Twee methoden

Theodore Dreiser: An American Tragedy
Sherwood Anderson: Dark Laughter

Aan Dr. A.V.

De twee methoden - laten wij hen voorloopig Realisme en Romantiek blijven noemen - zijn oud als de wereld en nieuw als de pas geboren dag; oud als Europa en nieuw als Amerika. Zij begeleiden de menschheid en ontvangen in ieder individu nochtans onherhaalbaar, verrassend leven. Zij zijn even bittere tegenstellingen als wetenschap en wijsbegeerte, en niettemin even onafscheidelijk. Zij abstraheeren de kunstscheppingen van de volheid des levens, elk met eigen middelen, maar vermogen door het vormend gebaar van den meester beide een volheid te suggereeren, die de beperktheid van de methode doet vergeten. Zij stempelen iedere creatie tot een type, maar overwinnen tevens onze nuchtere constateering dat wij met een bepaald type te doen hebben. Hun middelen beperken en richten de onafzienbaarheid der stof zoo willekeurig, dat men de willekeur geniet als ware zij de onafzienbaarheid zelve. Iedere methode is in zichzelf compleet, indien zij de uiting van een belang-

rijke persoonlijkheid is, maar wekt een irriteerend bijgevoel van onvolledigheid, wanneer de dilettant haar hanteert. Beide methoden zijn alleen methoden in dezen zin, dat zij onderwerp, stof, en behandeling, verbeelding, op verschillende wijze vereenigen; maar juist het feit, dàt stof en verbeelding in het product van beide methoden harmonisch vereenigd zijn, en pas naderhand toegankelijk voor critiek en analyse, verbiedt ons, de methode als een opzettelijk procédé te beschouwen. Zoodra men de opzettelijkheid der methode bespeurt en reeds analyseeren kan, terwijl men ondergaat, heeft men het bewijs in handen, dat de kunstenaar, om welke reden dan ook, in zijn verbeelding faalt, in argeloosheid van methodiek te kort schiet. Hoe scherper en nadrukkelijker men, daarentegen, in het critische oogenblik der analyse achteraf, de eenzijdigheid der methode kan vaststellen, des te dieper is de bewondering voor den illusionist, die algemeenheid en onafwendbaarheid wist te suggereeren met de middelen der beperktheid en der toevalligheid.

De twee methoden der verbeelding hebben, daarom, vele namen en geen naam, die ooit zal voldoen; want in de volledigheid der verbeelding, in de werkelijkheid der illusie, zijn schotten aan te brengen en grenzen af te bakenen, die wel het menschelijk

grensgevoel kunnen bevredigen, maar nooit de volledigheid en de werkelijkheid oplossen of verklaren. De oplossing, de verklaring, geschiedt steeds in de oogenblikken, waarin men de realiteit der verbeelding niet meer ondergaat; en in de oogenblikken van het ondergàan gaat men onder en kan, wil men niet, verklaren of oplossen. Tusschen onderwerp en verbeelding blijft altijd deze geheime spanning, die voor den poëtischen mensch een intens genot vertegenwoordigt, zonder dat hij zich echter ooit geheel kan neerleggen bij de onoplosbaarheid dier spanning. Het ondergaan der illusie is hem soms een verrukking, dan weer een ondraaglijkheid. Zoo komt men, nadat men de realiteit der verbeelding ademloos heeft ervaren, tot de koude schifting der methoden; zoo wordt men in den tijd van één seconde van dichter tot criticus. Pas nà het ondergaan van de ondeelbaarheid, de onoplosbaarheid, de onverklaarbaarheid van het kunstwerk, komt men tot het onderscheiden der methoden, tot de abstractie, tot de critiek; en zonder dit schijnbaar vruchtelooze spel achteraf van deelen, oplossen, verklaren, zou, niettemin, de mensch niet volledig zijn. Het moge in den vorm van leesgezelschappen-debat (‘wel een mooi boek, maar het is mijn man en mij wat al te decadent’) geschieden of den bespiege-

laar een avond van onafgebroken denken kosten: na de illusie komt onvermijdelijk de abstractie, die een min of meer uitgebalanceerde verhouding tusschen onderwerp en behandeling zoekt. Niemand is tevreden met de onhoudbaarheid der verbeelding, omdat men naast de wereld, die de kunstenaar verbeeldde, altijd de eigen alledagswereld, de wereld der cliché-verbeelding, als norm blijft vasthouden. Het blijft de egoïstische, maar begrijpelijke vraag, in welke verhouding tot deze alledagswereld de kunstenaar treedt door ons zijn verbeelding als onafwendbaar op te dringen.

