Fransche letteren

Jean-Victor Pellerin: ‘Fêtes de Rechange’. - Soc. des Spectacles Gaston Baty, Paris 1926.

DIT ‘spectacle’, in zijn matige opvoering dezer dagen ook hier te lande bekend geworden, is thans als het tweede cahier van Baty's ‘Masques’ verschenen.

Pellerin's jongste werk blijkt een merkwaardig symptoom van die soort tweede décadence, waarin sinds den oorlog de Fransche jonge garde - en niet die van Frankrijk alleen! - ten prooi dreigt te vallen. Geen ‘litteraire’ décadence meer met haar lyrische verfijningen en fin de siècle-geest. Maar uit de razende bitterheid van het moderne leven alleen de koel-zakelijke constateering van het failliet, het fatale tekort naar alle zijden, dat juist het tegendeel van den dichter à outrance geschapen heeft: het rustelooze, geblaseerde type van den zelfkweller, alzijdig onmachtig en zelf gebukt onder zijn lijdelijk verzet tegen ‘les travaux forcés du bagne de la vie’.

‘Suer une vie, - on appelle ça vivre’, zegt Ixe, de synthetische hoofdpersoon uit dit spectacle. ‘Porter la même tête sur les mêmes épaules’: ondragelijk verhevigd wordt deze oude verzuchting tot een obsessie. En de voortdurende dialoog tusschen Ixe en Opéku, neef en oom, de ‘compères’ van het heden en het gisteren, werd geschreven uit deze attitude, - die geen attitude meer is en dan ook geen oplossing bereiken kan. Kleine ‘revue’-tafereelen, satyrische allegorieën van doodloopende reflexies of voos-geworden idealen, wisselen elkaar af. Het blijft zoodoende een uitvoerig spel van oogwenken, een parade van te laat gekomen, nuttelooze troepen: tinnen soldaten.

Wat wil Pellerin hiermee? Weerklank vinden voor den ‘tourbillon moderne’, die èn Ixe èn hemzelf heeft aangegrepen? Of, tenslotte, een parodie evengoed op den mensch van gisteren als op dien van heden, een au fond niet zoo heel ernstige guignol van Opéku zoowel als van Ixe? Wij zouden niet alleen dankbaarder tegenover dit stuk staan, indien wij dit laatste mochten aannemen, maar wij zouden dan ook de achteloosheid, waarmee hij dikwijls zijn boutades plaatst, juister waardeeren en dit stuk meer op het geestig-neutrale niveau beschouwen, waarop het soms blijkens zijn dramatische nonchalance thuis schijnt te hooren.

Tot hoofdpersoon koos Pellerin Ixe, ‘modèle Americain’: een niet alleen uiterlijk, maar ook innerlijk treffende qualificatie. De Amerikaan is inderdaad wel het symbool voor de minimaal gereduceerde, maar dit op zijn beurt tot een maximum uitgebuite positiviteit van den modernen mensch. Goddank echter kent Ixe - en met hem de Europeaan - ook het surplus van zijn tekort, het schuldbesef van zijn failliet. Hij blijft er tenminste tot op zijn bodem miserabel onder: een lyricus zonder land, een rebel malgré lui.

Dat neemt niet weg, dat deze Ixe, practisch genomen, zijn Yankee-façade goed benut. Hij pleegt te antwoorden in een telegram-stijl, waaraan soms grofheid moet vergoeden wat hem - en Pellerin - aan paradoxale scherpte ontbreekt. Zijn categorische negatie is de oorzaak, dat de bazelende Opéku, eveneens een synthetische figuur, slechts in betrekking tot hem positief is: zijn agent provocateur, op zichzelf echter levenloos, minder dan een marionet, omdat hem zelfs de eene constante expressie, waarover hij zou mogen beschikken, ontbreekt. Ixe zelf rangschikt hem onder de kleurloozen, een b.p.b.: ‘bienportant et borné’. Deze Opéku werd dan ook een goedkoope charge, dramatisch een mislukking.

