Bestaat er ‘absolute’ muziek?

Voor collega C.

Natuurlijk is iedereen die weleens iets leest van al het vele dat er over muziek al dan niet competent geschreven wordt, telkens weer de term ‘absolute muziek’ tegengekomen, en wel meestal in tegenstelling met ‘programma-muziek’. Zelden echter wordt klaar geformuleerd hoe muziek moet zijn om ‘absoluut’ te wezen, wat dus eigenlijk ‘absolute muziek’ is, of er behalve ‘absolute’ muziek en ‘programma-muziek’ soms nog een andere soort van ‘muziek’ bestaat.

Als bij alle wetenschappelijke behandeling, ontstaan de fouten en misverstanden in deze kwestie ook voornamelijk door gebrekkigheid of onjuistheid der terminologie; doordat de nomenclatuur een uitgebreidheid van beteekenis toelaat welke maakt dat spreker en verstaander ieder een ander gedeelte van het beteekenisveld vastgrijpen, en zoodoende noodwendig tot verschillende eindconclusies moeten komen. Vooral bij het theoretiseeren over een zoo abstracte en tegelijk zoozeer aan de realiteit vastgekoppelde kunst als de muziek, is een strenge filosofische omschrijving der begrippen het allereerst noodige.

Een van de zeldzame pogingen om klaar uiteen te zetten wat ‘absolute muziek’ eigenlijk is, trof ik eenige maanden geleden aan in een opstel van den heer Höweler over ‘Absolute muziek’ - een opstel waarin hij veel meer aanraakt dan deze kwestie alleen - en dat om z'n doorwerktheid wel eenigszins verdwaald leek tusschen de overige meest zeer oppervlakkige artikelen van het laatste jaarboek van ‘Muziek en Religie’.

Toch meen ik dat men directer en duidelijker tot een inzicht kan komen omtrent deze - voor den scheppenden kunstenaar overigens best te negeeren kwestie, - door zich vooraf met 'n Einsteinsch scepticisme, in weerwil van alle muziek-aesthetici de vraag te stellen: Bestaat er wel een ‘absolute muziek’? Eerstens dan een omschrijving van wat men eigenlijk onder deze term verstaan moet.

Absolute muziek is zooveel als ‘muziek alléén’, zonder andere dan zuiver-muzikale factoren. En welke zijn deze zuiver-muzikale factoren? Geen andere dan klank en rhythme. Beide vinden hun ontstaan door het princiep der orde. Klanken zijn regelmatige ordeningen van luchttrillingen. Die regelmaat, overgebracht door het gehoororgaan naar de gehoorcentra in onze hersenen, geeft na waarneming het toon-bewustzijn. De waarneming der regelmaats-

verhouding van de eene toon tot de andere is onze ‘melodische’ waarneming. De waarneming der verhouding (een verstandelijk beaamde verhouding is ‘regelmaat’) van de eene toonduur tot de andere, en van de eene stilte-duur tot de andere of tot de toonduur, is ons bewustworden van het ‘rhythme’.

Absolute muziek is dus de muziek waarin er niets waar te nemen valt (subs: waarin wij niets waarnemen) dan het bouwsel van klank en rhythme. Beide zijn zeer innig met elkaar verbonden, zóó, dat er geen klankcombinatie zonder een zeker rhythme kan ontstaan, tenzij wij met een gelijktijdige klank-verbinding (een ‘accoord’) te doen hebben. Op grond hiervan zijn er muziekaesthetici die zeggen, dat ‘melodie’ feitelijk een in tijdsorde losgemaakte klankopeenhooping is. Men zou nog radicaler consequenties kunnen trekken door te zeggen, dat elke klank in zekeren zin rhythmisch is, daar ze een lengte-duur heeft tenopzichte van de stilte die er aan voorafgaat en die volgt. Wij kunnen dit echter verwaarloozen, daar onze waarneming geen rekening houdt met verhoudingen als a: oneindig. Pas bij twee meetbare tijdshoeveelheden - dus bij minstens twee afzonderlijke klanken - kan er sprake zijn van ‘rhytme’ als ‘verhouding’.

