Bij Stendhal's La Chartreuse de Parme
Elisabeth de Roos2

On n'en finirait plus avec Stendhal. Je ne vois pas de plus grande louange. Paul Valéry
Il y a une sorte de bassesse bourgeoise qu'ils ne peuvent avoir, et pour l'auteur ce serait parler le chinois qu'il ne sait pas. Stendhal (over zijn personnages).

Tussen twee levenslange liefdes van Stendhal ligt het gebied van La Chartreuse de Parme: die voor de waarheid en die voor een chimère, het geluk. Hij was geen romanticus in de tragische zin van zijn tijd, en dus sloten deze twee dingen elkaar niet uit, maar hij moest uitzonderlijke toestanden en speciale mensen bedenken om die combinatie te verwezenlijken, en nog maar bij momenten, maar ‘voor zo'n moment is het de moeite waard geleefd te hebben’. Er is gezegd dat Fabrice del Dongo de jonge man was die Stendhal had willen zijn, en die hij zich op zijn zes en vijftigste dan maar het plezier deed te creëren. Ik geloof het maar half. Hij is critischer ten opzichte van Fabrice dan van zijn andere hoofdpersonen, en de naïveteiten van Fabrice (in het geloof bijvoorbeeld) zijn zeker niet degene die Stendhal zichzelf zou hebben gewenst; dat een portie naïefheid niet in tegenspraak was met zijn eigen luciditeit blijkt overigens uit alles wat hij over zichzelf geschreven heeft: in Souvenirs d'Egotisme, en het is maar een van de vele voorbeelden, vertelt hij zijn genegenheid voor de broers Thierry in de salon van Destutt de Tracy, van wie hij later merkt hoe verachtelijk hij hen vindt, en hij is dan acht en dertig - j'avais vingt et un an à peine pour la duperie du coeur. Eerder zijn Fabrice en Mosca samen, de jongen en de wereldwijze man, de twee personen die Stendhal op zijn zes en vijftigste nog altijd gebleven was, combinatie van geestdrift en luciditeit.

In de Chartreuse heeft hij een geheel van mogelijkheden ontworpen waarin drie mensen naar zijn hart, Fabrice, Mosca, la San-

severina, konden leven naar hùn hart, wat hem in Italië en het verbeelde rijkje Parma mogelijk leek, en in het Frankrijk van zijn eigen dagen niet. Want in zoverre is Fabrice wel het ideaal van Stendhal: alle wereldse gunsten en voordelen vallen hem tenslotte te beurt, en zij kunnen hem niets schelen; alleen zijn liefde voor Clelia geldt.

Voor Stendhal zelf was er, tussendoor, het plezier van reizen, observeren, praten, en vóór alles schrijven; nagaande, in 1835 (hij was in 1783 geboren), of hij meer van zijn relaties in de wereld had kunnen profiteren, zegt hij:

Je regrette peu l'occasion perdue. Au lieu de dix, j'aurais vingt mille, au lieu de chevalier, je serais officier de la Légion d'honneur, mais j'aurais pensé trois ou quatre heures par jour à ces platitudes d'ambition qu'on décore du nom de politique, j'aurais fait beaucoup de bassesses....

