Filmkroniek. Chapeau de Paille d'Italie

René Clair behoort tot die kunstenaars, die het persoonlijke en onnavolgbare van hun scheppingen vinden in een schijn van oppervlakkige, navolgbare banaliteit; ïmmers het werk, dat het sterkst zijn persoonlijkheid spiegelt, is met zeldzaam banale middelen gemaakt, terwijl een hoogst ernstige en degelijke onderneming op het gebied van het ‘poème visuel’, waarbij iedere meter getuigenis aflegt van de bedoelingen van den cineast, niets geeft, wat ook maar in het minst naar persoonlijkheid zou kunnen zweemen. Dit is het merkwaardig contrast tusschen de twee laatste films van René Clair: ‘Chapeau de Paille d'Italie’ en ‘Tour Eiffel’. Wat in de eerste film bijna onmiddellijk als een verrassing aanslaat, is de subtiele conventionaliteit van het materiaal, de niet verzwegen dorheid van de stof; wat in het tweede werk al na eenige oogenblikken verveelt, is de bewuste handigheid van het serieuze studiemateriaal, dat niettemin aanspraak maakt op een zekere compositorische waarde, is de in het centrum der belangstelling geplaatste stof, de Eiffeltoren, die met smaak door de kamera wordt bespied en geen vin verroert. Men ervaart hier nog eens de relativiteit der benamingen: waarom is ‘Chapeau de Paille’ een speelfilm en ‘Tour Eiffel’ een fragment cinéma pur? Het zou inderdaad juister zijn, ‘Chapeau de Paille’ als een naar menschelijke maatstaven zuivere film aan te duiden, en ‘Tour Eiffel’ als een mislukte poging, om de geweldige ijzerconstructie te laten optreden als de frêle star van een speelfilm! Nu elkeen langzamerhand weet, welke vormproblemen aan den term ‘cinéma pur’ verbonden zijn, zou men er gevoeglijk toe over kunnen gaan, mislukte films van welke categorie ook als ‘onzuiver’ te betitelen!

Clair beschikt in ‘Chapeau de Paille’ over dezelfde schijn-banaliteit als Chaplin; en ongetwijfeld behoort hij met Chaplin tot de sterkste representanten van de filmische tragicomedie te worden gerekend. Niettemin, classificatie is hier geen onderschatting der persoonlijke verschillen. Chaplin is een uitgesproken persoonlijkheid en Clair is het evenzeer; beiden bezitten een zelfde talent, om de situatie uit te buiten, zonder in de situatie te blijven steken; maar de vergelijking van ‘The Pilgrim’ of ‘The Kid’, Chaplin's oorspronkelijkste films, met ‘Chapeau de Paille’ bewijst terstond, dat de originaliteit van Chaplin daarom nog niet dezelfde wegen kiest als die van Clair. De kunst der situatie is veelzijdig. Zij is een oplossing van het leven in een formule, die toch niet droog is. Het opzettelijk gesuggereerde nevengevoel der irrealiteit, dat de goede kunstenaar der situatie weet op te wekken, kan afhankelijk zijn van de meest verschillende factoren, al kan dit nevengevoel nooit gelijkgesteld worden met de sensatie van het komische, dat de irrealiteit in het natuurlijke leven zoekt, niet in de omschepping der kunst. Chaplin en Clair, met al hun persoonlijke verschillen, staan beiden lijnrecht tegenover dit komische, waaraan zij aanvankelijk door de schijn-banaliteit van materiaal en methode verwant schijnen. Het effect van hun werk is in dezen zin evenmin komisch als dat van de virtuozen der litteraire situatiekunst: Dickens (op zijn best), Gogolj of anderen.

Terwijl de komiek zich van de situatie bedient, om het leven tot een onmogelijkheid te styleeren, kiest Chaplin, kiest Clair de situatie om het leven tot een onwerkelijkheid te styleeren. Zij beminnen de situatie, omdat zij daarin den voor iederen kunstenaar geldenden eisch der selectie het treffendst kunnen vervullen. Voor hen is de situatie even immanent als het noodlot der tragedie. De verrassing van Harold Lloyd is, dat hij onophoudelijk als deus ex machina uit de lucht komt vallen; de verrassing van Chaplin, èn van Clair, is, dat hun situaties, ondanks de schokkende werking der contrasten, nooit een deus ex machina noodig hebben, nooit een uitwendige oplossing behoeven. Waar Chaplin toegeeft aan het verlangen, dat nu eenmaal in iederen mensch schuilt, om den deus ex machina voor den dag te halen, daar verlaat hij zijn gebied en vervalt (men denke aan het balancement van de hut in ‘Gold Rush!’) in het grofweg komische, dat hem slecht staat.

