedere beschouwingswijze uiteraard subjectief blijft, zijn vorm en inhoud correlatieve begrippen, die zich als de uiteinden van een bewegelijk netwerk over het gedicht leggen, vorm en stof veeleer de uiteinden van een vaste maatstok. Aan de verschuifbaarheid van dat netwerk, waardoor de ‘inhoud’ op de plaats kan komen te liggen die even te voren de ‘vorm’ innam, dankt ook de drogtheorie van de ‘eenheid van vorm en inhoud’ zijn ont-

staan. Al te gemakkelijk heeft men die correlativiteit voor identiteit aangezien, verleid door de geruststellende charmes van ieder monisme. Het is volkomen juist, dat vorm en inhoud tezamen variëeren, - evenals b.v. klimaat en vegetatie, die daarom toch ook nog niet identiek zijn! Hoogstens mag men zeggen: vorm en inhoud, beide onverbreekbaar verbonden aan het gedicht als zoodanig, gaan continu in elkaar over (evenals Noord- en Zuidpool dit langs de breedtecirkels doen, maar daarom vallen die polen nog niet samen), doch waarschijnlijk is zelfs dit reeds te substantialistisch, te ‘ruimtelijk’ uitgedrukt: beschouwingswijzen gaan nu eenmaal niet ‘in elkaar over’.

De continuïteit van vorm en inhoud is overigens slechts schijnbaar in tegenspraak met de ‘kloof’, waarvan in het eerste hoofdstuk herhaaldelijk sprake was. Deze kloof gaapt inderdaad tusschen de verschillende categorieën waaronder wij het gedicht analyseeren, voorzoover zij werkelijkheden vertegenwoordigen. Van de gedachte en de beeldspraak naar de klank van het gedicht leidt geen natuurlijke overgang; vanuit gedachte en beeldspraak gezien schijnen klank en rhythme toevallige en gratuite bijproducten, die er evengoed niet hadden kunnen zijn, en er in een andere taal ook inderdaad in dezen vorm niet geweest zouden zijn 139. Kiest men evenwel partij voor het rhythme, dan worden gedachte en beeldspraak tot elementen, die ‘een bestaand vers verrijken, maar geen vers doen ontstaan’ (ik citeer de dissertatie van Stuiveling), welke enormiteit in dit verband volkomen consequent is. Maar ik duidde het reeds aan: de categorieën die wij vorm en inhoud noemen, zijn deze vorm en inhoud niet: zij zijn slechts meer of minder geschikt om onder de gezichtspunten van vorm en inhoud bekeken te worden; op zichzelf beschouwd zijn vorm en inhoud niets anders dan een abstract, ‘transcendentaal’ begripsinstrumentarium, dat wij over het vers heenschuiven, en dat als zoodanig natuurlijk volmaakt continu en homogeen is, en geen plot-

selinge overgangen vertoont. De categorieën, die wij secundair naar dat instrumentarium noemen, zijn dit echter niet. - Voor vorm en stof geldt mutatis mutandis hetzelfde, alleen is daar de ‘kloof’ veel meer van dynamischen aard, berustend niet op een qualitatieve onvereenigbaarheid doch op een lijdelijken weerstand van den kant van de stof.

