De officieuze Shakespeare

ONDER invloed van de politiek der groote regisseurs, die bij zooiets belang hebben, pleegt men naar Shakespeare's Midsummernightdream te kijken als naar een fantastische revue met ‘misverstanden’ en ‘tooverij’; in die opvatting is de heele vulgarisatie van Shakespeare in a nutshell gegeven. Want beteekenis krijgt dit ‘blijspel’ pas, wanneer men het ziet als een speelsche

ontdekkingstocht van den dichterlijken psycholoog Shakespeare in het rijk der tegengestelden: twee aspecten van een en hetzelfde menschelijke zieleleven, het officieele, bewuste, en het officieuze, onderbewuste. De Eros is hier vertegenwoordigd door niet minder dan vier paren (Theseus en Hippolyta, Lysander en Hermia, Demetrius en Helena, Oberon en Titania). Van die paren is het eerste, het koninklijk paar inzet en tegelijk boven de ‘critiek’ van Shakespeare verheven; Theseus en Hippolyta vertegenwoordigen den Eros in zijn maatschappelijken, officieel erkenden vorm. De andere drie paren worden echter door een ironische macht door elkaar gehutseld; erotische voorkeur verandert in erotische afkeer, en vice versa, op bevel van die geheimzinnige macht, Oberon, die zelf echter op zijn beurt ook weer aan de macht van dit ‘noodlot’ is onderworpen; want zijn beminde Titania heeft kuren en toont eerste een onmatige belangstelling voor een knaapje, van welk liefdesobject zij slechts verlost kan worden door een ‘afdwaling’ met een ezelskop in den letterlijksten zin van het woord. De geheimzinnige macht, die hier eigenmachtig inbreuk maakt op de vastgestelde orde, wordt in satyrvorm vertegenwoordigd door Puck, Oberon's dienaar, die anarchie zaait, zelfs meer dan Oberon verlangt.

Men ziet in dit stuk Shakespeare dus in sprookjesvorm spelen met de gedachte, dat het liefdeleven (en het leven überhaupt) door het onderbewuste omkeerbaar is. Er behoeft slechts een macht uit de toover(droom)-wereld in te grijpen en de liefde verkeert in haat, terwijl, anderzijds, de haat overgaat in apenliefde (de verhouding Lysander-Demetrius-Hermia-Helena). Maar Shakespeare verkiest hier het

laatste woord te laten aan het maatschappelijke, officieele, bewuste; de verhouding Theseus-Hippolyta staat buiten en boven de troebelen van den zomernacht; hertog en hertogin, omringd door de zonder psychiater weer gerepareerde paren, aanschouwen aan het slot van het stuk de parodie van dorpers op de romantische historie van Pyramus en Thisbe, ‘iuvenum pulcherrimus alter, altera quas Oriens habuit praelata puellis’, maar hier tot caricaturen geworden onder de handen van wevers, ketellappers en kleermakers. Ook hier weer de tegenstelling, die omkeerbaar is: thans de rijken en voornamen tegenover de ‘proleten’. De ‘proleten’ zijn de sukkels, de stommelingen, de ongemanierden, met wie Shakespeare doelbewust humoristisch solt, als representanten van een soort bestaan, dat in het schoone bestaan van hertog en hovelingen is verfraaid tot een elegant gezelschapsspel. Verachting van de ‘betere standen’ voor de ‘mindere’ is hier de tegenkant van een officieuze waardeering voor hun gijn.

In A Midsummernightdream blijft alles episode, intermezzo, met een krachtig positief slot (huwelijksnacht en gros, collectief bruilofstlied ter eere der komende vruchtbaarheid, Puck als ‘uitsmijter’). Die positiviteit is voor het publiek, dat zijn normen bevestigd wil zien door Fortimbras, nadat Hamlet zijn mephistophelische rol heeft gespeeld. Zoo spreekt ook Malcolm, toekomstig en officieel koning van Schotland, zijn toekomstige officieele onderdanen toe, nadat Macduff het hoofd van Macbeth heeft gedemonstreerd, als de vervulling van ‘measure, time and place’. Het is Malcolm, de wettige macht, die triomfeert, en anders had het in presentie van den Stuart Jacobus I ook moeilijk kunnen

zijn; maar is het weer niet een karakteristiek staaltje van de glimlachende ironie van den zoo positief gemaskerden Shakespeare, dat hij dezen Malcolm zichzelf (quasi bij wijze van ‘slimmigheidje’) laat beschrijven als den eersten ploert van Schotland onder slechts een schijn van koninklijke waardigheid? Tenslotte is het toch Macbeth, die Shakespeare's liefde heeft; niet omdat hij een tyran was, maar omdat hij openlijk deed, wat anderen achter positieve, ‘moreele’ voorwendsels smoorden. ‘This supernatural soliciting cannot be ill, cannot be good’...‘jenseits von Gut und Böse’ geraakt de ‘held’ der tragedie, die eenmaal de gedachte bij zich heeft toegelaten aan de onkeerbaarheid van de officieele moraal, die op zijn pad heksen is tegengekomen. Slechts een vrouw met het overwicht van haar barbaarscher gebleven instincten, Lady Macbeth (elders een rancunemensch, Jago) is noodig om den weerstand weg te vagen...

Zonder de geheime teekens, waaruit men zijn genie leest, is Shakespeare niet meer dan een groot slagveld voor regisseurs, die, hùn instinct volgend, maar al te graag profiteeren van de kermisachtige stijlloosheid, die den officieuzen Shakespeare soms geheel vermag te vervangen, omdat hij er zijn genie mogelijk door maakte...voor allen, die in den Jaques uit As You Like It niet meer dan een ‘melancholicus’ kunnen ontdekken. Op een tragediedichter in kermispak (die dan ook zijn eigen comediedichter kon zijn) is men meestal niet voorbereid.