‘Chapeau de Paille’ is een onwerkelijke film; en de onwerkelijkheid bereikt Clair door een bijzondere toepassing van het ‘filmisch’ selectievermogen in de irrealiteit der situatie. Er is - opvallend contrast met de russische film - geen moment van onbeheerscht leven in deze kunst. Er is geen figuur, die zóó zou kunnen ‘bestaan’; en toch zijn alle figuren uit het bestaan opgelicht. Maar Clair permitteert hun niet, hun dagelijkschen gang te gaan; hij laat hen weloverwogen een rol spelen, hij laat hen verhoudingen, botsingen, conflicten van minimaal belangrijk allure illustreeren, om den toeschouwer er op te wijzen, dat het belang niet schuilt in het leven, maar in de kunst. Zijn personen, zijn burgerwereld, zijn woedende officier en zijn doove oom, kunnen alleen bestaan, omdat Clair het zoo wil. De officier op zichzelf zou uitstekend in een avant-guerre-film passen, zoo geclicheerd en hol is het repertoire zijner gebaren; de doove oom zou zich voortreffelijk thuis gevoelen in de eerste de beste onschadelijke klucht; zij zouden beide onmogelijk zijn, wanneer Clair hun niet beval onwerkelijk te zijn. Het ‘geval’ (een nietig object, een stroohoed, brengt eindelooze verwarring in een feilloos gereglementeerde samenleving) is immers slechts aanleiding, en het hangt van den kunstenaar af, wat hij er van maakt; de tragedie is mogelijk (menschenlevens gaan onverbiddelijk ten gronde door een nietige oorzaak), de comedie evenzeer (hoe ongelooflijk dolzinnig kan een nietig object een zoo solide wereld door elkaar gooien). Clair kiest het laatste, maar als stylist; hij laat in zijn ‘tragie-comedie’ de situaties zoo sterk spreken, dat zij het win-


DER REGISSEUR W. PUDOWKIN

UIT
‘CHAPEAU DE PAILLE’

nen van het leven. Dit sluit den lach niet uit, maar evenmin de ernst; het leert den menschen ernstig te lachen. Men neme als voorbeeld de terecht vermaarde situatie van de afzakkende das; zij is niet tragisch, want zij accentueert de das en niet de twee individuen, wier tragedie die das óók kan zijn; zij is niet vulgair-komisch, want zij laat onmiddellijk doorschemeren, dat het niet om den das en het afzakken gaat, maar om den man, slachtoffer, en de vrouw, fatsoenlijke harpij; zij is en blijft...situatie, kunst van het sterk sprekend détail, een vermenging van tragedie en comedie, die alleen de gevoelige nuchterheid tot stand kan brengen.

Reeds in ouder werk van Clair, in het knappe ‘Entr'acte’, zelfs in het halfslachtige ‘Fantôme du Moulin Rouge’190, sprak zijn persoonlijkheid het duidelijkst door dit onmiskenbaar aanvoelen van de selectiemogelijkheden der situatie. En hier vindt men dan wellicht, naast alle overeenkomst, het opmerkelijkst


UIT
‘CHAPEAU DE PAILLE’

verschil met Chaplin; Chaplin blijft steeds in hooge mate geconcentreerd op de situatie van zijn eigen persoonlijkheid als acteur, terwijl Clair zich verdeelt over het beeldvlak, waardoor hij het persoonlijk, tragisch nevenaccent van Chaplin geheel uitsluit. Men ziet echter, hoe frappant de droomverbeeldingen der beide kunstenaars elkaar raken, en hoe eendrachtig zij zich daarin onderscheiden van andere filmdroomen; zoowel het houten recitatief uit ‘Chapeau de Paille’ als de potsierlijke engelenfantasie uit ‘The Kid’ zijn psychische...situaties! Het verschil tusschen Chaplin en Clair is dan ook in hoofdzaak een verschil in de keuze der middelen, waarmee zij een zelfde doel zoeken te bereiken.

Chaplin en Clair tegenover Poedowkin en Eisenstein, irrealisme tegenover realisme, situatie tegenover tendenz: dat is misschien de polariteit, die het scherpst doet uitkomen, dat zoowel de irrealiteit der kunst als haar realiteit in de persoonlijkheid der verbeeldingswijze een aanslag plegen op de onafzienbaarheid van ‘het leven’. Geen grooter afstand dan tusschen deze persoonlijkheden in hun stijl, geen grooter verwantschap dan tusschen deze uitersten in hun irreëele realiteit tegenover de valsche werkelijkheid der Kitsch!

MENNO TER BRAAK