Niet dat de politiek hem niet enig belang inboezemde als een van de comedies waarin de mensen zich het best laten kennen; en Alain heeft opgemerkt hoe voortreffelijk hij vaak de concrete kant van de politiek laat zien, en toch geen klein realisme tegen een los historisch achterdoek. Hetzelfde geldt voor de slag van Waterloo in de Chartreuse; Fabrice beleeft die volmaakt relatief, in een reeks ogenblikken en toevalligheden die hem alleen aangaan (zelfs rijdt hij nog even achter zijn werkelijke vader aan, die een Fransman is) en toch zijn lot onberekenbaar beïnvloeden natuurlijk, even goed als het lot van Europa; dit alles met een helderheid waaruit het exposé van Fabrice's karakter zonder enige moeite te voorschijn komt. Vroeger had men voor het relativistische accent de komische figuren; in Stendhal is, bij alle humor vaak juist ook in het verhaal van Fabrice, over de hele linie dat gevoel voor psychologische relativiteit een feit geworden, dat ons nu nog zo na staat, waarin ernst en toeval, diepte en losheid, niet afhangen van de gebeurtenissen maar van dengeen die ze beleeft, omdat iedereen er zijn eigen dosering van heeft. In het hele politieke gedoe van Parma trouwens ligt de suggestie dat men anders gemaakt moet zijn om te kunnen bestaan in de politiek. Er zijn maar twee tijdelijke mogelijkheden daarbuiten voor wie zich met de maatschappij bemoeit: het half-gekke idealisme van Ferrante Palla; de superieure handigheid van Mosca, die te danken is aan zijn belangeloosheid, min of meer. Daarin is hij zelfs meer dan Fabrice, die er altijd voor wordt aangezien, een geïdealiseerd personnage (het slagen ondanks de zekerheid dat hij er niet bij hoort). En zelfs hij struikelt fataal, op een gegeven moment, met het fameuze hovelingenbriefje dat chaos in het leven van vier mensen brengt. Ook moet Stendhal zich bij het overhaaste einde van de roman toch wel afgevraagd hebben wat het ‘logisch’ verloop van

hun diverse lotgevallen zou zijn geweest, en alleen aan Mosca onthoudt hij de vroege dood.

Stendhal heeft de luciditeit die een erfenis was van de achttiende eeuw (Laclos vooral), gecombineerd met een spontaneïteit die men veel meer aan zijn eigen persoonlijkheid moet toeschrijven dan aan het Romantisme waarvan hij tijdgenoot was; en daardoor is ook de betekenis van die luciditeit veranderd. Er zijn nog altijd mensen die vinden, in Holland speciaal, dat hij het te veel over zichzelf heeft gehad (in Henri Brulard en Souvenirs d'Egotisme); zonder te zien dat hij zichzelf en de anderen al schrijvende begreep, zonder enig gevoel ook voor de ervaring en mensenkennis, nodig om iemands waarde in een paar nonchalante woorden precies af te wegen. Juist omdat Henri Beyle, zijn dagboeken en herinneringen schrijvend, en Stendhal de romancier niet zonder elkaar te denken zijn, komt het dat in de romans zijn gave van ontleden nooit het leven de pas afsnijdt. Zijn grootvader Gagnon, dokter (met zijn oudtante Elisabeth, die hem het ‘espagnolisme’ leerde, en zijn zusje Pauline, de enige van zijn familie van wie hij hield nadat zijn moeder op zijn zesde gestorven was), vertelde hem al dat hij het ‘menselijk hart’ moest leren verstaan, typische gave van de gecultiveerde Fransman, zo prachtig gerealiseerd door de franse moralisten, en die daar eigenlijk in iedere generatie wel door een of meer schrijvers wordt geërfd. Maar om Stendhal als psycholoog te situeren hebben wij aan deze moralistische erfenis niet genoeg; wel was de kennis van het menselijk hart het enige terrein waarop hij aan de vooruitgang geloofde, maar de maximes der moralisten komen hierin met theoretische psychologie overeen, dat zij een grootste gemene deler geven waaruit een romancier geen mensen maakt als hij niet terug gaat naar het irrationele, en de algemene maat van wat hij weet van ‘de mensen’, terugbrengt tot de onvervangbare dosering die van een mens een individu maakt en van het toeval dat hem overkomt een fataliteit. Stendhal is een psycholoog van beweegredenen; hij geloofde in navolging van sommige encyclopaedisten aan een experimenteel vast te stellen wetmatigheid van de emoties, en zelfs zo openhartig mogelijk aan het ‘recept’, maar hij corrigeerde de proeven van zulk een ontledende verhandeling als De l'Amour, geschreven in heldere tussenpozen van zijn ongelukkige liefde voor Métilde Dembovski, les larmes aux yeux; en dit soort theorieën houdt immers geen steek wanneer zij niet op een eigen intieme mensenkennis berusten - de mensenkennis van die Henri Beyle die over zichzelf schreef. En hoezeer hij ook de impulsen van zijn personnages controleert, en hoezeer diegene onder zijn personnages die, moreel gesproken, blauw bloed hebben, hetzelfde doen, even sterk is in hem de volkomen aanvaarding van het irrationele en het toeval als voorwaar-