Het volgend voorbeeld van de verschuifbaarheid dezer begrippen zal een en ander kunnen verduidelijken. De beeldspraak van een gedicht kan beurtelings tot den vorm^I gerekend worden of tot den inhoud, al naar gelang men die beeldspraak van de eene kant bekijkt of van de andere. ‘Vorm’ is de beeldspraak ten opzichte van de gedachte, die in die beeldspraak is neergelegd (het hoe van den gedachteninhoud), ‘inhoud’ ten opzichte van de woordkeus en zinsconstructies, waarin op zijn beurt het beeld uitgedrukt wordt (het wat van de gebruikte taalvormen). Zoo is de gedachte weer ‘vorm’ ten opzichte van de idee, de woordkeus ‘inhoud’ ten opzichte van klank en rhythme, en zoo door. In de onderstaande tabel heb ik gemakshalve die verschillende categorieën naast elkaar geplaatst. Van links naar rechts treedt een geleidelijke overgang op van ‘vorm’ naar ‘inhoud’ of van ‘algemeen’ naar ‘bijzonder’. Geheel links vindt men in de prosodische compositie, het rhythme en de klank de drie algemeenste categorieën, die voor het gedicht zijn ongeveer wat in de philosophie ruimte, tijd en associatief verband (overeenkomst en contrast) zijn voor onze zintuigelijke waarnemingen; geheel rechts vindt men de persoonlijke levenshouding en wereldbeschouwing, waaruit het ‘onderwerp’ van het gedicht of de inhoud in engeren zin zich dan op natuurlijke wijze ontwikkelt, ‘vormt’. Ik leg er echter den nadruk op, dat de graad van algemeenheid dezer categorieën slechts onder literair-aesthetische gezichtspunten geldigheid bezit: buiten het gedicht om, in een begripsschema gebracht, is b.v. de idee zeker algemeener, dus ‘formeeler’ dan de gedachte, binnen de grenzen ervan juist omgekeerd, omdat de idee meer tot de sfeer der persoonlijkheid behoort en

zich dus meer onttrekt zoowel aan de algemeenheid der zuiver aesthetische normen als aan de logische algemeenheid van iedere bindende en exacte woordbepaling 140.

Tenslotte vindt men in de figuur de verhouding tusschen vorm^II en stof weergegeven door een reeks schaalverdeelingen die, van boven naar beneden, als maatstokken op de acht categorieën neergelegd worden. De figuur moge verder

voor zichzelf spreken. Bovenaan ontmoet men steeds een grootere mate van vormvastheid, gestrengheid, scherpte en duidelijkheid, plastiek, aesthetische geslotenheid en doorwerktheid dan beneden: het vers libre wordt hier tot sonnet of ander rigoureus vormschema; woordkeus, syntaxis, beeldspraak worden gecompliceerder of ongewoner, of ook geconcentreerder, in elk geval verwijderen zij zich van de omgangstaal. Meer naar rechts doet zich de toenemende mate van gevormdheid niet meer onder aesthetische gezichtspunten voor, omdat we daar te dicht bij den ‘inhoud’ zijn gekomen. De ontwikkeling van de zintuigelijke waarneming tot gedachte, de objectivatie van de emotie tot idee vertoonen echter een soortgelijke strekking als de vorming van de kunsttaal uit de omgangstaal, en het zelfde geldt voor de splitsing der ‘wereldbeschouwing’ in zijn beide componenten, waarvan de eerste, het ‘cynisme’, zich ‘sublimeert’ tot ‘idealisme’, d.i. zich tot dat doel zuivert, vomt, onder algemeengeldige normen stelt, zij het ook geen aesthetische normen meer. Dat deze ontwikkeling halverwege kan blijven steken, in een fixatie aan de haat b.v. (zooals bij Baudelaire, wiens poëzie voor het overige alle kenmerken der ‘hemelsche’ poëzie vertoont), vindt in de andere categorieën zijn analogon in een verstarring of ‘stolling’ der materie, die daardoor van het voortgezette vormingsproces uitgesloten blijft.

Eindelijk moet nog gereleveerd worden, dat in dit schema niet de waarde van het gedicht tot uiting komt. Vooral in de essays van H. Marsman, die onder onze moderne poëziekritici het diepst in het vorm-materie-probleem doorgedrongen schijnt te zijn, beweegt het begrip ‘vorm’ zich in een appreciatieve richting; ‘gevormd gedicht’ beteekent daar dikwijls zooveel als ‘goed gedicht’ (subs. levend, creatief gedicht). In de tabel echter is bij alle soortelijke verschillen een volkomen gelijkwaardigheid verondersteld 141 zooals trouwens in dit geheele essay. Men zou

verder nog een zuiver quantitatief overwegen van den inhoud boven den vorm^I, of omgekeerd, in de figuur kunnen opteekenen. Ook dit is buiten beschouwing gelaten, zoodat we verder bij het karakteriseeeren van een dichterfiguur of een dichtsoort, in onderscheiding van andere, alleen rekening houden met de graduaties tusschen vorm^II en stof.

S. Vestdijk

(Slot volgt)