De vraag naar de methode van den kunstenaar zij daarom geen aanval op de ondeelbaarheid der illusie, zooals men die in den huiselijken kring of zelfs in de naïeve kunstjournalistiek herhaaldelijk beproeft. Wie zal uitmaken, wat de illusie ‘is’, terwijl men zelf door de illusie geschapen wordt?...

Methoden opsporen en vaststellen is het tegendeel van autoritaire gewichtsbepaling met ‘poésie pure’; er is slechts poëzie, illusie, ondeelbaarheid, en het hangt van onze (toevallige) alledagswereld af, welke methode wij het puurst achten; de methode van den kunstenaar is een door ons geabstraheerde verhouding tusschen zijn verbeeldingswe-

reld en onze cliché-verbeelding, in onbewaakte momenten de ‘normale’ geheeten.

De twee methoden zijn oud als de wereld en nieuw als de pas geboren dag. Zij abstraheeren beide van de volheid des levens en suggereeren niettemin beide die gansche volheid... Voor ons wil dit niets anders zeggen, dan dat ieder individu op ieder oogenblik de wereld van den kunstenaar (het werk, dat voor ons ligt in de stof) óf uiterst nabij óf uiterst ver kan voelen van zijn cliché-wereld. Uiterst nabij of uiterst ver van de alledagswereld: dat zijn de criteria der ‘twee methoden’. Maar voorop staat, dat zelfs het ‘uiterst nabij’ in de kunst de volheid der illusie eischt, wil het waarachtig uiterst nabij zijn. Want ook de Schund is uiterst nabij,... voor hen, die arm zijn aan illusie!

Van de termen ‘realisme’ en ‘romantiek’, die, nog steeds, klakkeloos als definitie en panacee worden misbruikt, hebben wij geen heil te verwachten,... tenzij wij eerst de realiteit der verbeelding als romantisch, de romantiek der verbeelding als reëel, en beide termen als methodische verhoudingscijfers hebben gedefinieerd. Men bespaart zich aldus vruchtelooze discussies en gunt anderen het onschuldig genoegen overal romantiek te ontdek-

ken, waar een oppositiegroep of een vorige generatie slechts realisme heeft gezien, en omgekeerd. Want deze ‘ontdekkingen’ van namen, die men zelf meebrengt, mogen interessante cultuurdocumenten zijn, de heldenfeiten, waarvoor men ze uitgeeft, vertegenwoordigen zij in geenen deele!

In ‘An American Tragedy’ ontleedt Theodore Dreiser het tot ondergang voorbeschikte leven van Clyde Griffith, den amerikaanschen Julien Sorel. De lijdensweg van Clyde Griffith is, aldus suggereert Dreiser door de koele beheerschtheid van zijn methode, een proces, dat zich voltrekt van onafwendbaar stadium tot onafwendbaar stadium; de ontwikkeling van zijn karakter naar het stadium van vernietiging, zelfvernietiging, moord, electrische stoel, vertoont de onverbiddelijkheid van een natuurgebeuren. Clyde's persoonlijkheid is gecomponeerd uit eerzucht, maatschappelijke impotentie, gecompliceerd liefdesverlangen en schuwheid; deze fatale componenten geven hem geen andere mogelijkheid, dan over de harde amerikaansche samenleving en de berekende sensualiteit van den amerikaanschen eros zijn nek te breken. Want nauwelijks komt het begeerde succes in de society en is de verovering van de daarbij passende vrouw op