den voor het leven. Hij kan het zelfbedrog verwerpen zonder de illusie te schaden, is geen enfant du siècle daarin. Wereldwijsheid, luciditeit en vrijgevochtenheid van de geijkte moraal zijn geen tragische rem; dit alles heeft zijn eigen kleur, en intensiteit, en temperatuur, en die zijn niet negatief. Zijn maatstaven zijn koppiger en karakteristieker dan die van de geijkte moraal - hij noemt ze espagnolisme en energie. Zijn espagnolisme heeft hem belet, zegt hij, de komische ader te hebben; maar het heeft hem geholpen aan dat mengsel van oprechtheid en intensiteit waaraan men het blauwe bloed van zijn personnages herkent.3 Hypocrisie is, vindt hij, de kwaal van zijn eeuw: net als iedereen te willen zijn. Hijzelf kiest voortdurend, en hartstochtelijk. Zo hartstochtelijk dat hij de realiteit soms toch niet gebruiken kan. Het kan geen toeval zijn, hoewel het misschien onbewust is gebeurd, dat èn Julien èn Fabrice hun diepste sereniteit beleven in de gevangenis, en, wat Fabrice betreft, ook in die voorspiegeling van de gevangenschap op zijn dag van ondergedoken zijn hoog in de toren van de abbé Blanès. Is het omdat hij hier een situatie vindt waarin het reëel is om romantisch te zijn? Want Stendhal was kwetsbaar, ondanks zijn recepten om gelukkig te worden.

Niets is dan ook minder waar voor zijn romans dan zijn eigen opmerking dat een roman een spiegel is die men langs een weg laat bewegen (het is voor geen enkel romancier van formaat trouwens waar, die toch altijd de wereld opvangt binnen een andere wereld die hij in zichzelf heeft), tenzij men dan accepteert dat in de spiegel licht en schaduw anders vallen dan in de dagelijkse werkelijkheid. Stendhals werkelijkheid is gemaakt van zelfkennis en wereldwijsheid, plus een koppig vasthouden aan eigen voorkeuren en verachting. Er leven twee soorten mensen in: degenen die gedreven worden door ambitie, ijdelheid, hypocrisie, hebzucht - allemaal dingen die te maken hebben met de samenleving; en degenen die op zoek zijn naar een geluk dat geen comedie is, zonder daarom de realiteit die nu eenmaal bestaat, te ontkennen. En bij die realiteit hoort ook hun eigen persoonlijkheid (en dat is vooral de volle maat van hun gevoel), die zij niet kunnen verloochenen, want dan zou het geluk het geluk niet meer zijn. Hier komt het espagnolisme aan de beurt, de zekerheid dat sommige mensen kiezen voor eer en generositeit, tegen ijdelheid en gemak, en handelen naar die keuze, en dat het niet ieder gegeven is om laag-bij-de-gronds te zijn.4 Hier ligt

misschien ook het kenmerk van de happy few aan wie de Chartreuse is opgedragen, en die wel iets gemeen moet hebben met de happy few onder zijn personnages; men kan niet kiezen wat men krijgt maar wel wat men er van overhoudt, en zonder ‘de wereld’ te ontvluchten maakt men toch zijn eigen lot tegen de wereld in door wat men verkiest na te laten; daar sluit de cirkel. En het betekent genieten van het moment; er zijn geen vermoeiden onder de happy few. Een van de vondsten van Stendhal is dat luciditeit niet met vermoeidheid hoeft samen te gaan, evenmin als zij per se het product van ervaring is. Bij Julien Sorel is het de karakteristiek van een jonge intelligentie die haar plaats in de werkelijkheid zoekt; die soort luciditeit kan later verloren gaan. En bij Mosca, wiens intelligentie en ervaring horen bij zijn vijftig jaar, is het juist de luciditeit die hem jong houdt, terwijl zij hem kwelt. Ook hier, zoals in de erotiek, verplaatst Stendhal het beslissende accent van het ‘temperament’ naar de verbeelding en het vermogen om compleet ‘er bij te zijn’.

