Boekbespreking

L. Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film (2e veränderte Auflage, Bauhausbücher 8, München 1927).

Men mag het een verheugend verschijnsel noemen, dat van het ernstige werk van Moholy-Nagy een nieuwe oplage noodig is gebleken. Toen de eerste druk in 1925 verscheen, was het door den auteur grondig en eenzijdig behandelde probleem nog nauwelijks binnen den gezichtskring der officieele belangstelling gekomen en werden zijn formuleeringen waarschijnlijk slechts door een enkeling van beteekenis geacht. Het is karakteristiek voor de snelle ontwikkeling van fotografie en film, dat de uiterst persoonlijke, gedrongen en aphoristische beschouwingswijze van dit boek reeds thans voor een groot deel door de feiten der film ‘productie’ wordt gedocumenteerd; voorspellingen van Moholy zijn in vervulling gegaan, door hem aangegeven richtingen zijn door cineasten van verschillende landen ingeslagen. De tweede druk moest ook daarom reeds op verscheiden plaatsen worden aangevuld, terwijl het fotomateriaal belangrijk werd uitgebreid. Merkwaardig is het op te merken, dat het filmontwerp ‘Dynamik der Gross-stadt’, dagteekenend uit 1921-'22 en door gebrek aan technische hulpmiddelen nooit ten uitvoer gebracht, waarin de principes: ‘Ausnutzung der Apparatur, eigene optische Aktion, optische Tempogliederung’ werden aangegeven, bij dezen herdruk reeds overal toepassing heeft gevonden: half psychologisch bij Cavalcanti (‘Rien que les Heures’), bijna zuiver rhytmisch bij Walter Ruttmann, aansluitend bij de opzet-looze documentaire film in ‘Moskou’, beknopt en gesloten bij Joris Ivens (‘De Brug’). Eere, wien eere toekomt: Moholy ontwikkelde de structuur van een dergelijk filmmanuscript al eenige jaren voor de practische realiseering; en bij herlezing blijkt ‘Dynamik der Gross-stadt’ nog een zeer bruikbaar scenario.

Het is begrijpelijk, dat een zoo persoonlijk boek als dat van Moholy zich niet leent tot een radicale omwerking; de uitbreiding beteekent dan ook geen wijziging in standpunt. Moholy kiest scherp partij tegen de romantische verheerlijking van den kunstenaar als

handwerker; daartegenover stelt hij de volkomen beheersching van het métier. ‘Ihre Art dagegen - ob persönlich oder durch Arbeitsübertragung, ob manuell oder maschinell - ist gleichgültig.’ De hoofdverdienste van dit boek schijnt mij de consequente doorvoering van dit beginsel, waardoor de verhoudingen van den creatieven mensch tot de te bewerken stof in een juist licht worden gezien. Het is, inderdaad, een gracieuze nutteloosheid in den tijd van technische complicatie bij een ‘handwerk’ te blijven zweren, dat op zichzelf niet meer in staat is alle mogelijke verhoudingen tot werkelijkheid te brengen. In het verschijnsel film blijkt dit wel zeer overtuigend; de cineast is geen ‘handwerker’ in den zin, die aan het woord gehecht wordt; hij bewerkt de elementen, die zonder tusschenkomst van ‘vertooning’ en operateur ongenietbaar zijn en hij bewerkt die elementen nog door ze langs mechanischen weg ‘op te nemen’. De lezer, die nog verteederd wordt door de oude schilderachtige fotografie, die zich ten onrechte aansloot bij het te exposeeren ‘doek’, zal huiveren bij den aanval van Moholy; maar bij nader inzien zal hij toch moeten toegeven, dat de eenig-mogelijke toekomst eener creatieve fotografie door dezen schrijver volkomen juist is aangeduid. Het is van niet te overschatten beteekenis te achten, dat door de uitvinding en de bewuste toepassing der fotografie de taak van den schilder als fotograaf van zijn tijd heeft afgedaan. Het najagen eener nauwkeurige ‘werkelijkheid’, waarzonder het werk van da Vinci en Dürer b.v. geheel ondenkbaar is, behoort den schilder van heden als een zonde tegen den heiligen Geest aangerekend te worden; geen andere reproductie heeft meer zin, dan die van het innerlijk,...die tegelijkertijd ‘productie’ is! De psychologische waarde van dit feit wordt door Moholy terecht zeer hoog aangeslagen.

