Intellectueel melodrama

Pirandello en systeemdwang
Een film om een film

Luigi Pirandello, Uit het leven van Serafino Gubbio, Filmoperateur. Vert. door E.A. Keuls-Schuur. (Scheltens & Giltay, Amsterdam, z.j.)

De werken van den Italiaanschen schrijver en Nobelprijshouder Luigi Pirandello zullen door latere geslachten ongetwijfeld met heel andere oogen worden bekeken dan tegenwoordig gebeurt. In de eerste plaats zal deze vruchtbare auteur, die, naar hij zelf gezegd heeft, leeft om te schrijven en schrijft om te leven, zoodat alles wat buiten het schrijven valt niet meetelt en een overbodige formaliteit is, stellig onsterfelijk worden als de vertegenwoordiger van een zonderling soort systeemdwang. Dat wil allerminst zeggen, dat Pirandello een man is van geborneerde grenzen en nauwkeurig afgepaalde vakjes, integendeel. Systeemdwang openbaart zich hier in een veel interessanter vorm; men kan Pirandello eerder vergelijken met die onbetwistbaar scherpzinnige en uit beginsel geenszins dogmatische psychoanalytici, wier gezichtskring getuigt van een principieele ruimheid en die tòch langzamerhand gebonden zijn geraakt aan een bepaald uitgangspunt, waarvan zij zich onmogelijk meer kunnen bevrijden.

Algemeen-menschelijk, hoor ik zeggen. Inderdaad. Systeem is een algemeen-menschelijke behoefte, zoodra men zich uitdrukt; zelfs principieele warhoofden hebben nog een systeem, en zelfs vindt men bij hen juist de geniaalste systemen. Het is echter in dit geval niet de vraag, of iemand zich aan systematische zelftucht bindt om te kunnen formuleeren, want daarop kan men zonder meer antwoorden, dat de taal als zoodanig reeds een systeem is, waarbuiten niemand, zelfs de subtielste dichter niet, kan treden zonder op den duur te verdwalen in gestamel. Het geval Pirandello leert echter, dat men een scherp opmerker en een groot fantast kan zijn, en daarbij verslaafd aan één enkel gezichtspunt, dat langzamerhand geheel en al de geestelijke beweeglijkheid gaat vervangen, waarvan het waarschijnlijk aanvankelijk alleen de noodzakelijke ordening beteekende. Stel b.v. Pirandello naast den hier onlangs behandelden Kafka, en het verschil is, bij veel overeenkomst, duidelijk. Ook Kafka is iemand, die geobsedeerd wordt door een dwangvoorstelling; maar toch heeft die dwang bij Kafka nooit de persoonlijke verhouding tot de verbeelde wereld vernietigd.., zooals bij Pirandello wèl het geval is. De op zichzelf volkomen aanvaardbare gedachte, dat de schijnbaar zoo vaste en onvergankelijke menschelijke persoonlijkheid niets is zonder de andere persoonlijkheden, waarop zij reageert, heeft zich in het werk van Pirandello ontwikkeld tot een soort scholastiek, die, evenals dat bij de middeleeuwsche scholastiek kon gebeuren, het karakter heeft gekregen van een systeem, dat op zichzelf bestaat, in zichzelf gesloten is (en dus ook onfeilbaar) en zoo langzamerhand ook heel goed kan functionneeren zonder telkens opnieuw uit de argelooze aanraking met de ‘werkelijkheid’ te worden gevoed. De systeemdwang bestaat hier dus niet in het feit, dat Pirandello, zooals ieder mensch, onder den ban staat van suggestieve woordverbindingen, maar dat hij zijn personages tot marionetten maakt van zijn systeem. Men ontdekt in romans en tooneelstukken van dezen schrijver nauwelijks meer de behoefte tegen zijn systeem te zondigen, storm te loopen tegen zijn eigen onderscheidingen; niet de veelvoudigheid van 't leven boeit hem, maar de oplosbaarheid van het leven in zijn speciale schema's, die der relativiteit.