Door de kwestie der ‘absolute muziek’ te reduceeren tot een vraagstuk omtrent de elementen, vermijdt men de moeilijkheid om eerst een definitie der muziek vast te stellen. Een definitie eischt synthese, terwijl wij hier aan een grondige analyse reeds genoeg hebben. Waarom vergeefsche pogingen aangewend om het ondefinieerbare dat wij in elk kunstwerk ‘de ziel van den maker’ noemen, onder woorden te brengen? Zoolang als niet het geheim van alle leven is opgelost, zal er ook wel geen formule gevonden worden, die als algemeen etiket dienen kan.

Nu hebben wij den weg te volgen, die de muziek aflegt van den maker naar den hoorder. Als men afziet van dat geheimzinnige fluïdum dat men ‘psychisch contact’ noemt, en dat niet iets muzikaals, maar iets algemeen-menschelijks is, dan wordt er van den maker naar den waarnemer alleen maar het complex van gerythmiseerde klanken overgebracht. Het eenige zintuig dat waarneemt - dat ‘muzikaal’ waarneemt - is het oor. Tenminste als wij het eens zijn over de term ‘muziek’.

Wat gebeurt er nu bij den hoorder?

De klanken in hun trillingsverhoudingen en in hun duur-verhoudingen, worden hem bewust. Daarbij ook de verhoudingen der hevig-

heidsgraden van elke trillingen-groep. En de hoorder neemt de muzikale elementen waar in verschillende betrekkingen.

De klanken in hun opeenvolging vormen de melodie.

De klanken in hun gelijktijdigheid vormen de harmonie.

De klanken in hun gelijktijdige opeenvolging vormen het contrapunt. Nog neemt de hoorder ook de klankkleur waar, die in wezen eigenlijk ook een ‘harmonie’ is, daar zij immers ontstaat door de gelijktijdigheid van bepaalde bijtonen.

Ook de verschillende sterkte-graden oefenen invloed uit, hetzij op onze waarneming van het rhythmische verloop der melodie, hetzij op onze waarneming van de opeenvolging van verschillende klankgroepen (perioden).

Rest nog het element van de vorm, de rangschikking van de muzikale perioden. In werkelijkheid gebeurt die rangschikking natuurlijk alleen in tijdsorde, als opeenvolging. Meestal beziet men de vorm echter ruimtelijk, dus architectonisch. En dit is een van de grootste misverstanden in de muziekaesthetiek.

Een muziekstuk ontwikkelt zich alleen lineair, dus syntactisch, als een volzin, waarin eerst het eene begrip vastgeschakeld wordt aan het andere, dan de eene gedachte wordt nevengeschikt of ondergeschikt aan de andere. Men kan dus wel spreken van een muzikale grammatica, maar niet van een muzikale architectuur, waarin alles gelijktijdig aanwezig is. Men zou kunnen zeggen dat een harmonie architectonisch is, een melodie echter grammaticaal. Vandaar dan ook dat wij, krachtens deze innerlijke overeenkomst, een gesproken tekst kunnen vastkoppelen aan een melodie.

In de Gregoriaansche muziektheorie heet de ‘vorm’ terecht ‘het groote rhythme’, in tegenstelling met het ‘kleine rhythme’ van toon na toon.

Na deze analyse kunnen wij eerst veilig de vraag stellen: welk effect hebben de waarnemingen van deze elementen en hunne combinaties op den hoorder? Men zou kunnen zeggen: door de lens van zijn verstandelijke waarneming worden ze geprojecteerd in de spiegel van zijn fantasie. Daar ziet de hoorder dus het heele muziekstuk ‘weerspiegeld’, en theoretisch zou dus iemand die zuivermuzikaal hoort, alleen voorstellingen van de bovengenoemde elementen kunnen hebben. Practisch echter valt er bijna altijd een zeker valsch licht op de spiegel der fantasie.

