Slechte romans, die goede romans zijn

Van Schendels monotonie en zuiverheid

Arthur van Schendel, De Waterman. (Nijgh en Van Ditmar, Rotterdam, 1933).

Als men mij op den man af zou vragen, of Arthur van Schendel goede romans schreef, zou ik, om de waarheid te zeggen, niet onmiddellijk een antwoord gereed hebben.

In de eerste plaats hangt die aarzeling samen met mijn volstrekte onwetendheid inzake het begrip ‘goede romans’. Er zijn menschen - ik ken ze bij dozijnen - die u direct en precies kunnen uiteenzetten, ‘waarom dit of dat boek wel verdienstelijke dingen heeft, maar daarom nog geen goede roman is’; zij hebben blijkbaar een recept tot hun beschikking, dat hen in staat stelt uit te maken, wat men onder ‘roman’ in alle landen en in alle tijden behoort te verstaan; zij zijn zoo aangelegd, dat hun het lezen van een belangrijk boek vergald wordt door de wetenschap, dat zij het eigenlijk niet mooi mogen vinden, omdat het geen goede roman is. Deze menschen herinneren mij altijd aan dien Amerikaan, die op een kameel de Sahara wilde doortrekken, dit inderdaad ook deed, een prachtigen, boeienden tocht had en zich in alle opzichten voldaan voelde... tot hij, aan het einde van zijn reis gekomen, toevallig hoorde, dat zijn kameel een drommedaris was geweest: toen was het genot van de expeditie voor hem volkomen bedorven, want hij achtte zich gedupeerd, opgelicht en gedesillusioneerd. Zoo doen ook zij, die onder het lezen van een boek den kameel ‘roman’ voortdurend voor oogen hebben; zij zitten gekluisterd aan een schema, een procédé, zij zijn dogmatici geworden, zij kunnen op een drommedaris gezeten niet meer van de heerlijkheden der wereld genieten.

In het algemeen zullen auteurs, die iets meer te zeggen hebben dan de gemiddelde publicisten, zich niet veel aantrekken van de criteria, die de litteratuur-historici voor de verschillende vakjes van de letterkunde hebben bedacht; zij zullen goede boeken schrijven, en als die goede boeken toevallig ook nog goede romans zijn in den zin, dien de litteratuurhistorici aan dat woord zijn gaan hechten, is dat een zuivere bijkomstigheid. De romans van Dostojewski zijn volgens West-Europeesche criteria bijna alle slechte romans; maar ik zou niet willen, dat Dostojewski goede romans had geschreven volgens het onberispelijk voorbeeld van Madame Bovary! Al deze vorm-criteria (ik wees er in mijn kroniek over Nescio al eens op) zijn volkomen bijzaak, zoodra een eerste rangs-persoonlijkheid zich van den vorm bedient; ja, men kan wel zeggen, dat de verstijfde vorm-criteria den grooten schrijver bijna altijd ernstig in den weg staan. Hij wenscht geen goede romans, d.w.z. goede procédé's te leveren; hij wenscht zich zo uit te drukken, dat de materie zich het best naar zijn bedoelingen richt, en of dat goede, slechte dan wel heelemaal geen romans tot resultaat heeft, laat hem koud. Hoogstens heeft hij een vaderlijke genegenheid voor het eenmaal geschapen kind, dat, indien het als roman geboren is, ook als roman door hem wordt bemind.

Men heeft wel eens beweerd, dat een ‘goede roman’ zou zijn een roman, waarin de schrijver achter de schermen bleef en zijn personages aan het woord liet, zonder zelf telkens als ‘subject’ in te grijpen. Dat is een theorie, die wellicht opgaat voor den naturalistischen roman (Zola) en ook voor den roman ‘in afleveringen’ (Het Doorgezaagde Weesmeisje): maar hoe belachelijk het is, zulk een toevallige stijltheorie te veralgemeenen tot den roman, blijkt al aanstonds, als men de consequenties trekt: de romans van Stendhal, den grootsten psycholoog van het negentiende-eeuwsch Europa, zouden daarmee gerekend moeten worden tot de positief slechtste romans! A la bonne heure: maar zou het dan niet beter zijn, met deze schoolmeestersindeelingen op te houden en het belangrijke boek te laten voorgaan?