Hoe zonderling op het eerste gezicht de combinatie dan misschien ook moge schijnen van een hyper-intellectueel en een schrijver van stuiversromans: juist op dit punt is Pirandello nauw verwant aan de kitsch. Ook de kitsch is een afgesloten systeem, dat op zichzelf bestaat en in zichzelf gesloten en onfeilbaar is. De romantiek van gebroken harten, diamanten overhemdsknoopjes, hartstochtelijke minnaars, smerige ploerten en edele ridders wordt niet voor niets jaar in jaar uit door de desbetreffende leveranciers bij de el geproduceerd; zulk een onverstoorbare productie is alleen mogelijk door een volkomen zich-afsluiten van de persoonlijke aanraking met de ‘werkelijkheid’, die immers jaar in jaar uit het tegengestelde leert van de Amaliabemint-gij-den-graaf-histories. Nu heeft zich bij Pirandello de systeemafsluiting op een geheel ander peil voltrokken; het spreekt vanzelf, dat hij niet de onnoozele verblinding deelt van de gewone kitschfabrikanten en dat zijn afgeslotenheid altijd zeer betrekkelijk blijft; maar dat verandert niets aan de omstandigheid, dat deze verwantschap bestaat en dat men haar afleiden kan uit de schematische vormen, waarin de personages van Pirandello zijn gegoten. Het is dan ook aan het tooneel, dat Pirandello zijn roem dankt. Het tooneel verdraagt melodramatischer effecten dan de gelezen roman, omdat de lijfelijk aanwezige realiteit van den acteur op een of andere manier over het voetlicht moet worden gebracht; maar toch komt ook bij een opvoering deze alles overheerschende systeemdwang telkens scherp uit.

Bij de bespreking van Pirandello's stuk Als Men Iemand is, destijds door het Hofstadtooneel hier opgevoerd, heb ik op het tegelijk intellectueele en melodramatische karakter van dit oeuvre al eens gewezen. Pirandello zou, schreef ik toen, gegeven minder intellect en schrijftalent en originaliteit, niet zooals Shaw volksredenaar of journalist, maar schrijver van melodrama's zijn geworden; van stukken waarbij het publiek den ‘held’ met tomaten en rotte eieren placht te bekogelen. Het tooneel van Pirandello veronderstelt evenzeer een onwezenlijke, niet-bestaande wereld als b.v. De twee Weezen; hij vertegenwoordigt een misschien wel uniek geval van verwoede belangstelling voor den ‘moord-endoodslag’ der intellectueelen onder elkaar, waaraan eigenlijk niemand als realiteit gelooft. Pirandello kan men dan ook bezwaarlijk een menschenkenner noemen; hoewel hij de menschen in allerlei verhoudingen tot elkaar heeft bestudeerd en al hun dogma's met zijn sceptische analyse heeft ondergraven, zijn de werkelijk aangrijpende gestalten in zijn werk groote zeldzaamheden gebleven. Het creëeren van werkelijke gestalten lijdt onder systeemdwang, dat blijkt wel bij Pirandello; zijn scherpzinnigheid verdraagt zich zeer goed met allerlei drakerige situaties en onwezenlijke gesprekken, wanneer situatie en gesprek hem kunnen dienen om het ‘systematisch’ verloop van zijn intrige te versterken.

De opvatting, dat intellect en melodrama elkaar wederkeerig uitsluiten, is dus onjuist, getuige vrijwel het geheele oeuvre van dezen curieuzen Italiaan. Het intellect schept zich een eigen melodrama.... dat is een andere zaak!

De tijgerinnen.

