Ehrenburg maakt school

Film, journalistiek, litteratuur
Sociale romans van een Katholiek en een Marxist

Albert Kuyle, Harten en Brood (Paul Brand, Hilversum 1933).
Jef Last, Partij Remise (Uitg. Contact, Amsterdam 1933).

Voor de litteratuurhistorici van het jaar 2000 en trouwens reeds daarvoor, die er zich toe gaan zetten om uit te maken, welke figuren de Nederlandsche letterkunde van 1933 en omgeving hebben beheerscht, zal één naam met reclameachtige duidelijkheid aanstonds naar voren springen: Ilja Ehrenburg. Als deze litteratuurhistorici een scherpen neus hebben, zullen zij in die letterkunde twee tijdvakken kunnen onderscheiden: het tijdvak vóór en het tijdvak ná het verschijnen van Het Leven der Auto's, het boek, waarmee Ehrenburg bij ons eigenlijk pas goed carrière heeft gemaakt.

Het staat mij nog levendig voor den geest, dat ik dit handige, vlotte en ongetwijfeld destijds zeer boeiende boek las en het zelfs in niet geringe mate bewonderde. Het procédé (hoewel nauw samenhangend met het ‘simultanisme’ waarover ik vroeger geschreven heb) was mij onbekend in dezen vorm; en ieder procédé, dat met een zekere handigheid en vlotheid gebruikt wordt, terwijl men het nog niet als procédé doorziet, imponeert in zekere mate. ‘Dit boek is een geniaal pamflet... Als men het ongelooflijk boeiende boek heeft uigelezen, heeft men het gevoel, dat Ehrenburg in zijn ijziggeestige logica niet zoo ver van huis is, dat men hem zou kunnen bevitten, maar nauwelijks bestrijden. Dat is zijn genialiteit, de genialiteit van den “beteren” pamflettist.’ Aldus schreef ik Jan. 1931, kort na het verschijnen van Ehrenburgs boek bij het Malik Verlag. Ik zou mij thans, Maart 1934, wat minder opgewonden uitlaten, als men mij mijn meening vroeg over Het Leven der Auto's, niet omdat ik iets af wil doen aan de ‘genialiteit’ van het ‘pamflet’, maar omdat mij de vulgaire en gemakkelijke kant van 't pamflet als zoodanig thans helderder voor oogen staat. Ook het geniaalste pamflet blijft hardnekkig vulgair en... pamflet. Ander noem ik het geen pamflet.

Ilja Ehrenburg zelf heeft geen moeite gespaard om mij die verandering van inzicht bij te brengen, door eenigen tijd later een boek over der filmwereld uit te geven, waar de benzinegeur der auto's nog zoo duidelijk uit opsteeg, dat men wel moest concludeeren tot een soort patentmachine, waarin Citroën en Paramount met dezelfde vlotheid tot litteratuur werden vermalen. De auto- en filmmagnaten bleken als twee druppels water op elkaar te lijken; er was tusschen hen eigenlijk geen enkel verschil, behalve de waar, die zij (met dezelfde clichégebaren) verhandelden. Maar inmiddels had Ehrenburg (als men wil: de stijlformule, waarvan hij de representant is) in Nederland al wortel geschoten. Men zal in de kringen der Nederlandsche jongeren ongeveer als volgt hebben geredeneerd (en één hunner, Anthonie Donker, heeft het met zooveel woorden ook gezegd): ‘Waarom kunnen wij, als Ehrenburg even snel over auto's als over films kan schrijven, ook niet schrijven over zand, grind, polders, Sjanghai, rubber, sigaren, luiermandfabrieken, Zuiderzeewerken enz. enz.? Het patent van de worstmachine is gegeven; het aantal onderwerpen is onbegrensd; laten wij dus onderwerpen nemen en die in de machine stoppen om te zien, wat er aan litteratuur uitkomt. Een dosis sociale verontwaardiging hebben ook wij, evenals Ilja Ehrenburg; zou dan de Nederlandsche letterkunde, die steeds zoo vlijtig is geweest in het navolgen van buitenlandsche modellen, in dit tijdsgewricht achterblijven? Neen immers!’