Bijna nooit neemt men iets waar, zonder dat daarbij zoogenaamde ‘Begeleitgefühle’ in werking treden. Terecht heeft prof. Heimans ze voor zijn aesthetica in twee groote groepen ingedeeld: lust- en onlust-

gevoelens. Ze vormen niet zooals veelal beweerd wordt het wezen der schoonheid, maar het zijn onafscheidelijke gezellen van onze begrippen ‘mooi’ en ‘leelijk’, die bij elke bewuste waarneming als maatstaf gebruikt worden. ‘Lust en onlust’, behagen nemen of afkeerig zijn, gelijken op de plus en de min-zijde van de manometer van ons schoonheidsgevoel. Voor de absolute muziek is deze ‘gevoels-kwestie’ van geen belang; alleen moeten wij hierin de electrische schakel zien, die de ‘regelmaat-waarneming’ vanuit onze fantasie overbrengt, op het lust-onlust-complex, op het gebied van onze wil, (strevingen) dat gewoonlijk ‘gevoel’ genoemd wordt. Het maar half-bewust muzikaal waarnemen, waaraan de meeste menschen laboreeren, is een vluchtig voorbij-gaan van de ‘regelmaats-waarneming’, en een concentreeren van de aandacht op het begeleidende gevoelsresultaat. Het is duidelijk dat de muzikale waarneming van zulke menschen zeer onvolledig en gebrekkig is, terwijl degene die volkomen bewust muziek hoort, ook affectief, (in zijn gevoelsleven) de invloed der muziek sterker ondergaat.

Heel dikwijls gebeurt het ook - en hierom draait de kwestie der absolute muziek - dat een muzikale waarneming (een zuiver-acoustische dus, waarbij alleen maar combinaties van klanken en rhythme in het spel zijn) in de fantasie een visueele of motorische, of andersgeaarde acoustische voorstelling oproept. En het zijn deze associaties die de theoretici parten spelen.

De oorzaken van deze associaties kunnen op allerlei gebied liggen; hiermee hebben wij in dit verband niets te maken, daar zij in elk geval buiten de muziek aanwezig zijn. De muziekperiode welke de associatie oproept, is niets dan een sleutel die de deur voor de associatie opendoet. Zoo gebeurt het dat iemand bij het hooren van muziek kleuren of vormen of allebei ziet; dat hij zich voelt meegesleurd of neergesmakt; dat hij voorwerpen ziet bewegen, een stem hoort spreken. Roept een klank een andere klankassociatie op, dan spreekt men van een ‘gelijkenis’. Zoo lijkt op een orgel de ‘Vox humana’ op een menschelijke stem en de klank van het Viool-register op het spelen van een werkelijke viool.

Bij het orgel is dit een tonale gelijkenis.

Als Daquin op de piano een kip nabootst, is dit ook een ‘gelijkenis’, echter een melodische. Hetzelfde doet Beethoven in zijn Pastorale-symphonie met de koekoek- en wachtel-roep. In ‘Les Béquilles’ bootst Couperin een kreupele na door een rhythmische gelijkenis.

Omdat de ‘gelijkenis’ wordt voortgebracht door zuiver-muzikale middelen, moet men wel aannemen dat zij behoort tot het vermogen

der ‘absolute’ muziek. Op voorwaarde echter dat men nooit zegt: Daquin schildert een kip en Beethoven een koekoek, maar alleen aanneemt: de muziek (klank en rhythme) die aanwezig is in het kakelen van een kip en in de koekoekslag, wordt door instrument gereproduceerd. Nu treedt er door de gelijkenis wel meestal ook een visueele associatie in werking. Als wij het kakelen van de kip hooren, stellen wij ons ook het dier voor. Wanneer wij veel vogelgeluiden nagebootst hooren, stellen wij ons heel het bosch voor; wij voelen heel de landelijke atmosfeer. Hoe sterker de gelijkenis is, met des te meer zekerheid zal de visueele of motorische associatie optreden. Maar noodwendig aan de muziek gekoppeld zijn deze associaties niet.

