Zaterdag 22 maart 1930

Stijl, stijlen,... en geen stijl.

Stijl en stijlloosheid, 1926 en 1930. – De film heeft zijn eigen stijl gevonden. – Iedere cineast wil thans zijn stijl als de ware. – De film met stijl laat verscheidene stijlen toe.

Dr. Menno ter Braak schrijft ons:

Er was een tijd, dat de filmcritiek er niet aan kon denken, filmstijlen te onderscheiden; men was, in de aanvangsperiode der filmkunst, al blij, als men ergens een ernstigen opzet, een waarachtige bedoeling vermocht te onderscheiden in de enorme spraakverwarring van ongerechtigheden op dit precaire terrein. Ook schrijver dezes was in 1926 van meening, dat aan een doelbewuste begrenzing van filmstijlen nog niet mocht worden begonnen; ‘wat wij tegenwoordig onderscheiden, is nauwelijks “stijl” te noemen, omdat zelfs de algemeenste formules der expressie nog gezocht worden; voorloopig blijft de zuiverste verdeeling: “stijl” en “stijlloosheid”, kunst (vorm, omzetting) en drift (gefotografeerd leven).’ Aldus 1926. Het bewijst nogmaals den snellen groei van de film in de laatste jaren, dat men deze opvatting thans onmogelijk langer zou kunnen handhaven. Weliswaar blijft het onderscheiden van ‘stijl’ en ‘stijlloosheid’ nog steeds zeer gewenscht; maar daarnaast kan de filmkunst zich thans verheffen op verworvenheden, waaraan niemand meer kan tornen, omdat zij zuiver gebaseerd zijn op de eigen middelen der filmkunst zelve. Hoeveel maakwerk films ook den horizon verduisteren: er is een toekomst, die niet alleen meer uit theoretische bespiegelingen behoeft te worden geconstrueerd, maar haar feillooze zekerheid vindt in de werken van het heden.

In 1926 was de Fransche avant-garde, voorzoover zij reeds van haar activiteit had blijk gegeven, in Nederland ten eenenmale onbekend. Zij was een x, die men uit het bloemlezinkje Les Cahier du Mois en uit Moussinac's Naissance du Cinéma bij name een weinig kende; gelegenheid, om van haar bestaan blijk te geven, bestond er niet. De Russische film kondigde zich pas aan door Potemkin; in het verzamelwerkje van toenmalige Nederlandsche meeningen, Wij gelooven in de Film, dat in 1926 verscheen, wordt Potemkin geannonceerd als een nog onbekende grootheid. Van het bestaan van een Ruttmann, een Richter, een Eggeling, een Man Ray droomde niemand; men had wellicht bij geruchte hun naam eens hooren noemen, maar over hun prestaties kon men zich onmogelijk een oordeel vormen. En juist uit de filmphaenomenen, die men niet had gezien, zou de filmkunst geboren worden! Uit de leege namen en de onbekende werken zou, ook voor Nederland, de toekomst zich duidelijker afteekenen!

Men kan zich thans bijna niet meer voorstellen, dat de film eens moest worden gekend uit de tallooze compromis-producten en de zéér zeldzame experimenten, die men in de bioscopen te zien kreeg, dat men, met andere woorden, het begrip ‘filmstijl’ moest construeeren uit 90 pct. stijlloosheid. Het is dus geen wonder, dat men zich gemakkelijk vergiste en in zich gereserveerd betoonde in het formuleeren van onvergankelijke principes! Iemand, die uit Nibelungen, Caligari, Wachsfigurenkabinett en Variété een aesthetica der filmkunst moet opbouwen, wordt voor een bijna onmogelijke taak gesteld, omdat van deze vier werken alleen het laatste aanspraak kan maken op die zuiverheid van vorm, waaraan de film zijn fundamenten ontleent. Toen Lang in de Nibelungen een poging tot stijl ondernam, was men voorloopig tevreden met de winst tegenover de erkende stijlloosheid en naar de beteekenis van dezen stijl als filmstijl ging men eerst later vragen. En terecht; het probleem van die dagen was: stijl of stijlloosheid.

Dit is in 1930 anders. Wij hebben een behoorlijk, zij het dan ook lang niet volledig overzicht gekregen van de scheppingen der filmkunstenaars; wij hebben zelfs (men vergelijke 1926!) het hoopgevende begin eener Nederlandsche filmkunst. De kristalliseering der filmkunst uit de industrie heeft zich in vele opzichten reeds voltrokken; de afwijzing der stijlloosheid heeft eenigszins haar beslag gekregen. Wij staan sceptisch tegenover Wiene's Caligari, waarin de expressionistische, statische, decoratieve vergissing hoogtij vierde; wij kunnen de Nibelungen niet meer voluit aanvaarden, omdat Fritz Lang zijn film gebouwd heeft op die andere statische vergissing, het schoon verdeelde beeldvlak. Dit alles teekent zich thans duidelijk af als voorbereiding, respect afdwingende, maar niettemin onzuivere voorbereiding. En dat dit niet slechts een quaestie van tijd, maar wel degelijk een quaestie van onjuiste grondbeginselen is, blijkt, als men tegenover de Nibelungen het reeds vroeger ontstane Fait Divers van Claude Autant Lara stelt, dat tot op den huidigen dag nog weinig van zijn suggestieve waarde heeft verloren! Lara had in 1924 reeds het beginsel van allen filmstijl gevonden, waaraan Lang, hoewel gesteund door monsterkapitalen, in diezelfde periode nog niet toe was. Lara had het conflict tusschen stijl en stijlloosheid reeds overwonnen, terwijl Lang er, ondanks titanische pogingen, midden in bleef steken.