Kunsten, die elkaar bestelen

Waarschijnlijk zijn maar weinigen zoo bruut tegenover zichzelf en anderen voor deze redeneering uitgekomen als Anthonie Donker, die trouwens in dezen slechts als Mentor optrad en het procédé in de praktijk aan anderen overliet. Veeleer heeft men het gehad over het ‘tempo van deze gejaagden tijd’, die zulk een stijl eischte, of over den ‘invloed van de film’, waarvan ook de romankunst moest profiteeren. Er is nog nooit één epigoon geweest, die zich royaal epigoon genoemd heeft. En inderdaad, men kan gerust zeggen, dat het stijlprocédé Ehrenburg & Co., met zijn litteraire montage naast en door elkaar, met zijn constant gebruik van den tegenwoordigen tijd van het werkwoord (‘Henry Ford steekt een sigaar op...’ ‘André Citroën stapt in zijn wagen...’ ‘M. Aubert leest voor het inslapen Paul Valéry...’ ‘Jansen en Peter staan aan hun getouwen...’ ‘Troelstra ijsbeert door het vertrek...’) afkomstig is van het filmprocédé; men kan ook even gerust zeggen, dat het de litteratuur heeft opgeofferd aan de film. Blijkbaar hebben de leden der wereldfirma er zich nooit speciaal rekenschap van gegeven, dat de filmkunstenaar, die zich losmaakt van het materiaal der zichtbaarheid om ‘aan litteratuur te gaan doen’, in die litteratuur een journalist wordt! Vroeger (voorbeeld ten ontzent De Heilige Tocht van Ary Prins) was het gewoonte, dat auteurs zonder ideeën de picturale effecten gingen imiteeren; thans ligt het meer voor de hand om Joris Ivens in de letterkunde te spelen, als men zijn ideeënarmoede wil verbergen achter verkeerd geplaatste beeldende kunst; want de film beweegt, en de litteratuur berust eveneens op de beweging, de film vertelt en de litteratuur vertelt, ergo...

Dit overgrijpen van de kunsten op elkaars gebied (een caricatuur van een synthese!) heeft Nietzsche eens één der kenmerkendste voorbeelden van decadentie genoemd. Men wil ideeën schilderen, men wil gedachtenprocessen filmen... dat alles wijst op onmacht, op verval; men beheerscht zijn uitingsmiddel niet meer en daarom grijpt men naar den afval van de andere middelen. De ironie van het lot wil echter, dat de schrijvers, die zich van 't procédé in quaestie bedienen, zichezelf beschouwen als... de bestrijders der decadentie! Zij beschouwen zich, omdat zij de psychologische verfijning en het instinct voor de nuance van woord en begrip niet bezitten, als vernieuwers van het stijlbegrip; zonderlinger misvertand is moeilijk denkbaar. Omdat zij het ‘non multa, sed multum’ resoluut hebben verwisseld met een ‘non multum, sed multa’, meenen zij gerechtigd te zijn het individualisme als afgedaan te behandelen: het journalistiek filmpanorama-zonder-film, hun voor alle onderwerpen bruikbaar patent, willen zij liefst laten doorgaan voor een soort gemeenschapskunst. Tegen die qualificatie bestaat dan ook eigenlijk allerminst bezwaar; als men maar in het oog houdt, dat ‘gemeenschap’ en ‘afval’ dan in deze synoniemen zijn en dat de schrijvers, die deze ‘gemeenschap’ zoeken, juist de stijlverwarring tot massarecept willen verklaren. Hun filmische compleetheid moet die massa imponeeren, die ‘zelf nooit zooveel verschillende typen bij elkander heeft gezien’ en derhalve hoogelijk verbaasd is, dat één Jeft Last in staat is een Troelstra evengoed als een Posthuma te beschrijven, of liever te filmen. Colportage en reportage: daarvoor staat deze massa, waarmee Albert Kuyle als Jef Last (ieder op zijn manier) zoo sterk sympathiseeren, verbluft stil; en wat kan het haar tenslotte schelen, dat het heirleger van personnages, waarmee deze auteurs werken, uitsluiten van den filmischen buitenkant is ‘genomen’, in vliegende vaart, met verschillende belichtingen, van onder, van boven, achter en voor elkaar?