Het bekende voorbeeld van Mahler's koeklokken kan dit hier duidelijk maken. Mahler heeft door het gebruik van koeklokken in zijn Zevende Symphonie de associatie van ‘Weltentrücktheit’ willen oproepen. Nu lukt dat hem alleen maar bij hen die op de Alpen geweest zijn, daar op de ijle hoogte het diepe geluid der alpenklokken gehoord hebben. Wie dit apperceptie-materiaal niet bezit kan de associatie onmogelijk maken. De eventueele uitdrukking van Weltentrücktheit is dus te danken aan het voorafgaande apperceptie-materiaal, en niet aan de muziek.

Op analoge wijze is het dus ook mogelijk dat muziek associaties aan heldenmoed (Eroïca, Schwertmotiv van Siegfried) of verhevenheid (Gralmotiv) oproept; zij zijn echter eveneens accidenteel, en hebben met de muziek zelve niets te maken. Het apperceptie-materiaal is vooraf bij maker en hoorder aanwezig, bij de eene door zijn wil, door zijn constructie met ‘leitmotiven’, bij den ander door inleidende lectuur, door een telkens weer waarnemen bij analoge gebeurtenissen. Drie keer b.v. treedt Parsival op met het Gral-motiv; de vierde keer als men het opvallende Gral-motiv hoort, denkt de hoorder onwillekeurig: Parsifal. Nu heeft niet de muziek Parsifal ‘uitgedrukt’, maar een toevallige (zij het opzettelijke) gebeurtenis werkt in de hand dat bij elke voorstelling van deze muziek in de fantasie ook de Parsifal-voorstelling opgeroepen wordt.

Nog één verschijnsel, dat hiermede in zijdelings verband staat, moet even volledigheidshalve ter sprake gebracht worden, namelijk dat van de zgn. ‘audition colorée’. Overbekend is de regel van Rimbaud waarin hij aan de klinkers kleuren toekent. Zoo hebben ook sommige menschen kleurvoorstellingen bij muziek; persoonlijk ken ik enkele schilders die dat hebben. En nu zijn er zelfs Duitschers die daar een systeem van willen maken, vooral sinds Skrjabin een soort van ‘lichtmuziek’ heeft trachten te scheppen. Na het voorgaande zal het

echter wel duidelijk zijn, dat er hier zooal geen associatie in eigenlijke zin, dan toch een zintuigelijke complicatie plaats vindt, een verschijnsel dat reeds lang bekend is als de zgn. diffusie-wet van Bain. Wetmatig optreden doet dit verschijnsel echt niet, anders zou natuurlijk het zien bij een auditieve waarneming best tot systeem gemaakt kunnen worden, zooals Skrjabin bijv. dat wilde, en Oskar Rainer, Alexander Làszló e.a. dat nòg willen. Totnogtoe is dit verschijnsel slechts als ‘toevallig’ waargenomen, zoodat wij het kleurvisioen (en zeker het vormen-visioen) alleen maar in 'n hoogst enkel geval, en bij 'n enkel individu tot de directe ‘Begleitgefühle’ van de muziek kunnen rekenen.

Thans kunnen wij kort zijn in onze bepalingen. Tot de ‘absolute muziek’ rekenen wij die, welke niet tot direct doel heeft associaties op te wekken, maar die slechts in de fantasie een zuiver muzikale voorstelling projecteert. Niet iedereen bezit deze zuiverheid van waarneming, zooals slechts weinige menschen het zuiver-schilderkunstige in een schilderij zien, losgemaakt van de voorstellingsinhoud, of het zuiver-poëtische van een vers hooren zonder beïnvloed te worden door kwesties van ‘stijl’. Bij de meeste menschen treden de associaties ‘bevorderd door de lust- en onlust-gevoelens in sterkere of zwakkere mate op.

