Zaterdag 31 mei 1930

Filmreflexen.

Een jaar geluidsfilm.

De geluidsfilm en de zwijgende film. – De weg naar de operette in Love Parade. – Of de terugkeer tot de zwijgende film. – Ervaringen van een seizoen.

Dr. Menno ter Braak schrijft ons:

Wij verheugen ons thans ongeveer een jaar ook hier te lande in de zegeningen van de geluidsfilm: een jubileum, dat niet zonder commentaar voorbij mag gaan, aangezien het in de filmwereld velerlei heeft doen veranderen, en niet alleen op economisch gebied. Het is in dit verband van weinig belang, na te gaan, op welke wijze de Nederlandsche theaters zich hebben aangepast aan het nieuwe systeem van filmvertooning, omdat de principieele zijde van het geluidsfilmvraagstuk daardoor niet wordt aangeraakt. Het is evenmin van veel gewicht, lang te blijven stilstaan bij de technische volmaking der geluidsinstallaties, daar wij van tevoren reeds konden voorspellen, dat die volmaking zou komen; wij hebben trouwens in een artikel van maanden geleden degenen beklaagd, die alleen de z.g. sprekende film bestreden, omdat de geluidsweergave nog niet perfect was, daar hun tegenstand zich niet richtte tegen het gevreesde symptoom zelve, maar tegen bijgeluiden, die aan de duivelskunsten der ingenieurs toch geen weerstand kunnen bieden. Inderdaad heeft een jaar geluidsfilm overtuigend bewezen, dat de nieuwe uitvinding stand houdt en stand zal houden, dat de weergave in volmaaktheid is toegenomen, dat wij dus geen schijnpleidooi voor een (letterlijk) zwijgende film meer op touw behoeven te zetten. Hetgeen ook nooit onze bedoeling geweest is. Wanneer men de zwijgende film verdedigt, heeft men het over andere waarden dan concurreerende systemen en concerns, die elkaar de loef trachten af te steken in bruikbaarheid en prijs. Het begrip ‘zwijgende film’ is door de algemeene invoering van de geluidsfilm des te duidelijker begrensd gebleken; het heeft zich gehandhaafd als een aesthetische waarde, juist toen het ten gronde ging als handelswaarde.

Onder ‘zwijgende film’ verstond, ook vóór de uitvinding van de mechanische systemen, niemand een film, die zonder muziek werd vertoond. Dat de film ‘zweeg’, beteekende slechts, dat hij zijn effect bereikte door middelen die weliswaar door begeleidende muziek konden worden versterkt, maar geenszins van een bepaalde geluidsondersteuning afhankelijk waren. De zwijgende film als industrieproduct tout court was een zich in beelden afwikkelende reeks gebeurtenissen, die met een aantal ‘schlagers’ door handige arrangementen van begeleiding te voorzien was; de zwijgende film als kunstuiting was geheel aangewezen op de effecten van het beeldrhytme en duldde de muziek eigenlijk als een nooit geheel te verantwoorden bevrediging van het gehoor. Toen de naam ‘sprekende film’ gehoord werd, kwam dan ook bij velen onmiddellijk de gedachte op aan een herleving van een nauwelijks door de filmkunst overwonnen stadium: het tooneel. Men kreeg afgrijselijke visioenen van debatteerende Janningsen en Veidten, van ellenlange dialogen en onbeweeglijke kamera's, die geduldig en vol verveling naar al dat gepraat stonden te luisteren. Toen de critiek zich wapende, wapende zij zich tegen deze sprekende film, en niet tegen de geluidsfilm; zij nam de verdediging van de ‘zwijgende’ film op zich, om een misgeboorte te voorkomen, niet om een jonge loot af te snijden.

Inderdaad heeft de filmindustrie ons het ergste niet bespaard. Er hebben dialogen weergalmd, die in troostelooze leegheid huns gelijke op geen tooneel kunnen vinden. Er hebben zich gerekte schijndrama's afgespeeld, wier pathetiek niet slechts zinneloos, maar ook bepaald huiveringwekkend aandeed. Men heeft inderdaad alle vergissingen begaan, die maar te begaan waren; wij zullen den lezer de herinnering besparen. Slechts één omstandigheid moet in dit verband worden genoemd: het was n.l. hoogst opmerkelijk, dat de filmindustrie verbluffend snel inzag, hoe vervelend zulke gesproken plaatwerken waren en dat zij het over een anderen boeg gooide, te weten die van chanson en operette. Men bespeurde, dat de naieve gelijktijdigheid slechts dan voor het groote publiek boeiend kon blijven, als zij het gebied van den dialoog verliet, om plaats te maken voor den zang. De zang is een primitieve bekoring, die veel meer profijt trekt van het menschelijk gevoel voor rhythme dan de dialoog. Zoo is het resultaat van veel industrieel hoofdbreken, van half en geheel mislukte Broadway Melody's en Fox Follies dan ook voorloopig een in zijn soort volwaardig (of, als men wil: volledig onwaardig) gewrocht van de geroutineerden Duitschen regisseur Lubitsch: Love Parade. De film is hier zonder blikken of blozen tot de operette teruggekeerd, zoodat niemand meer vreemd opkijkt, als een koningin luid zingend de troepen inspecteert en deze troepen eveneens muzikaal repliceeren; men heeft als hoofdrol trouwens den chansonnier Maurice Chevalier uitgezocht en aldus de classificatie van het genre duidelijk genoeg aangegeven. In deze branche zal de industrie voor de komende jaren ongetwijfeld materiaal te over vinden. Zij zal daarbij voortdurend kunnen blijven steunen op het bij het publiek zoozeer geliefde stersysteem. De ster maakt de reclame en doet de rest vergeten; Richard Tauber zal onovertroffen zingen, en men zal de film nauwelijks meer zien. Met dit genre zal de filmcritiek minder en minder te maken krijgen, omdat het zal gaan behooren tot het domein van den operettespecialist. Het wordt eigenlijk al eenigszins bedenkelijk, als men over Love Parade in filmtermen gaat schrijven....