Bovendien (wij mogen dat terzijde wel even opmerken) is het niet waar, dat in den naturalistischen roman de schrijver zich niet laat gelden: neemt men het werk van Zola of Flaubert, de groote ‘beschrijvers’, als geheel, dan verraadt het wel degelijk zijn subjectiviteit, dan blijkt de z.g. objectiviteit niet anders dan een werkmethode te zijn geweest. Hun buitensporige liefde voor de ‘petits faits’ alleen al is een bewijs van een verhouding tot de ‘werkelijkheid’, waarvan de subjectiviteit alleen maar aan de aandacht ontsnapte, omdat men meende, dat in die uitvoerigheidsmanie der naturalisten nu het ‘volle leven’ gegrepen was. Maar het ongeluk voor de heeren naturalisten is, dat Stendhal met één simpel detail (b.v. de karakteristiek ‘sans menton’, voor een bigotte dame) meer van dat befaamde ‘volle leven’ verraadt dan honderd ‘petits faits’ bij elkaar!

Waar met al te veel nadruk over den ‘goeden roman’ wordt gesproken, moet men er altijd op verdacht zijn, dat er een slechte roman in de buurt is, die protectie nodig heeft. Anders spreekt men niet zooveel over den goeden roman, maar meer over datgene, wat de auteur door en in dien roman heeft willen realiseeren.

Na deze introductie zou ik Van Schendel geen grooter onaangenaamheid kunnen zeggen dan deze: De Waterman is een goede roman. En nu volge meteen de paradox: toch is De Waterman een goede roman! Deze paradox verdient, als alle paradoxen, waarbij men niet den begrijpenden glimlach der aanwezigen voor oogen heeft, eenige nadere toelichting.

De oudere Van Schendel vond in den romanvorm een uitdrukkingsmiddel, dat hem gelegenheid gaf zijn romantische jeugdneigingen en zijn uiterst genuanceerd gevoel voor de dagelijksche dingen, zooals men ze in den fijnen nevel ziet, te combineeren. Men zou op bepaalde punten een vergelijking kunnen maken tusschen Van Schendel en Vondel. Beider werk is een voorbeeld van volmaakte beheersching van het taalbeeld; beiden hebben zij na hun vijftigste jaar een vorm gevonden, die hen met een plotselingen overvloed van scheppingskansen zegende, en beiden typeeren zij zoo duidelijk mogelijk den kunstenaar pur sang, die vrij van tergende, bestendig rekenschap vorderende problemen, in staat is, uit de volheid en gelijkmatigheid van zijn verbeelding het eene werk na het andere te creëeren. Noch Van Schendel noch Vondel hebben ooit één gedachte opgeworpen, waarom de ééne helft van de wereld de andere zou kunnen verketteren; de zachte humaniteit van Van Schendel, de uit behoefte aan gezag geboren Katholiciteit van Vondel zijn eenvoudig de grondslagen, waarop een dichterlijk, beeldend temperament zich kan uitleven; de kwellingen van den twijfel mogen zulke menschen al bestookt hebben, in hun werk komt daarvan niets tot uiting. Een eenvoudige, spontane, gelukkige drang tot het vermenigvuldigen van beelden bezielt hen en doet hen voortgaan, zonder conflict, van opus naar opus.