Op de grens van absolute en niet-absolute muziek staat die welke de “gelijkenis”, de auditieve associatie tot doel heeft. Maakt een nachtegaal “absolute” muziek? Ongetwijfeld. En een fluitist die de nachtegaal na-doet? Ja inzooverre hij “nachtegaal-muziek” wil maken, neen in zooverre hij ons aan een nachtegaal wil laten denken. En zeker maakt hij niet-absolute muziek als hij ons daarmee de “Lentenacht” wil suggereeren.

Hetgeen een muziekstuk tot “programma-muziek” maakt, is het opzettelijke doel van den componist om langs associatieve weg (want een ander middel heeft hij buiten het theater niet!) andere dan harmonische, melodische, rhytmische of contrapunctische voorstellingen bij den hoorder op te wekken. Door de muziek wil hij laten zien, voelen, ruiken, kortom een andere dan 'n klank-sensatie opwekken. Hoofdmiddel daarbij is gewoonlijk de titel van het muziekstuk. De titel haalt het apperceptie-materiaal voor den dag. En zouden wij zonder den titel ooit achter Strauss' “Also sprach Zarathustra” verband hebben gezocht met Nietzsche's boek? Of zouden de windmachines uit “Don Quixote” ons zonder den titel ooit hebben laten denken aan het beroemde gevecht met de molens?

Wáár blijft intusschen dat ieder muziekstuk, ook het meest-program-

matische een “absoluut” aspect heeft. Wij kunnen alle gewilde associaties daarvan losmaken, en eerst dan kunnen wij de zuiver-muzikale waarde ervan bepalen. Omgekeerd kan ook de meest-absolute muziek niet-muzikale associaties oproepen, omdat er altijd apperceptie-materiaal aanwezig kan zijn, dat dit tot stand brengt. Een enkel voorbeeld uit eigen ondervinding. Grieg's piano-concert suggereert mij altijd weer een zwoele, broeierige zomermiddag. Is dit muzikale expressie? Neen, ik weet zeer duidelijk het apperceptie-materiaal: mijn piano-leeraar liet mij kennis maken met dit muziekstuk op een prachtige, warme middag, waarin je den groei der bosschen ruiken kon. Had ik toen een gedrukte, droefgeestige muziek gespeeld, dan had deze zeker niet na acht jaar weer dezelfde middag-sensatie bij mij opgeroepen. Het pianoconcert heeft echter het vermogen om deze associatie op te roepen, door een geheimzinnige analogie van de zuiver-muzikale voorstelling met de zomermiddagvoorstelling. Er is een overeenkomst tusschen beider “Begeleitgefühle”.

Zoo raken wij een belangrijk verschijnsel. Als ik boven Chopin's “Marche funèbre” de titel “Treurgezang” schrijft, gelooft iedereen het, en maakt het die indruk; noem ik het stuk “Bruiloftsmuziek” dan is het dwaas voor iedereen. Waarom? De Begeleitgefühle van de Marche funèbre en de gevoels-sfeer van ons begrip “Treurgezang” dekken elkander voor een groot gedeelte. De gevoelssfeer van “Bruiloftsmuziek” valt daar echter heelemaal buiten.

De componisten gebruiken nu de titels om langs associatieve weg de “gevoelssfeer” van het muziekstuk voor te bereiden. Wij krijgen dus deze weg: voorstelling opgeroepen door den titel, gevoelssfeer daarvan, analoge Begeleitgefühle bij het hooren van 't muziekstuk. Nu blijkt wel, dat het niet aangaat te zeggen dat alle muziek welke een titel draagt die visueele of andere associaties oproept, programmamuziek is. Ook muziek met een titel kan zich in onze fantasie ongeassocieerd, dus “absoluut” projecteeren. Maar ze zal toch eerder aan associaties onderhevig zijn dan een “Sonate” of Toccata’ zonder meer. Deze groep van titels heeft immers alleen maar betrekking op de vorm, op het groote rhythme van het betreffende muziekstuk

* ^* *

Resumeeren wij het bovenstaande, dan merken wij op, dat er doorgaans met ‘absolute’ muziek bedoeld wordt: muziek waarbij de componist geen andere dan zuiver-muzikale voorstellingen wil, en waarbij hij niet tot doel heeft associaties op te roepen.