Omdat la Sanseverina, Mosca, Fabrice, zich er evenmin als de zestiende-eeuwers van Stendhals geliefde Italiaanse Kronieken voor schamen alles te doen voor het geluk, en dit geluk er voor hem in bestaat de volle maat van zichzelf te geven aan wie het waard is, omdat zij tegelijkertijd weten, met een intuïtie die bij Stendhal zelf een heel systeem van relativiteiten werd, dat de liefde een gebied is van onmerkbare oorzaken en onmetelijke gevolgen, gaan zij voortdurend met zichzelf te rade in monologen5 die geen inmenging van de auteur zijn, maar de toon van het personnage hebben en het accent van zijn gemoedstoestand; Je dois être fou, zegt Mosca wanneer hij jaloers is, je crois raisonner et je ne raisonne pas. Dit soort luciditeit komt voort uit de situatie; het is niet, als in zoveel romans van na 1880, een extra-aanwensel dat op gespletenheid wijst. Wat Stendhal energie noemt is het tegendeel van gespletenheid; de happy few onder zijn personen ontwikkelen ter wille van de ‘amour-passion’ evenveel activiteit als de anderen voor egoïstischer oogmerken. Zelfs de cynische Mosca handelt in tragische momenten volgens de zoete illusie, in Stendhals geschriften en dagboeken zo vaak aan te treffen, dat hij door een bepaalde situatie te scheppen, woorden, gedachten en wederwoorden kan opwekken die dan op hun beurt weer een gunstiger situatie in het leven roepen, en dit niet op het terrein van de intrige, maar van het hart. Concreet gezegd: zijn personnages gooien telkens hun eigen glazen in, en zijn daarin op grandioze manier zichzelf. En men kan er de hele achttiende eeuw

en de revolutie bij halen - Stendhal heeft zelf vaak genoeg gezegd wat hij aan Helvetius, Destutt de Tracy aan de ene, Rousseau aan de andere kant te danken meende te hebben - dit alles zou nooit vlees en bloed in zijn romans geworden zijn, en vandaag nog zo levend als toen hij ze schreef, wanneer hij zijn positivisme in de psychologie en zijn absolutisme in het gevoel niet met zijn eigen ervaring had gekocht. Het ‘cynisme’ (hij spéélde trouwens ook wel graag voor cynicus), dat in zijn brieven geen doekjes windt om de erotiek, terwijl hij in zijn romans de sexualiteit volmaakt ondergeschikt maakt aan gevoel en verbeelding, de kritiek die alle pathos belachelijk maakt, maar weet dat le cerveau doit toujours être le valet de l'âme, - deze dingen zijn alleen tegenstrijdigheden wanneer men ze in een bespreking naast elkaar zet: in werkelijkheid maken zij een persoonlijkheid.

Stendhals verbeelding is te onstuimig, zijn espagnolisme wil te graag een spel op leven en dood, om zich tevreden te stellen met een situatie waarin de mensen bijvoorbeeld alleen maar van kleine belangen afstand doen ter wille van hun geluk. Curieus zijn de gesprekken van Mosca en Gina over geld, met nuchtere cijfers. Dat rijkdom geen drijfveer voor hen is, betekent niet dat zij het formaat van het zolderkamertje het liefste hebben. Daarom schept hij in de Chartreuse, voor zijn plezier, het operettestaatje Parma, waarin hij droomt en bavardeert en speelt, en dat hem volstrekte vrijheid geeft voor een onbegrensde activiteit van zijn hoofdpersonen; dat bijvoorbeeld Mosca, jaloers op Fabrice, hem laat bespionneren in zijn avontuur met Marietta, Gina's kamenier omkoopt om achter de waarheid te komen, deze psychologisch zeer aanvaardbare dingen zouden in een contemporaine roman toch nog min of meer goedgepraat moeten worden, terwijl zij in een milieu als dit Parma gewoon technische vanzelfsprekendheden zijn.