Behalve tooneelschrijver is Pirandello ook romancier en novellist, al is hij als zoodanig buiten zijn land veel minder bekend geworden. (Zijn Wijlen Matthias Pascal, van 1904, drong waarschijnlijk meer door via de verfilming van Marcel l'Herbier dan als geschrift). Maar onlangs is nu de Nederlandsche vertaling verschenen van Si Gira, een roman, die in 1916 het licht zag en dus geschreven werd aan den vooravond van zijn groote tooneelperiode. Gebruikelijk als zulks hier te lande is, heeft de vertaalster noch den oorspronkelijken titel, noch het jaar van verschijning aangegeven, zoodat men maar moet raden, dat de veel minder karakteristieke titel Uit het Leven van Serafino Gubbio, Filmoperateur identiek is met Si Gira en dat het werk zelf volstrekt geen nieuw specimen in Pirandello's creativiteit vertegenwoordigt; men schijnt te meenen, dat een boek in de oogen van het publiek een ouderdom van twintig jaar niet verdraagt. Een snugger mensch kan echter uit de filmtoestanden, die in dezen roman beschreven worden, wel afleiden, dat het een primitieve filmwereld is, die hier verbeeld wordt. Men denkt onwillekeurig aan de oudste Italiaansche draken, die uitmuntten door zotheid en slechte opneming, wanneer men Serafino Gubbio leest; de film is hier een griezelige vermechaniseering van het tooneel op zijn slechtst. Een dergelijke sfeer kan Pirandello echter heel goed gebruiken; zijn intellectueel melodrama gaat uitstekend parallel met de tijgerjacht-film, waarom het verhaal draait; en dat hij zijn visie op dit milieu laat noteeren door een cameraman in den vorm van een dagboek, dat de gebeurtenissen op den voet volgt, is evenmin slecht gezien. Hij heeft wel iets van den filmoperateur, die het leven objectief volgt in gespeelde episodes, maar zijn toestel telkens anders instelt. ‘Ik heb reden te gelooven’, zegt deze Serafino Gubbio, ‘dat de werkelijkheid, die ik aan de anderen geef, volkomen overeenstemt met die, welke zij zichzelf toekennen, want ik doe mijn best hen in mij te voelen, zooals zij zich in zichzelf voelen, hen voor mij te willen, zooals zij zich voor zichzelf willen: dus een volkomen “belanglooze” werkelijkheid. Maar ondertusschen zie ik, dat ik mij zonder het te willen laat aangrijpen door die werkelijkheid, welke toch, zooals zij is, geheel buiten mij blijven moest: stof, waaraan ik vorm geef niet om mij, maar om haar zelf, stof ter beschouwing.’

Uit deze eene uitlating van den dagboek houdenden cameraman, die eigenlijk een toeschouwer is bij een werkelijk drama, dat zich naast het filmdrama voltrekt, kan men reeds afleiden, dat Serafino Gubbio een dubbelganger is van Pirandello zelf. Trouwens, de heele filmwereld uit dit boek blijft zoozeer decor, dat men geen oogenblik behoeft te twijfelen, of de pirandelleske systeemdwang heeft ook hier weer zijn werk gedaan. De aangelegenheid, waarom het gaat, past volkomen in het op zichzelf bestaand, in zichzelf gesloten scholastisch systeem, en dat het ditmaal toevallig in een filmatelier geprojecteerd werd, is betrekkelijk bijzaak. Waarschijnlijk koos de auteur deze omgeving, omdat zij een aantrekkelijke sfeer levert voor zijn probleemstelling: de mensch is, wat hij schijnt, en wat hij schijnt, is hij dus ook niet, zoodra een ander aspect hem onthult als een ander. Men filmt een historie met een ‘echte’ tijgerin, die doodgeschoten moet worden door een acteur, maar de echte tijgerin is niet het aangekochte dier uit de oerwouden, edoch de demonische actrice Varia Nestoroff; het doodelijk schot, dat (in het filmscenario) voor het dier bestemd was, treft dan ook (en hier ontpopt zich weer eens het kitsch-element in Pirandello) mevr. Nestoroff, terwijl de ‘echte’ tijgerin den schutter Aldo Nuti verscheurt. Met waarlijk dogmatische hardnekkigheid wordt in dezen roman Pirandello's principe van de relatieve waarde der persoonlijkheid doorgetrokken. Het gebeuren in het film-milieu van de maatschappij ‘Kosmograph’ is slechts de laatste etappe van een drama, dat al veel vroeger was begonnen. Varia Nestoroff heeft, eer zij een rol speelde in de tijgerfilm, een rol gespeeld in het leven van den jongen schilder Giorgio Mirelli, die zich om haar van kant heeft gemaakt. Welk aandeel had aan dat drama Aldo Nuti, de aanstaande echtgenoot van Duccella, Giorgio's zuster, maar als een krankzinnige gevlucht, toen het bericht van diens zelfmoord kwam? Om dat punt draait de roman, of volgens de fictie van Pirandello: het dagboek van Serafino Gubbio, die ‘de film opneemt’ in den dubbelen, pirandellesken zin des woords, die telkens een anderen kant van een der ‘spelers’ belicht, die den lezer verstrikt in de veelheid van aspecten, samen de schijnbare eenvoudigheid van een levensgebeuren opleverend.