Een bepaalde evolutie zou men in Van Schendels oeuvre, dunkt mij, dan ook bezwaarlijk kunnen aangeven. Er moge een subjectiever, lyrischer jeugdperiode tegenover een objectiever, epischer ouderdom staan: van Drogon tot De Waterman is Van Schendels verhouding tot de wereld in wezen gelijk gebleven. Tamalone uit Een Zwerver Verliefd keert terug in Jacob Brouwer uit Het Fregatschip Johanna Maria, en deze herleeft (zelfs ditmaal met veel letterlijke reminiscenzen) in Maarten Rossaart, den waterman; alleen valt bij Tamalone de nadruk meer op het persoonlijk avontuur, terwijl de latere romans van Van Schendel meer in den breede schilderen, wat zich om de centrale personages afspeelt; maar dit verschil in accent tusschen jeugd en ouderdom kan men moeilijk bestempelen met den naam ‘ontwikkeling’. Van Schendel was altijd een prozaschrijver met een primair verlangen naar het beeld, het zeer zuivere, aristocratisch getemperde beeld weliswaar; zijn menschengestalten waren steeds wezens, die leven door den atmosferischen nevel van dingen en handelingen, die de schrijver om hen weeft; zij zijn doorgaans met pastel gedaan, alle scherpe krassen en brute contrasten zijn daarbij met de distinctie van den geboren aristocraat vermeden. Zoo ook in De Waterman; aan de sfeer van het Hollandsche landschap danken ook de levende wezens hun bestaan; ook hun zieleleven blijft sfeer, getemperd licht in een voornaam vertrek. Zelfs de ‘groote passies’ (het geliefde thema van iederen tweederangs-auteur) bedwingt Van Schendel in zijn pastelstijl; men hoort er van, men weet dat deze menschen botsingen en krampachtige incidenten hebben gekend; maar dat alles treedt terug, en wat er van blijft is het mistige heimwee, dat een Tamalone, maar ook een Maarten Rossaart altijd vergezelt.

Deze stijl heeft twee groote gevaren. Vooreerst is er niets dat gemakkelijker zoetelijk en sentimenteel wordt dan de volgehouden pasteltoon; aan dat gevaar echter ontsnapt Van Schendel steeds, omdat zijn persoonlijkheid werkelijk volkomen is vergroeid met zijn stijl. Er is geen spoor van truc in dit werk, en dat is een van zijn bijzondere charmes; men merkt pas goed aan romans als Rembrandt van Theun de Vries of De Stille Plantage van Albert Helman, boeken, die onder Van Schendels invloed zijn geschreven, hoe volmaakt zuiver Van Schendel zelf is; want juist in dat soort epigonisme mengt de sentimentaliteit en het cliché zich met den toon van het pastel, omdat de auteurs er ‘saccharine’ in brengen. Er is echter nog een ander gevaar: de monotonie van het ‘egale meesterschap’. Dit is voor Van Schendel een veel reëelere bedreiging. Men kon dat merken aan zijn Jan Compagnie, dat niet voortdurend boeide, eenvoudig omdat het niet gevarieerd genoeg was geschreven. Het is niet noodig, dat een romancier de variatie van den detectiveroman betracht; maar hij moet op één of andere wijze den lezer bestendig vasthouden, hem steeds verder leiden door hem te verleiden; niet met infame middelen, die den goeden schrijver evenzeer ten dienste staan als den middelmatigen en slechten. Eén van de eigenaardigheden van Van Schendels stijl is, dat hij zeer zelden gebruik maakt van het beproefde middel om den roman te verlevendigen: den dialoog. Men kan dit beschouwen als een bewijs te meer van zijn aristocratischen afkeer van het, juist in den Nederlandschen roman, dikwijls zoo ontzaglijk vulgaire conversatie- en debatteertoontje; dat neemt echter niet weg, dat het middel hier erger kan worden dan de kwaal. In Jan Compagnie miste men den dialoog telkens waar hij niet gemist had kunnen worden; het boek kreeg, door het ontbreken van de botsing in woorden, iets van een te vlak fresco. Vooral, waar Van Schendels romans zoo uitgesproken horizontaal zijn geconcipieerd, waar telkens motieven zich herhalen en het verticale motief, de ‘draad’ van het verhaal, daardoor wordt afgebroken, is het gevaar der monotonie voor dezen schrijver het minst denkbeeldig.