Het publiek, waarop de heeren Kuyle en Last speculeren, is het snel-geëmotioneerde (ook snel weer ingedutte) grootestadspubliek, dat film verlangt in plaats van moeizame gedachtengangen en montage in plaats van psychologie. Wellicht is dit hét publiek van de toekomst; maar dat is nog geen reden om het honing om den mond te smeren.

Een roman-film of een film-roman?

Onlangs heb ik geschreven over den roman Sjanghai van Wagener, en daarbij trachten aannemelijk te maken, dat een handig gebouw van krantenknipsels en op het publiek afgestemde erotiek nog geen meesterwerk is. Met dien roman wil ik noch Kuyles Harten en Brood noch Lasts Parij Remise klakkeloos op één lijn stellen. Hier is veel minder truc en veel meer persoonlijke bedoeling; ten slotte hebben zoowel Kuyle als Last, hoezeer zij ook gebiologeerd worden door het Ehrenburg-patent, nog zooiets als een eigen stijl. Kuyle heeft zijn prozatechniek van vroeger niet geheel afgeschaft en Last heeft zijn eerlijke sociale verontwaardiging, zijn geloof in het historisch-materialisme. Moest ik gaan vergelijken, dan zou ik trouwens dadelijk den roman van Last de voorkeur geven, omdat hij althans gespeend is van de larmoyante sentimentaliteit, waarvan Kuyle zoo grif gebruik weet te maken.

‘Harten en Brood’, vermeldt het colophon, ‘werd door Albert Kuyle geschreven in zomer en najaar 1933, naar het gelijknamig filmscenario van zijn hand’. Het was sedert lang gebruikelijk, dat men een roman schreef en dien daarna omwerkte tot een filmscenario; maar dat men van een filmscenario in zomer en najaar ook nog een roman maakt, is, voor zoover ik weet althans, in Nederland een novum. Ik heb daarom ook het stille vermoeden, dat de film, die men naar het scenario vervaardigen zal, als er geld voor beschikbaar is, tienmaal beter zal zijn dan de en passant nog in het zijvertrek gedistilleerde roman indien men een flinken, origineelen cineast aanwijst om de regie in handen te nemen, en een eersterangscameraman uitzoekt om voor een waarlijk Russische fotografie te zorgen, zal met name het slot aan het sterfbed zoo roerend zijn, dat er geen oog in de zaal droog blijft. Terecht of ten onrechte, wie zal het zeggen! De beeldende kunst (waartoe de film behoort in dien zin, dat elk effect bereikt wordt via het netvlies) is directer zintuiglijk dan de gedrukte pagina, die de beeldvorming aan den lezer overlaat; men laat zich daarom door dingen filmisch ontroeren, die in den gelezen tekst melodramatisch en zelfs valsch aandoen. De heele roman van Kuyle bestaat uit filmeffecten; de fabriek als centrum, de arbeidersfamlilie als tegenmotief, de vrijage van Toon en Marie, die weer dienstbode is bij den fabrikant en het rijke meisje bij het kleeden moet helpen, de trouwe moeder, de wilde staking, de dialoog (voor de geluidsfilm als begeleidend element als geknipt), een fragmentje natuurlyriek met wazige foto's er tusschen door... het is alles present, tot op het vereischte champagne-scènetje toe. Wat wil men meer? ‘In Manchester koopt de familie Smith een nieuw vloerkleed en hun radio krijgt een nieuw stel lampen’. Close up voor de ‘schrille tegenstelling’, beeld uit een andere wereld, gemonteerd tusschen de lotgevallen der familie Jansen, Ehrenburgpatent.