Wel bijzonder duidelijk spreekt in dit boek het intellectueele melodrama, waarin sceptische humor en koele opmerkingsgave zich afteekenen tegen een achtergrond van sensationeele en zelfs wel pathetische scènes. Een personage als Varia Nestoroff is zoo weggeloopen uit den stuiversroman, maar dat maakt haar juist zeer geschikt om in het systeem van Pirandello een onderkomen te vinden; een fatale vrouw met roofdierlijke neigingen onder het objectieve camera-oog van een Serafino Gubbio Pirandello wordt precies het gevraagde centrum voor deze handeling. Het is een film om een film, dit boek; over het kitsch-scenario van de ‘Kosmograph’ wordt het intellectueele kitsch-scenario van Pirandello gestulpt, en de grelle effecten van de tijgerjacht worden fraai opgevangen door het bloederige sloteffect van het ‘werkelijke leven’, dat volkomen het woord van Alfred Polgar over dezen auteur (door Verdoes in zijn Pirandello-studie geciteerd) rechtvaardigt:

‘Pirandello is een dichter, die met de koppigheid van Shylock tegenover de werkelijkheid op zijn stuk staat’.

De vertaling.

Een enkel woord nog over de vertaling van mevr. Keuls. Dat deze het melodramatische element versterkt door haar stunteligheid, mag in dit verband niet zoo erg zijn, al verdient Pirandello toch een soepeler Nederlandsch dan het in deze opstelzinnen vervatte. Maar wel ontoelaatbaar schijnt mij. dat iemand een roman gaat vertalen, die in de filmwereld speelt, en niet eens op de hoogte is van de voornaamste vaktermen. Men ‘poseert’ niet voor een film; het ‘bijeenvoegen van de deelen dezer monsterachtige film’ is een allerongelukkigste omschrijving van ‘monteeren’; ‘mijn stukken zijn geprobeerd’ is onzin (‘mijn scènes zijn proefgedraaid’ wordt bedoeld); in een ‘filmtheater’ worden geen opnamen gemaakt (zooiets heet ‘studio's’), en een ‘probeerzaal’ zal men er ook vergeefs zoeken. De bewerking draagt voorts alle sporen van slordigheid; zoo wordt een filmkomiek eerst Tautappie, later Fantappu en een bladzij verder weer eens Fautappiè genoemd! Dat zulk een vertaling het lezen van een tamelijk gecompliceerden tekst niet vergemakkelijkt, laat zich hooren.

Menno ter Braak.

Korte inhoud van het besproken boek

Serafino Gubbio, filmoperateur in dienst van de maatschappij, ‘Kosmograph’, draait aan de handle van het filmapparaat; hij registreert objectief de zonderlinge bedenksels, die zich voor zijn oogen afspelen, en daaraan ontleent hij den bijnaam ‘Draaien’. Maar hij is ook de bijna objectieve getuige van een ander drama, dat zich toevallig naast en door het filmdrama voltrekt, en waarvan de actrice Varia Nestoroff de hoofdpersoon is. Zij was eens de geliefde van den schilder Giorgio Mirelli, bij wien Serafino repetitor is geweest; maar over de bijzonderheden van die liefde laat Pirandello ons in twijfel, evenals over de verhouding van deze Varia Nestoroff tot Aldo Nuti, die, aanvankelijk haar vijand, onder haar invloed is gekomen en voor haar zelfs zijn huwelijk met Giorgio's zuster Duccella heeft opgegeven.

De episode van dit drama (tevens de afsluiting, doordat Nuti Varia Nestoroff doodschiet), waarvan Gubbio in zijn dagboek verslag uitbrengt, valt na al deze heftige gebeurtenissen. Varia Nestoroff leeft met den filmacteur Carlo Ferro, die op zich genomen heeft in een nieuwe film van de ‘Kosmograph’ een tijgerin te dooden. Maar eer dat geschied is komt Aldo Nuti in deze wereld; hij neemt de rol over en het is niet de tijgerin, maar Varia Nestoroff, die zijn slachtoffer wordt.

Dat is het schema van den roman, die Pirandello moet dienen om zijn opvattingen over de menschelijke persoonlijkheid te verbeelden. Onze intiemste gedachten blijven achter jalouzieën en luiken. ‘Nu en dan evenwel is het ons, of wij zullen stikken; wij bezwijken voor den onweerstaanbaren drang jalouzieën en luiken wijd open te werpen om onze zoo lang verborgen en geheim gehouden gedachten en gevoelens ieder in het gezicht te schreeuwen.’