De Chartreuse is voller dan Le Rouge et le Noir, het laatste compacter, tragischer dan de Chartreuse. Hoewel Stendhal zeven en veertig was toen hij Le Rouge schreef, was het zijn eerste grote roman, en het heeft, met het inzicht van later, het accent van zijn jeugd. Zoiets kan maar één keer; Julien's vroege en gewelddadige dood is daarom ook onvermijdelijk om hem in zijn laatste uren de wijsheid van Stendhals zeven en veertigste te laten doormaken zonder die later weer te logenstraffen. Of de dood van alle hoofdpersonen behalve Mosca ook in de Chartreuse noodzakelijk was, kunnen wij niet weten, omdat Stendhal het einde verhaastte op verzoek van zijn uitgever, die bang was voor een dikke roman, - hij doet het overigens met de goedmoedigheid van een kind dat van een verhaal overslaat wat hem niet bevalt. Maar de tijd speelt er in ieder geval een grotere rol in dan in Le Rouge; want de uiterlijke

gebeurtenissen vallen er niet samen met de ingrijpendste innerlijke. Gina's lot verandert wanneer zij Mosca ontmoet, maar haar karakter verandert pas de beide malen dat Fabrice gevangen wordt gezet, en na zijn bevrijding. En er is een vertedering om het verleden, zelfs in Fabrice, die misschien die was van Stendhal zelf, maar ook voortkomt uit de onrust waarmee Gina en Fabrice altijd op zoek zijn naar nog meer geluk. Daarin zijn zij en hij het diepst verwant. Misschien hadden wij geweten, als Stendhal het einde niet had verhaast, hoe hij zich de duur voorstelde van een bereikt geluk. Mosca, het meest matter-of-fact in zijn ervaring, komt er het dichtst bij, in zijn goede jaren met Gina - en droomt van een samen oudworden. Wat de wereld betreft, die is hier iets minder vijandig hoewel even verachtelijk als in Le Rouge, maar bovendien amusant; en er zijn er drie, of als men Clélia meerekent, vier die er samen tegenover staan, wat een niet gering verschil maakt.

Stendhal had ook geen ressentiment, een aristocratisch accent dat te noteren valt in dezen zogeheten cynicus; hij accepteerde eenvoudig het misverstand; hij heeft nooit gedacht dat de maatschappij hem iets verschuldigd was. Hij heeft sommige boze geesten uit zijn kindertijd in Grenoble nooit kunnen vergeven, zijn vader, de abbé Raillane die zijn leraar was, maar dat is onvermomde vijandschap. (De abbé Blanès, door Balzac overbodig geacht in de Chartreuse, was misschien nodig om een ideale vaderfiguur te suggereren, zonder banden des bloeds). Hij heeft zich natuurlijk bij zijn aankomst in Parijs provinciaal en misplaatst gevoeld, maar kon later toch niet buiten Parijs, vooral niet als hij zich laat in zijn leven verveelt als consul in Civita Vecchia, waar hij toch nog telkens 3 ou 4 pieds cubes d'idées nouvelles had. In Milaan was hij gelukkig en ongelukkig, maar volmaakt zichzelf; hij bleef er zijn leven lang aan gefixeerd en ontwierp zo zijn grafschrift: Errico Beyle Milanese - visse, scrisse, amo - Quest'anima adorava Cimaroça, Moçart è Shakespeare. Maar werken kon hij in Parijs; hij hield van mensen met wie hij praten kon, maar haatte de droogheid van ziel die nooit dupe wordt. Alleen met de niet-hypocrieten, de niet-platvloersen is intimiteit mogelijk en laisser-aller; met de anderen speelde hij comedie - en graag en goed; zijn tijdgenoten vertellen hoe brillant hij was, maar volgens hemzelf kreeg hij pas op zijn vier en veertigste esprit, en le mélange de l'esprit à l'émotion crispe mon âme, comme le liège que coupe un couteau offense mon oreille. Hij schreef als een bezetene, zichzelf controlerend en meegesleept tegelijk, de Chartreuse in zeven weken, tijdens een verlof van zijn consulaat; le vrai métier de l'animal est d'écrire un roman dans un grenier, car je préfère le plaisir d'écrire des folies à celui de porter un habit brodé qui coûte 800 francs. Het plezier en het

geluk, dat zijn twee houvasten op het leven voor wie ‘aan niets gelooft’. En goddank dat Stendhal zich dit plezier heeft verschaft, want hebben Mosca, Gina, Fabrice niet daaraan hun charme te danken vooral? Er zijn tenslotte heel wat personnages in de litteratuur met wie wij meeleven, maar niet zoveel onder wier bekoring wij raken.