Er is hier dus zeker een terrein voor de film verloren gegaan; en troostend is alleen de overtuiging, dat daarmee voor de filmkunst weinig verloren is. Anders staat het met werken als Atlantic van Dupont. Hier werd werkelijk een aanval gedaan op de zwijgende film, met dien verstande dus, dat de regisseur van Atlantic een poging waagde, het geluidselement wezenlijk te laten medefunctionneeren in zijn compositie; hij componeerde zijn scheepsgeluiden in het beeldenrhythme en trachtte daardoor niet zonder succes de werking van het oceaandrama te versterken; hij paste het geluid als montage toe en nam derhalve de oude gedachte van het begeleidende orkest weer op. Ook dit is een merkwaardig resultaat van één jaar geluidsfilm: men heeft kunnen constateeren, dat de artistieke toepassing van het geluid als filmelement steeds een terugkeer beteekende tot de methode, die de kapelmeesters altijd hebben gevolgd. Zij begeleidden de zwijgende film, d.w.z. zij monteerden intuïtief (en vaak hoogst banaal!) hun melodieën in het beeldenrhythme, zonder zich aan gelijktijdigheid te storen. Dupont voegde in Atlantic een partituur van scheepsgeluiden aan het beeldeffect toe, die (men zal het moeten beamen, als men zich door de techniek niet al te zeer laat imponeeren) een ideaal uitgerust orkest ook vóór de uitvinding van de geluidsfilm had kunnen uitvoeren! Veel principieeler nog ging Ruttmann in zijn Melodie der Welt te werk; terwijl Dupont, niet in het belang van de eenheid in zijn compositie, ook de dialoog (overigens verdienstelijk) gebruikte, liet Ruttmann alle gelijktijdigheid van menschelijk gebaar en taal schieten, om geheel te kunnen vertrouwen op de montage van beeld en geluid. Nog duidelijker bleek hier de terugkeer tot het oude beginsel der orkestbegeleiding, waardoor deze weg instinctief reeds was aangeduid.

Naast Atlantic en Melodie der Welt ontwikkelde zich verder de geluidsfilm in den strikten zin des woords. Het eenige verschil met de zwijgende film van voorheen is bij dit genre de mechanische weergave, zoodat voor de filmcritiek eigenlijk geen reden bestaat om hier van een ‘verschil’ te spreken. De zwijgende film, als aesthetisch principe, wordt hier niet aangerand, maar eenvoudig bevrijd van de willekeur van het [drie woorden onleesbaar] daarom zou het ook onzinnig zijn, de zwijgende film als technisch procédé te gaan verdedigen; men kan immers evengoed de ganzenpennen tegen de schrijfmachines verdedigen. Het kan ontegenzeggelijk voor de toekomst van groot belang zijn, dat de cineast zelf niet alleen zijn beeldcompositie, maar ook zijn geluidscompositie in de hand heeft; hij kan daardoor zijn werk verzekeren tegen de mishandeling door derderangsmusici, die vol goeden wil de teederste rhythmen van het beeldvak kunnen vermoorden. Overziet men dit jaar geluidsfilm, dan zal men verschillende voorbeelden vinden van films, wier begeleiding langs mechanischen weg op zijn minst zeer draaglijk was. Men herinnere zich, wat Erich von Stroheim in zijn Huwelijksmarsch wist te bereiken door het ‘monteeren’ van het Gott erhalte Franz den Kaiser en het Brautchor uit Lohengrin in het daarbij opzettelijk neutraal gehouden beeld; zijn sarcasme werd er te vlijmender, te doelmatiger om. En dit mag men dan ook zeker bij het batig saldo van de geluidsfilm als technische vinding noteeren, dat de filmkunstenaar het geluidselement thans mét het beeldelement kan beheerschen.

Wij meenen, dat het niet al te gedurfd is, op grond van de ervaringen van het afgeloopen seizoen, te voorspellen, dat het splitsingsproces in de wereld van de geluidsfilm zich zal voortzetten. Eenerzijds zal men voortgaan de film in te lijven bij revue en operette, waardoor het gros van het publiek zich laat boeien, of de voorstelling nu in ‘werkelijkheid’ of in tweedimensionalen ‘schijn’ plaats heeft. Anderzijds zal men steeds meer het naïeve, ‘gelijktijdige’ realisme laten varen en zich van het geluid gaan bedienen als compositorischen factor. Dit beteekent niet de vernietiging, maar de doelbewuste, aesthetisch verantwoorde doorvoering van een beginsel, dat de zwijgende film met zijn orkestbegeleiding reeds had aangekondigd. Alle snorkende humbug ten spijt: de geluidsfilm, mits door verantwoordelijke individuen gehanteerd, zal voortbouwen op wat de zwijgende film reeds had aangekondigd.