Meet men nu De Waterman af naar deze eigenschappen van Van Schendels stijl, dan kan men constateeren, dat dit laatste boek weer compleet den bekenden Van Schendel geeft, maar op zijn best. Het onderwerp lag hem ditmaal bijzonder goed. De Waterman verplaatst den lezer naar het begin der negentiende eeuw, brengt hem in de omgeving van Gorcum en Zaltbommel, in het land der groote rivieren, mistig, zilverig en stug; en vooral, het brengt hem in de sfeer van de typisch Hollandsche theologie, uitvloeisel van het Calvinisme, dat door zijn eigen vrijheidsbeginsel brokkelig en in zichzelf verdeeld wordt. Hollandsch en protestantsch is deze roman van a tot z; de grijze pasteltoon treft hier zeer zuiver het leven van één dier religieuze broederschappen, schakeeringen van het puriteinsche ideaal eener kleine burgerij. Van Schendel kiest geen partij voor zijn ‘held’, den Waterman, den echten Hollander met zijn koppig-instinctieve neiging tot practische vroomheid; hij beschrijft met den soberen overvloed van zijn aristocratisch ingetoomde, altijd klare en altijd eenvoudige woorden. Nooit een valsch accent, nooit de leege praal van den man, die eigenlijk niets weet te zeggen en dit nu energiek moet verbloemen door stylistische schittering; geen woordstapels à la Querido, maar evenmin zoete koek als in De Stille Plantage. Het leven der broeders verloopt met den regelmaat van een natuurproces; om den Waterman heen is er wel rumoer van douaniers en Belgischen opstand, maar Van Schendel buit dat thema niet uit; in het stille, mistige Holland dooft zelfs het geraas van een bombardement heel spoedig, terwijl de ellende van een watersnood opgenomen wordt in het rhythme van het grijze bestaan. Karakteristiek voor dit proza is het wegwerken der ‘geweldige’ motieven achter het gordijn van alledaagschheid, die onder Van Schendels gevoelige handen niet meer alledaagsch aandoet. Het is, of hij die conflicten niet gebruiken wil, omdat zij hem te luidruchtig zijn, te zeer op effect berekend. Zelfs de dood van het kind van Rossaart en zijn vrouw Marie, één van de ‘tragische’ momenten van den roman, is zoo sober gehouden, dat men er den wil in proeft om tot iederen prijs het goedkoope en breedvoerig-sentimenteele te ontwijken. Het is de dood, zooals hij ook optreedt in Kaas van Elsschot: onverbiddelijk en roovend, maar losgemaakt van iedere pathetiek. En zooals Van Schendel den dood bejegent, zoo bejegent hij iedere tragiek: met het zelfbedwang van den echten aristocraat, wiens afkeer van het marktgeschreeuw is belichaamd in het aanduiden met korte en teekenende détails. Dit is de mannelijkste vorm van romantiek, die zich denken laat; het is de romantiek, die zich terugtrekt in de soberheid als een toevluchtsoord.

Mij persoonlijk is het werk van Van Schendel zoo vreemd, in zijn opzet en zijn bedoelingen, dat ik het waardeer als iets zeer voornaams, dat geheel buiten mij ligt en mij juist daarom, telkens weer treft door die absolute zuiverheid en gezondheid. Wat mij het meest hindert in de massa halfslachtige boeken, die de schrijvers misbruikt hebben om een portie beschrijving door elkaar te stampen met een contingent kwakkelige ideeën, dat ontbreekt bij Van Schendel volkomen. Hij komt rond uit voor wat hij is: een mensch, wiens mogelijkheid tot genieten van sfeer en landschap onbeperkt moet zijn; een auteur, die theologische en wijsgeerige disputaties kan beschrijven, alsof het polders naast rivieren waren in een onpartijdigen herfst gedompeld, en wien niets gelegen is aan het verdedigen van ideeën, die hij trouwens niet heeft. Ik lees een boek als De Waterman, zooals ik een wandeling maak; half en half afwezig, min of meer verstrooid door het ontbreken van problemen en conflicten, maar altijd met dat weldadige gevoel in mij, dat er een atmosfeer om mij is, waaraan niet door halfwassen is gemorreld en geknoeid.

Als ik De Waterman dan een goeden roman noem, heeft die qualificatie niets meer te maken met een of ander vormprobleem. Mijnentwege heeft dit boek nog alle gebreken van wijdloopigheid, gemis aan dramatisch vermogen, afwezigheid van sociaal besef en wat niet al; want ondanks of liever mét dat alles zou men het mogen aanbevelen aan tallooze geroutineerde auteurs-van-het-vak, wier romanciersmanieren niets te wenschen overlaten. Zij kunnen van Van Schendel leeren, dat er in de litteratuur een zuiverheid bestaat, wier monotonie boven de afwisseling van het vlotte trucsysteem verre te verkiezen is.

Menno ter Braak.

Dit artikel verscheen als Slechte romans, die goede romans zijn in Verzameld Werk, deel 5, pagina 54.