Bepaald onjuist echter zijn de gevolgtrekkingen, die Moholy inzake de ‘Gestaltung der Farbe’ en de ‘Gestaltung der Darstellung’ maakt. Men krijgt hier den indruk, alsof de schrijver zijn voorliefde voor de abstracte schilderkunst tot een algemeene psychologische wet wil verheffen. Volgens zijn meening behoeft de schilder thans het onderwerp niet meer en zal de schilderkunst in dit stadium geheel in de elementaire spanningsverhoudingen der kleur kunnen opgaan. ‘So kam auch die Malerei zu der Erkenntnis ihrer elementaren Mittel: Farbe und Fläche. Diese Erkenntnis wurde durch die Erfindung des mechanischen Darstellungsverfahrens: der Fotografie gefördert. Man erkannte einerseits die Möglichkeit der Darstellung auf objektiv-mechanischem Wege, das mühelose Herauskristallisieren eines Gesetzes, das in seiner eigenen Materie gegeben ist, andererseits wurde klar, dass die farbige Gestaltung ihren “Gegenstand” in sich selbst, in der Farbe birgt. Naturobjekte, Gegenstände, die zufälligen Träger farbiger Momente sind heute für die eindeutige Wirkung farbiger Gestaltung nicht notwendig.’ Deze mathematische opvatting schept een valsche bewijsvoering. De creatie is nu eenmaal geen vereenvoudiging tot elementaire middelen; dat de toevallige objecten als dragers der kleur ‘nicht notwendig’ zijn, houdt niet in, dat zij niet mogelijk, en zelfs in die mogelijkheid rijker blijven. Noodzakelijkheid is een begrip, dat de kunstenaar niet als algemeen geldige wet erkent; wanneer hij door de persoonlijke variatie op de gemeenplaats ‘realiteit’ (iets anders is de ‘künstlerische Darstellung’ immers niet) zich in staat acht tot creëeren, is het van geenerlei belang, of hij daarbij lineair vereenvoudigt of psychologisch vereenvoudigt. Wanneer men echter de schilderkunst principiëel en quasi-wetmatig tot het ontvlieden van de ‘realiteit’ wil veroordeelen, komt men tot dat vervelende ideaal, dat ‘Gesamtkunstwerk’ genoemd wordt. Ook Moholy is van dergelijke idealen niet gespeend, al verzet hij zich tegen de aanbidding van het ‘Gesamtkunstwerk’, waarin de schilderkunst doelbewust aan de architectuur wordt opgeofferd. ‘Was wir brauchen, ist nicht das “Gesamtkunstwerk”, neben dem das Leben getrennt hinfliesst, soudern die sich selbst aufbauende Synthese aller Lebensmomente zu dem alles umfassenden Gesamtwerk (Leben), das jede Isolierung aufhebt, in dem alle individuellen Leistungen aus einer biologischen Notwendigkeit entstehen und in eine universelle Notwendigkeit münden.’ Biologisch-universeel: wie daaraan gelooft, als doelstelling van den kunstenaar, slaat den mensch, die aan de biologische determinatie ontsnapt en aan de universaliteit nooit toekomt, eenvoudig over.

De scheiding van schilderkunst en fotografie volgens Moholy is te verwerpen, omdat zij wetmatig en dus verarmend is. Hoe prijzenswaardig Moholy de middelen der creatie ook bepaalt, hij laat onvoldoende uitkomen, dat onder de verscheidenheid der materieele voorwaarden schilderkunst en fotografie dit gemeen hebben, dat zij statisch de stof dramatiseeren; d.w.z., men behoeft tegenover de fotografie geen andere beschouwende houding aan te nemen, dan tegenover de schilderkunst. Het menschenoog en het kamera-oog hebben gezien en vastgelegd; uit statische verhoudingen moet thans blijken, welk gevoel tot dit vastleggen aanleiding gaf. Daar Moholy dezen psychologischen samenhang in het belang der technische verschillen voorbijziet, doet hij het fundamenteele psychologische onderscheid tusschen statische fotografie en film geheel tekort. Men zou kunnen zeggen, dat de film veel nauwer aan de muziek dan aan de statische fotografie verwant is; want de statische fotografie wil in haar beeldenden stilstand een volledige expressie geven, terwijl de film het fotografisch uitdrukkingsmiddel van zijn zelfstandigheid en autonome expressiviteit berooft en het een analoge dienende functie toekent als de afzonderlijke toon in de muziek. Terwijl de uitvinding der fotografie geen nieuwe aanschouwingswijze vergde, eischt de uitvinding van Lumière die wel degelijk. De scheiding ‘Gestaltung der Farbe’, ‘Gestaltung der Darstellung’ verzinkt tegenover de scheiding statische en dynamische vormgeving zoo geheel in het niet, dat men Moholy verwijten mag in zijn boek een omgekeerden indruk gegeven te hebben. Hij stelt hier de abstracte wet voor de psychologische observatie. Een zekere utopistische, uit overschatting van den eisch der techniek voortkomende zienswijze is dan ook de zwakke zijde van dit overigens zoo uitstekend geformuleerde pleidooi voor den ‘zeitgemässen’ vorm.

MENNO TER BRAAK

B. VAN DER LECK
FABRIEKSUITGANG 1912