Er is dus zonder eenigen twijfel langzamerhand in de filmkunst een waarde vastgelegd, die den stijl tegenover de stijlloosheid karakteriseert: de film heeft zichzelf bevrijd uit de afhankelijkheid van andere kunstvormen en zijn eigen ‘stijl’ gevonden. Ja, er is zelfs een reactie op de vroegere bescheidenheid aan definitie te constateeren. Overal staan de cineasten op, die hun filmstijl opeischen als den waren stijl. Poedowkin verkondigde de leer der alleenzaligmakende montage, Eisenstein ziet in de verbinding van intellectueele en beeldende functies der filmkunst de toekomst (een opvatting, waarbij Hans Richter zich gedeeltelijk aansluit), terwijl Germaine Dulac de film definieert als een ‘musique des images’. Daarnaast verschenen Jeanne d'Arc van Carl Dreyer en Chapeau de Paille d'Italie van René Clair (pas onlangs in ons land per openbare voorstelling geïntroduceerd), als om te bewijzen, dat de filmstijl aan de drie vernoemde theorieën nog zeer gemakkelijk kan ontspringen. En niettemin.... bij geen onbevooroordeeld mensch zal nog twijfel mogelijk zijn aan de zekerheid, dat de filmstijl zich in al deze deels verwante, deels strijdige definities en scheppingen onweerlegbaar manifesteert tegenover de duizend-en-één stijllooze compromis- en Kitschfilms, die avond aan avond den amusementshonger van het groote publiek moeten stillen. ‘De vraag, of de film kunst kan zijn, is een schoolmeestervraag’, heeft Thomas Mann, die werkelijk geen doldriest voorstander van de film is, met het vólste recht opgemerkt....

Het feit, dat de filmkunst haar stijlprincipe heeft gevonden in licht en beweging, zooals de muziek dat vindt in het geluid, dit allereenvoudigste, en toch zoo moeizaam verworven feit, wordt thans voor filmkunstenaars van diverse pluimage gereede aanleiding, om hun interpretatie van dezen eersten grondslag als de ware te gaan propageeren. Zij loopen daarbij echter gevaar een even eenvoudig feit voorbij te zien; en wel het feit, dat er binnen het raam van een kunstvorm onderscheidene stijlen mogelijk zijn, zonder dat men kan zeggen, of de ééne ‘beter’ of ‘zuiverder’ is dan de andere. Het is weliswaar het goed recht van den kunstenaar, om zich aan dien stijl vast te klemmen, die voor hem het vruchtbaarst is; maar dit behoeft toch niet te leiden tot een gebrek aan waardeering voor de interpretatie van anderen. Wie zich de volslagen hopelooze debatten tusschen cubisten, dadaïsten en futuristen herinnert, zal de mogelijkheid, dat ook de cineasten hun zieleheil op het spel gaan zetten voor een woord, niet ongevaarlijk achten, temeer, waar de economische positie van den filmkunstenaar een zekere programmatische eenheid tegenover de vervlakkende industrie dringend noodzakelijk maakt. Bij Eisenstein is bv. de oncritische minachting voor de resultaten der Fransche avantgarde, en zelfs voor die van zijn collega Poedowkin een symptoom van de annexionistische mentaliteit, die den verkondiger van een theorie kan bezielen. Deze minachting immers is niet alleen die van den communist voor den bourgeois (men kan die in Eisenstein zelfs niet anders verwachten): zij is evenzeer gericht tegen elkeen, die zijn dogma van de ‘intellectueele montage’ niet deelt, dat zich, als stijlformule, boven geen enkel ander artistiek dogma verheft.

De ontdekking van een filmstijl tegenover een film-stijlloosheid houdt niet in, dat men dien stijl in een bepaalde formule moet terugdringen. De muzikale stijl van Man Ray is mogelijk, de intellectueele stijl van Eisenstein is mogelijk, de dramatische stijl van Dupont of Dreyer is mogelijk, de picturale stijl van Ivens is mogelijk. Wie aan één van dezen waarde gaat ontzeggen, verengt het stijlbegrip op onduldbare wijze. Dat de film zijn stijl ontdekt heeft, beteekent geenszins, dat de Russen het gewonnen hebben, en de Franschen verloren...., of omgekeerd. Het stijlprincipe laat alle stijlen toe, representeert alle stijlen en is met geen bijzonderen stijl te vereenzelvigen!

De werken, niet de woorden der cineasten moeten de volstrekte waarde van hun bijzonderen stijl bewijzen. Want de zuiverheid van de ééne richting beteekent nog niet de onzuiverheid van de andere, en het meesterschap is niemands privilege en ieders kans.