Onder programma-muziek verstaat men: muziek waarbij de componist tot doel heeft ook andere dan muzikale voorstellingen op te wekken. Gedeeltelijk zijn deze voorstellingen aan de muziek zelve geassocieerd, en voor zoover ze dit niet zijn, tracht hij het apperceptie-materiaal aan te brengen door een zgn. ‘programma’, door titels, bijschriften enz. Een scherpe indeeling is niet mogelijk, want ook de associatie-mogelijkheden zijn niet begrensd. De meeste menschen hebben echter een neiging om de muziek niet-absoluut te hooren, omdat dit eerstens veel gemakkelijker is en veel minder geestelijk vermoeit, en vervolgens omdat men slechts door een zorgzame, en soms langdurige muzikale opvoeding een klare, onbeïnvloede muzikale fantasie krijgt.

Als classificeering is de indeeling van absolute en niet-absolute muziek van weinig belang. In zooverre zij in de hand werkt onze zuiver muzikale waarneming duidelijk te scheiden, van de niet-muzikale is zij dat wel. Maar laten wij oppassen voor nieuwe verwarring. Ik ben een tegenstander van Höweler's voorstel om tegenover ‘absolute muziek’ de term ‘relatieve muziek’ te plaatsen. ‘Relatief’ is betrekkelijk; een slechts gedeeltelijk in het bezit-zijn van sommige eigenschappen. Programma-muziek is echter niet ‘gedeeltelijke’ muziek; ze is primo heelemaal absolute muziek, en daarenboven wil ze nog wat anders zijn. Het is muziek die door den componist overbeladen is met voorstellings-bedoelingen. Hieruit volgt dat niet-absolute muziek geen hoogere muzieksoort is dan de absolute, maar muzikaal beschouwd eerder een corrupte vorm. Men kan de muziek, het klank-en-rythme-complex zoozeer willen overbelasten met associaties, dat ze daardoor dwaas en onzinnig wordt; vooral als men gewichtige voorstellingen aan een onbelangrijk muziekje verbindt. En dat is toch de gewoonte van veel machtelooze componisten. Hoe weinig blijft er van hun muziek over als men alle litteraire tuigage daarvan losmaakt! Vandaar de afkeer van een rasmuzikant als Satie voor de sterk-associatieve titels van Debussy. Sterke musici als Bach, Mozart, Chopin hebben zich dan ook nooit veel met programmatiek opgehouden. Zij bepaalden zich meestal tot 'n enkel anecdotisch werk of 'n muzikale farce. Onder de ouden zijn Jannequin en de Fransche clavecinisten vooral de mannen van het muzikale ‘realisme’, het werken met associatieve voorstellingen geweest. Het was een soort van kinderlijke primitiviteit, analoog met die van de middeleeuwsche schilders, die een huis afbeeldden zóó dat je het van binnen en van buiten tegelijk kon zien. De groote klassieken hebben slechts als afwisseling aan dit ‘realisme’ gedaan. En dan nog meer met ‘gelijkenis’

dan met ‘associatie’. Bach met zijn postiljon-muziek, Haydn met zijn dieren-escorte uit de ‘Schöpfung’.

Eerst in den tijd der Romantiek, - tijdperk van de grootste corruptie der waarnemingen, toen schilders litteratuur, poëten beeldhouwwerk en musici schilderijen wilden geven - is de zuivere, absolute muziek in miscrediet geraakt. Vergeefs heeft Lessing toen zijn waarschuwende stem laten hooren; en tot vandaag toe hebben de meesten nóg niet leeren inzien dat een schilder moet schilderen en een muzikant muziek moet maken.

Eerst de spot van Satie die met drie noten ‘een schipbreuk’ wilde ‘voorstellen’, heeft de oogen van sommigen geopend. En het laat zich aanzien, dat wij thans een tijdperk van ‘absolute muziek’ tegemoet gaan; wat niet anders dan een vooruitgang zijn kan.

Hammam Lif, April '26.

LOU LICHTVELD