handen, of het verleden van sociale inferioriteit en verkeerd geplaatste passie wreekt zich, drijft den vermetele, die tegen zijn noodlot te keer wilde gaan, tot een maar half opzettelijken moord en sleurt hem via een rechtszitting vol heele en halve leugens naar het doodenhuis. De moderne superbia, die bestaat in onvoldoende efficiency van het maatschappelijk aanpassingsvermogen en van de liefde, vindt haar correctie in den grauwen, onmenschelijken dood, die Amerika met een blikken fantasie voor zijn al te bandelooze zonen heeft uitgedacht: de stoel. Het was niet anders mogelijk, suggereert Dreiser's methode een kleine duizend bladzijden achtereen, dit leven was geïnfecteerd door geboorte en erfelijkheid, het kon zich nog enkele jaren wringen en draaien zooveel het wilde, het kon op de gebeurtenissen en ontmoetingen reageeren, het kon nog wat schijnsuccessen boeken, inwendig was het reeds verrot, er was reeds van den beginne een kern van ontbinding, een vloek van geboorte, van opvoeding, van milieu, die tijd noodig had, om zich te voltrekken. Het levensproces van Clyde Griffith werd de wetmatige gang van den verterenden dood; van de verterende ambitie, die zich niet kan verwerkelijken, van de verterende liefde, die geen waardig object vindt, van de verterende drift, het

hinderlijke te dooden tenslotte, die de laatste phase vormt van deze pseudo-evolutie eener persoonlijkheid.

Een amerikaansche tragedie. Deze methode verstaat de tragedie en haar fatale onafwendbaarheid in bijna natuurwetenschappelijken zin. Zij suggereert den lezer de daemonie van het leven door een exacte biologie van psychische feiten. Zij verbeeldt de volheid en onafzienbaarheid des levens met de beperkte middelen der naturalistische detailleering. En de suggestie is volkomen, omdat de middelen meesterlijk worden gehanteerd.

Sherwood Anderson doet, in ‘Dark Laughter’, twee amerikaansche menschen, een man en een vrouw, de onwerkelijkheid van het zoogenaamd reëele leven ervaren. Op verschillende punten in ruimte en tijd zijn zij in het bestaan geworpen, zonder elkaar te kennen, zonder elkaar ooit gezien te hebben, maar ieder voor zich vreemdeling in de maatschappij, vreemdeling aanvankelijk ook voor zichzelf. Hun houding is, tegen menschen en dingen te glimlachen; maar het is een houding, die zij moeten veroveren op tallooze andere schijnhoudingen. Deze twee levens zijn voorbeschikt, om elkander te ontmoeten, om zelfstandig de Maya van het

bestaan te verscheuren en daarna als in een wetend en toch onbewust spel van verbeelding elkander te raken, den weerstand van mannelijke en vrouwelijke preoccupatie af te leggen. En vervolgens? ‘They have gone to Chicago.’ Anderson laat na een paar honderd bladzijden zijn figuren los; wellicht zullen zij na deze episodische bevrijding terugkeeren tot hun preoccupaties, wellicht niet; aan de volledigheid en de fataliteit der episode doet deze verzwegen continueering van het leven niets af of toe...

Het was niet anders mogelijk, suggereert Anderson's methode, deze beide menschen waren als vreemdelingen in Amerika geboren; zij moesten ingewijd worden in hun rol, zij moesten tijd verbruiken, in relatie treden tot personen, waarvoor relatie met hen onmogelijk was, zij moesten overtuigd worden van hun vreemdelingschap door herhaaldelijk vergissen; hun bestaan had geen ander doel dan dit langzaam afschudden van den valschen schijn der doelmatige existentie. Want inwendig was het reeds voorbereid op een andere realiteit, de realiteit van den glimlach; het behoefde zich nog slechts te ontpoppen, door te breken, het wachtte op een gelegenheid, om de onbedrieglijke voorteekenen waar te maken. Het werkelijke levensproces

van Bruce Dudley en Aline Aldridge voltrok zich buiten hun bewuste handelingen om, maar ook dwars door hun bewuste handelingen heen tot die vervreemding van de dagelijksche dingen, die tevens het intiemst contact mogelijk doet zijn.