Het proza van Kuyle heeft een natuurlijke gemakkelijkheid, die eigenlijk voor den auteur funest is. In Harten en Brood bespeelt hij den stijl Ehrenburg (p. 66) met evenveel vaardigheid als de liefelijkheid à la Cremer (p. 63); ja, zelfs ziet men hem niet zonder aandoening een kindje beschrijven met het accent van mevr. Van Hille-Gaerthé (p. 93); en bij die veelheid van aspecten weet hij altijd vlot te blijven, ook waar hij sociaal verontwaardigd is.

Kuyle, die ook als polemist de hypocrisie der maatschappij geen oogenblik met rust laat, heeft weinig critiek, wanneer hij over de armen en misdeelden schrijft; men voelt dat hij in zijn element is, als hij met een traan in het oog deze menschen schildert als eenvoudigen en onbedorvenen, de fabrikanten en fabrikantenzoontjes daarentegen als geestelijk vervette wezens. Hij werkt in groote mate met cliché's, en zijn positiviteit tegenover de huichelarij en de misère schijnt te moeten culmineeren in een scène, die ons het rijke meisje laat zien, knielend voor het sterfbed van de arbeidersvrouw. Een unhappy happy end, dat mij geen moment van de noodzakelijkheid van dezen roman heeft overtuigd.

Het compromis tusschen propaganda en verbeelding

Het stuk geschiedenis van de Nederlandsche arbeidersbeweging in romanvorm, dat Jef Last in Partij Remise heeft gegeven, heeft op Kuyles boek voor, dat het op een ietwat nuchterder basis berust. Last als Marxist heeft ten minste een positiviteit, waarop hij zijn film kan fundeeren; zijn verteedering voor de armen en misdeelden is minder ‘wild’ en zelfs geeft hij ergens een aardig contrast tusschen het wetmatige van de historische ontwikkeling ‘van de hooge toppen der Marxistische wetenschap’ gezien en de persoonlijk conflicten, die het drama van nabij beschouwd vertoont. Last voert bovendien historische personen ten tooneele (Domela Nieuwenhuis, Troelstra, Posthuma, Sneevliet, Zimmerman, etc.) en beroept zich op de vele documenten, die hij voor deze gelegenheid heeft geraadpleegd; als zoodanig staat hij dan ook nog veel directer onder den invloed van den Russischen romanstijl dan Kuyle, die er eigenlijk meer het oppervlakkig procédé aan ontleent. Op grond van dit ‘waarheidsgetrouw’ element in Partij Remise heeft (men zal het zich herinneren) A.M. de Jong Last beticht van niet minder dan ‘letterdieverij’; een beschuldiging van zeer onverkwikkelijken aard, die op een alleronsympathiekste wijze werd gelanceerd. Wat er precies van waar is (veel zal het niet zijn) lijkt mij van weinig belang voor de beoordeeling van Lasts roman, die niet staat of valt met een ‘ontleening’ aan een of ander manuscript.

Ik zie het revolutionnaire van Partij Remise overigens niet in. Als roman is het tweederangs, als document wordt het weer bedorven door het romanelement. Het lijkt mij, dat er voor den Marxistischen auteur, die de burgerlijke litteratuur verwerpt omdat zij voor hem geen zin meer heeft, maar twee mogelijkheden bestaan: óf de kunst afschaffen, als een restant van een ontbindende cultuur, of die kunst zuiver in dienst stellen van de propaganda. Wat Last doet is ten slotte compromiswerk; hij opereert met analoge effecten als Kuyle (dien hij toch wel als een burgerlijk auteur van het medelijden zal beschouwen), houdt er precies dezelfde persoonsverfilming op na als deze en vermengt het vanouds in de burgerlijke kunst bekende naturalisme met een soort histioriographie op Marxistischen bodem gekweekt; het verschil tusschen Kuyle en Last is de theoretische doelstelling, maar de middelen lijken soms zoo bedrieglijk op elkaar, dat men toch danig in de verleiding komt, hen beide onder te brengen bij één categorie: de roman-journalisten, die de film hebben misgeloopen.

Menno ter Braak

Dit artikel verscheen als Ehrenburg maakt school in Verzameld werk, deel 5, pagina 138-144.