De charme van zijn stijl is niet zoveel verder te zoeken. De citaten liggen voor het oprapen op ieder moment van zijn leven, de sleutel is altijd dezelfde. En 1817, j'avais été très amoureux d'Annette pendant quinze jours; après quoi, je lui avais trouvé les idées étroites et parisiennes. C'est pour moi le plus grand remède à l'amour.

Waar het ernst wordt wil hij niet anders dan ongedwongen zijn en hij ziet met weerzin hoe bijna alle mensen tenslotte hun eigen comedie, litterair of menselijk, voor ernst gaan aanzien. Van een litterator zegt hij: C'est, avec Mérimée et moi, le seul exemple à moi connu de non-charlatanisme parmi les gens qui se mêlent d'écrire. Hij heeft met zijn Racine et Shakespeare, dat in litteraire kringen de aandacht op hem vestigde, zijn bijdrage geleverd in de strijd voor het Romantisme, maar hij kwam met zijn ideeën uit Italië, waar deze beweging samenging met politiek liberalisme; hij hield niet van de archaïserende en religieuze kant van het franse Romantisme, en maakte er zich pas warm voor toen universiteit en academie het officiëel verguisden. Het Romantisme was voor hem vooral het contemporaine in tegenstelling tot de imitatie van het oude; Racine was dus romantisch in zijn tijd. Hij heeft altijd de pathetische stijl van de meeste van zijn tijdgenoten gehaat. Als jongen al, vertelt hij in Henri Brulard, verafschuwde hij ros in plaatst van paard, en noemde het hypocrisie. Zo'n moreel woord over een stijlkwestie vertelt boekdelen. Zijn eigen stijl sluit als een huid om zijn denken; het is geen mooie stijl, hij geeft niet eens altijd het beste woord, maar hij is volmaakt ongedwongen. (Al te traditionele kennis-van-het-menselijk-hart bestaat ook vaak alleen maar in het vinden van een volmaakte formule voor wat iedereen wel over zichzelf of zijn buurman weet). ‘Sa pensée,’ zegt Gide, ne prend même pas le temps de se chausser pour courrir’. Dit wil niet zeggen dat hij niet veel corrigeerde, juist om zo exact mogelijk te zijn, maar het is een stijl die niets te verbergen heeft. Alleen Clelia's monologen hebben iets gedwongens, maar Clelia'a gevoelens zijn ook niet natuurlijk.

Hij denkt al schrijvende, de beweeglijkheid van het verhaal houdt de beweeglijkheid van zijn gedachten bij, niet omgekeerd: Je rumine sans cesse sur ce qui m'intéresse; à force de le regarder dans des positions d'âme différentes, je finis par y voir du nouveau et je le fais changer d'aspect. Vandaar dat wonderlijk-persoonlijke

contact met altijd weer nieuwe generaties van lezers - van wie het telkens weer ander commentaar het onderwerp nooit schijnt uit te putten - en zijn gevariëerdheid, al ontleende hij de grote lijnen van zijn verhalen vaak aan een oude kroniek of een fait divers. Want hij bedrijft nooit psychologie zonder verbeelding. Hij ziet zo scherp dat hij zich kan veroorloven partijdig te zijn; daaraan danken wij die onnavolgbare zinnetjes waarin de auteur vlak naast ons staat, maar die een personnage beter karakteriseren dan een objectieve beschrijving zou doen. Daarom is het ook zo absurd om zich Stendhal te willen denken zonder de Henri Beyle die, als een brief, Henri Brulard en Souvenirs d'Egotisme schreef (en dat zonder het zelf te weten alleen maar ‘gelijkend’ wilde doen: quel miracle ce serait dans ce siècle de comédies); hij is geen star jager naar waarheid die wil dat men aan zijn voeten zit, maar omdat hij de oprechtheid tegenkomt bij iedere bocht van zijn weg schenkt men hem het vertrouwen dat een plezier maakt van het lezen. Valéry oppert twijfel, ook ten opzichte van Stendhal, aan de mogelijkheid van compleet oprecht zijn als men eenmaal schrijft. Maar het is misschien genoeg om te aanvaarden dat de oprechtheid van iemand wiens contact met de wereld gecompliceerd is, niet eenvoudig kan zijn. Bijna ieder contact dwingt iemand in een rol omdat geen ander alles ziet; de intelligente ‘sincérité’ vindt de rol waarin men zichzelf geen geweld aandoet. Daarom gaat Stendhals voortdurend onthullen van zijn voorliefdes zo ver en zo diep: dit zijn de dingen waarvan hij zeker is.