Zoo suggereert Sherwood Anderson; en onder de suggestie van zijn methode verijlen de ‘concrete’ feiten tot symbolen eener fatale onafwendbaarheid, die sommigen romantisch zullen noemen. Alle exactheid is hier voorwendsel, om het niet-exacte, de psychische realiteit, vorm te kunnen geven. Deze methode verbeeldt de volheid en de onafzienbaarheid des levens met de beperkte middelen der romantische aanduiding. En de suggestie is volkomen, omdat de middelen meesterlijk worden gehanteerd.

De twee methoden: de twee eenzijdigheden, die volkomenheid suggereeren. In Theodore Dreiser en Sherwood Anderson wordt dit contrast der werkwijzen, dat in laatste instantie eenzelfde suggestie van noodzakelijkheid, onontkoombaarheid,... realiteit achterlaat, treffend belichaamd; treffend des te meer, omdat zoowel Dreiser als Anderson op de cliché-wereld van het ‘jonge’ Amerika afwijzend, vijandig ‘oud’ reageeren. Zij zijn beide bezeten

van de gedachte, dat deze cliché-wereld de dragers der verbeeldingsmogelijkheden met lamheid slaat. Zij ontmaskeren beide de opgeblazen ideologie van de ‘group’, de legende der onbedorven levenslust, die slechts stand houden, zoolang geen individu de fictie der efficiente productiviteit door een overmaat van ‘fancy’ omverwerpt. Zij zijn, in dezen ideologischen zin, beide anti-amerikaansch...

Met de loupe bestudeert Dreister het immense land met zijn gehaasten groei, zijn warnet van hals over kop opgetrokken, maar daardoor niet minder hecht gemetselde conventies. Hij verbergt zijn kunstenaarschap achter de houding der volledige, minutieuse wetenschappelijkheid, die het toeval uitsluit door phase aan phase te rijgen. De ontwikkeling van Clyde Griffith en zijn omgeving wordt uit honderden fragmenten samengesteld, om aldus documenteerend te kunnen overtuigen, te kunnen zeggen, dat geen argument is vergeten, geen bewijs is overgeslagen. Dreiser's methode eischt breedvoerigheid als symbool voor volledigheid. Het is, alsof het materiaal in dossíers gereed lag en slechts Dreiser's administratieve hand behoefde, om het tot een biologie van de ziel te ‘ordenen’. Bijwijlen is zijn objectiviteit meesleepend van neutraliteit, soms wordt zij dor van onpersoonlijkheid; een

geheele correspondentie wordt ‘gepubliceerd’; van het verhoor ter rechtszitting wordt ons geen syllabe bespaard, zoodat het ‘verslag’ niet alleen voor den moordenaar Clyde, maar ook voor den lezer een kwelling begint te worden; maar niettemin, bij deze methode mag het niet ontbreken; het stuwt detailleerend en onvermurwbaar naar het bittere einde. ‘An American Tragedy’ is ondenkbaar zonder een grondslag van studie, van litteraire ambtenarij vooraf; de methode laat zich niet toepassen zonder een kaartsysteem van getuigende feiten; haar kracht bestaat zelfs daarin dat zij het voorwendsel der feitenadministratie niet laat varen. Het is de maskarade van den wetenschappelijken opbouw, van het begin af tot het einde toe, zonder overslaan, zonder fantastische sprongen, volgehouden, die voor Dreiser de mogelijkheid beteekent, om met zijn beperkte middelen een geheel Amerika, een levende Clyde Griffith, een ijzeren fataliteit te suggereeren. De gansche ‘Tragedy’ is geschreven in den vorm van een verhoor; telkens worden andere getuigen voorgeroepen; de geloovige moeder, de ‘bell-hopps’ van het luxe-hotel, de koude coquette Hortense Briggs, de animaal-vrouwelijke Roberta Alden, het aristocratisch idool Sondra Finchley, hebben zich voor Dreiser te ver-

antwoorden over hun invloed op de hoofdpersoon in deze ‘zaak’, Clyde Griffith. Uit deze reeksen gemicroscopiseerde verhoudingen componeert Dreiser zijn ontwikkelingsgang met een objectief gebaar, dat het feit der compositie zooveel doenlijk op den achtergrond brengt: psychisch atoom na psychisch atoom rijt zich aaneen tot ‘het leven’ van Clyde Griffith, tot ‘de cultuur’ van Amerika, die botsen in het verhoor, dat de amerikaansche cultuur aan het levende wezen Griffith oplegt: de ondergang van Clyde, de blamage van Amerika. Tegenover de conventioneele rechtszitting der maatschappij de psychologische jurisdictie van Dreiser!