Sterk blijkt deze fout in de ‘reveu’-tafereelen’, wanneer Ixe, als in het ‘ralenti’ der cinema, de beelden ziet, welke door de typeerende clausen van zijn oom worden opgeroepen. Men denken aan Teirlinck's ‘Vertraagde Film’; daar waren het echter twee verdrinkenden, die hun spel verlangzaamden: een dramatische mogelijkheid dus. Hier blijven de vizioenen van Ixe-alleen. Opéku daast nog een beetje, maar ‘loopt af’ en wordt dan voor den duur der scène dramatisch uitgeschakeld: een werkelooze Jan Klaassen-pop. Hij is volkomen accessoir aan Ixe, en Ixe is tenslotte een mono-drama, met de noodige overtredingen.

Anderzijds hebben juist deze ‘revue’-tafereelen Pellerin gelegenheid geboden om enkele van de meest vooze plekken uit de moderne samenleving op vaak geestige, zij het doorgaans oppervlakkige wijze te persiffleeren. Het minst is de eerste inlasch: een ‘Reigen’ van banaal-verliefden, die in gesaccadeerde rhythmen den leugen, de herhalingen en de kleurloosheid hunner liefde vertolken. Beter is reeds de ‘Chapellerie’ en de dubbele scène, wanneer Ixe over Opéku's reis reflecteert en haar ànders ziet: een simultaanspel van het romantische kind in den tuin, ergens op het Ile-de-France, en den spahi-luitenant uit Marocco.

Ixe splitst zich in deze scène's in Ixe en Second Ixe, den reëelen en den imaginairen Ixe - waarvoor men feitelijk twee congruente acteurs behoort te nemen, daar zij op een oogenblik totaal verschillende bewegingen uitvoeren: men kan echter ook volstaan met Ixe en den Ixe-pop. - Identiek aan zichzelf blijft Ixe daarentegen in de beste scène uit het eerste bedrijf: zijn plotselinge inschakeling op het moderne leven, Ixe-positief, Ixe in de rage van zijn bureau, met de bekende attributen: loudspeakers, telefonen, schrijfmachines.

De zielsverhuizingen der tweede acte winnen aan kracht.

Het tooneel verplaatst ons naar de lichtreclames der boulevards: geestige, kleurige rebussen van modern leven en moderne onrust. Ixe incarneert zich nu volkomen in zijn ‘rechanges’, die, sterk getypeerd als zij zijn, thans met recht door andere acteurs gespeeld moeten worden. Hier krijgt het stuk zijn grootste beteekenis als satyre: ironie wordt niet zelden tot cynisme opgevoerd. Eerst platheid van een burgerhuwelijk, het huwelijk zonder illusies, het huwelijk van Ixe. Dan Pellerin's meesterscène: een vlijmende catechismus en litanie van het lieve geld - de laatste een beurtzang in aftandsche spreekwoorden! -, door den bourgeois en zijn zoontje gesproken: Ixe. De sport-parodie is maar weinig minder: hij en zij, alle weekdagen op kantoor, alle Zondagen wedstrijden, behalve af en toe een ‘week-end d'hygiène’, wanneer men liefde matcht. Ixe. Tenslotte de beide symbolen uit het nachtleven: de agent, de sandwichman. Ixe, Ixe.

En in de laatste acte, in het restaurant, wordt het tête à tête tusschen oom en neef een fantastisch tête à têtes van Opéku en den vijfvoudigen Ixe, waarna het schijnbeeld zich weer materialiseert en de simultaan-speler Ixe nog eenmaal divageert door het stuk in een totale breuk, in twee gescheiden werelden te laten eindigen: in een ‘opbieden’ tusschen Ixe en Opéku, tusschen Chineesche symbolen en Bordeauxwijnen.

Maakt men de rekening van dit alles op, dan blijken de losse, vaak rake vondsten der kleine ‘revue's’ de hoofdwaarde van het stuk uit te maken. De eigenlijk-dramatische structuur klopt niet. Ixe en Opéku zijn cerebrale producten, in een simplistische positie tegenover elkaar gesteld. En ook dit is toch maar... literair spel, geen leven. Overtuiging wekt het stuk niet, d.w.z. het raakt een in ons allen waakzaam levende overtuiging pro memorie, niet dramatisch aan. Het stuk, als totaal, blijft levendig en origineel, maar bros, getruct en niet eigenlijk boeiend Stellig een gebeurtenis, maar geen openbaring.

HENRIK SCHOLTE