Met zijn schrijven-voor-zijn-plezier heeft Stendhal op zijn eentje evenveel gedaan voor de bevrijding van de roman als een hele litteraire beweging. De boutade van Paul Valéry is bekend, dat hij geen roman kon schrijven omdat hij een zinnetje als ‘de markiezin ging om vijf uur uit’ nooit uit zijn pen zou kunnen krijgen, maar eigenlijk hoefde hij zich daarover toen het hoofd al niet meer te breken; ook Stendhal dacht dat hij andere romans geschreven zou hebben als hij een secretaris had gehad, maar de stukjes van de secretaris zouden wij nu waarschijnlijk overslaan. Hij situeert zijn verhaal pittoresk genoeg, in het Milaan dat hij zich herinnert uit de Napoleontische tijd en het Parma dat nooit en nergens heeft bestaan, maar hij doet het met enthousiasme omdat hij er geen plicht van wil maken; hij speelt Italië tegen het Frankrijk van zijn dagen uit, en Parma tegen Amerika, dat hem ondanks zijn liberale sympathieën dodelijk vervelend lijkt. Hij beschrijft met geestdrift en verachting, maar legt zich daarom nog niet neer bij een simpele tegenstelling van zwart en wit; hij gelooft ondanks zijn eigen tegenslagen niet dat de mensen slecht zijn, niet dat zij het op hem hebben gemunt, hij beschouwt ze als des machines, poussées en France, par

la vanité, et ailleurs, par toutes les passions, la vanité y comprise.

De ontleding van het menselijk hart die het enige is wat hem niet verveelt, bestrijkt een ampele portie ziel; Stendhal die zijn eigen ziel door sommige landschappen beroerd voelt als een viool door een strijkstok, zou het contact van Gina of Fabrice met hun dierbare Italiaanse natuur niet graag aan zijn secretaris hebben overgelaten, al is het waar dat natuurbeschrijven zijn fort niet is, en al gebruikt hij er eerlijk gezegd ook wel de superlatieven bij, die hij afkeurt omdat ze niets zeggen voor wie het landschap zelf niet kent.

De Chartreuse is uniek onder Stendhals grote romans, omdat hij er alle kleur heeft kunnen geven die hem lief was met de zekerheid van iemand die zich psychologisch niet meer vergist. Het geheim van zijn réussite is altijd te zoeken in zijn trouw aan alle facetten van zijn natuur (daarom: hoe meer men hem kent, hoe meer men vindt in zijn romans); Stendhal is Beyle die op zijn vijftigste, als toen hij op zijn tiende Ariosto las en Don Quichote, meeleeft avec tout ce qui est contes d'amour, de forêts (les bois et leur vaste silence), de générosité, en ‘nieuw’ genoeg blijft om zich dan nog af te vragen: Ai-je du bon sens? Ai-je du bon sens avec profondeur? Het gebied van vaste silence heeft hem bekoord zonder dat hij het, als schrijver, tot het zijne heeft gemaakt. Van zijn ‘nieuwheid’ - men hoeft dus toch niet dom te zijn om zonder schade geleefd te hebben? - weet ik geen ontroerender bewijs dan de onlangs gepubliceerde verlanglijst van een man met een toverring (opgeschreven kort voor zijn dood), exact en warm en vermakelijk, lucide en discreet.