Anderson's gestalten zijn verstoken van deze nauwkeurige boedelbeschrijving; zijn Amerika wordt niet in kaart gebracht. Menschen doemen uit den mist der aanduidingen op en verdwijnen weer; het land is een voorbijgaand visioen, een plotselinge evocatie, een scherpe schim, flitsend, maar niet bestendig. New-Orleans schiet voorbij onder de flarden van onzinnige negerliedjes. Uit verdichte nevelvlekken ontwikkelen zich mannen en vrouwen, niet om zich te determineeren en voor te stellen, maar om een moment te figureeren in de herinneringsdroomen, die geboren worden in Bruce Dudley en Aline Aldridge; voor zij vaste materie zijn

geworden, verliest hun bestaan zich weer in de veelheid van dingen, die ongezegd blijven. De wereld, Amerika, wordt herdroomd door een vuil fabrieksvenster, dat uitzicht geeft op leege doozen en het bruine water van de Ohio. Aan het begin van dit boek is alles reeds gebeurd; want niet, dat het gebeurde, is belangrijk, maar dat het herinneringsbeeld werd voor een fabrieksvenster. In de herinnering worden de feiten uitgezift en ontdaan van hun historisch-op-zijn-plaats-zijn; alles, wat onwezenlijk is voor de herinnering kan zorgeloos worden achtergelaten; het behoeft niet nogmaals te worden overdaan, het kan worden overgeslagen. Anderson bouwt niet behoedzaam en neutraal op uit vooraf geordende fragmenten; hij componeert met aanduidingen en overgangen, dichterlijk, tijdelijke en ruimtelijke opeenvolging versmadend voor het verband van dwars door ruimte en tijd geconcipieerde droomen. Daarin zoekt hij zijn volledigheid. De feiten worden opnieuw verwekt uit den droom; zij hebben geen andere waarde meer dan deze, dat zij de verbeelding als onmisbaar kader dienen. Niet door wetenschappelijke verbinding van scherp waargenomen stadia, maar door suggestieve vaagheid verrast Anderson's methode; het eene stadium vloeit over in het andere, de grenzen

worden steeds verzwakt om de realiteit der geheelheid sterker te doen spreken; de woorden verzwijgen vaak meer dan zij zeggen. Het gaat hier niet om de objectiveering van Amerikanen, evenmin om een objectief beeld van Amerika; primair zijn een mannelijke en een vrouwelijke verbeeldingswereld, twee uit elementen van Amerikanen en Amerika gecomponeerde verbeeldingsorganismen, wier compleetheid meer door weglating en proportiewijziging dan door opsomming en reproductieschijn wordt veroorzaakt. De dichter houdt zich niet op den achtergrond door als onpartijdig rechter getuigen te dagen; hij getuigt zelf door zijn gestalten heen. Hij verwerpt het masker der wetenschappelijke volledigheid en komt naar voren met dit voldongen feit, dat de feiten al voldongen zijn, voor hij ze nog heeft genoemd, dat het einde er al is met het begin, dat het geheel der psychische realiteit in ieder feit en ieder oogenblik een symbool kan vinden. Van deze psychische realiteit zijn de gebeurtenissen voor Anderson symbolische afschaduwingen, en deze niet accuraat opgebouwde, maar stoutmoedig afgeleide psychische realiteit is zijn voornaamste dossier.

Zoo verhouden zich Dreiser's scherpziende inductie en Anderson's intuïtieve deductie. Zoo

vindt men aan de overzijde van den Oceaan dezelfde methoden, dezelfde verbeeldingspolariteit terug, die men in Europa gewoon is als realisme en romantiek te betitelen. Zoo behoeft men niet eerst den beslissenden invloed van Freud zoowel op Dreiser als op Anderson aan te toonen, om te kunnen vaststellen, dat de amerikaansche cultuur, waar zij vervreemdt van de movies, de headline en het behaviorisme, reeds naar twee zijden Europa's verbijzondering der afzijdige, beschouwende persoonlijkheid heeft meegemaakt. Rest ons de laatste conclusie: dat ook hier het realisme romantisch en de romantiek realistisch is en de realiteit der illusie tenslotte de eenige maatstaf blijft.

En Dreiser èn Anderson werken met beperkte middelen, met zóó beperkte zelfs, dat hun contrast onmiddellijk in het oog valt. Niettemin is deze uiterste beperktheid juist oorzaak, dat men van hun beider werk de herinnering aan een fataliteit, een psychische volledigheid dus, overhoudt. Want het moge er Dreiser om te doen zijn de rol der verbeelding te camoufleeren, zooals het er Anderson om te doen is de feiten tot symbolen te camoufleeren: zij hebben ieder op hun wijze, maar ook ieder als illusionist, de suggestie van het fatale en volledige bereikt door iets, dat niet in de feiten zelf ligt,

maar tevens zonder de feiten werkelijkheid mist. Het is die geheime spanning tusschen onderwerp en verbeelding, die ons zoowel aan de realiteit van Dreiser als aan die van Anderson laat gelooven. Het is die geheime spanning, die aan Dreiser's fataliteit den schijn geeft van een uiterst nabije reeks levensatomen, werkelijkheidsdocumenten; het is die geheime spanning, die Anderson's fataliteit maskeert als een in de zekerheid der herinnering voltrokken teruggang tot het ware licht. Dreiser maakt de wetenschap romantisch, want hij legt in de stof de noodlotsgedachte, die voor de wetenschap ontoelaatbare fictie en pas voor den kunstenaar hoogste realiteit is; hij rapporteert niet de stadia van een geval, maar hij amalgameert de stadia in een nieuwe werkelijkheid en schakelt daarmee alle stadia uit, die voor de wetenschappelijke analyse onmisbaar, voor Dreiser's tragedie echter onbruikbaar zouden zijn. Anderson maakt zijn mystisch apriori realistisch, want door de nuchtere elementen van het dagelijksch leven over te hevelen in de herinnering en aldus voor den gevoeligen realist der verbeelding een werkelijkheid te scheppen, die geen verdere documentatie behoeft, ontvangt het fatum zijner figuren een voorbeeldige aardsche concreetheid. De koude objectiviteit van Dreiser en de

warme mystiek van Anderson zijn even werkelijk en even onverklaarbaar als de koude van den winter en de warmte van den zomer.

Bij Dreiser schijnen de feiten uiterst nabij, schijnt de verbeelding uiterst ver; bij Anderson sluit de verbeelding om ons heen, terwijl de feiten onscherp worden voor het oog: beide suggereeren een volledige wereld. Het hangt van onze alledagsnormen af, of wij Dreiser's dan wel Anderson's methode als realisme dan wel als romantiek willen qualificeeren. Voor den realist der feiten is Dreiser de realist en Anderson de romanticus; voor den realist der verbeelding is Dreiser's dossier het romantisch voorwendsel voor de realiteit van het fatum, dat bij Anderson als onmiddellijke realiteit spreekt.

Er is nog zoo iets als een spraakgebruik; en voor dit spraakgebruik bestaan zekere conventies van naamgeving, die men volstrekt niet behoeft te verwerpen, wanneer men hun beperktheid maar beseft. De namen, die men in litteratuurgeschiedenissen vindt: realisme, romantiek, raken de twee methoden; en de twee methoden raken ons standpunt tegenover de werkelijkheid. Of de kunstenaar een meesterlijk dan wel een onbeduidend illusionist is, daarover beslist niet zijn methode, maar

zijn suggestie. En de suggestie ondergaat men, maar analyseert men niet.

Theodore Dreiser en Sherwood Anderson suggereeren beide een volledig levensproces in een volledig Amerika, terwijl zij van de onafzienbaarheid des levens volgens verschillende methoden abstraheeren. Over de verschillende abstracties is veel te zeggen; maar alle woorden blijven zwijgen over de realiteit der illusie.