Literaire muziek

Kunst als ambacht en als geest
Het tooneelspelen in de negentiende-eeuwsche cultuur

Dr K. Ph. Bernet Kempers, Muziek in den Ban der Letteren. Studiën over den weerklank der literatuur in de muziek der negentiende eeuw. (Brusse, Rotterdam 1936).

EEN BOEKJE als dat van dr Bernet Kempers kan, zooals de titel al uitwijst, in twee soorten handen vallen: in die van den musicoloog en in die van den litteratuur-historicus. Het onderwerp ligt op de grens van twee wetenschappen; dat heeft het nadeel, dat men niet precies weet, waar het thuis hoort, en het voordeel, dat men het met goed recht van twee kanten kan bekijken zonder apriori voor een beunhaas of een betweter te worden uitgemaakt. Maar overigens: nu het boekje van den heer Bernet Kempers in mijn handen, en niet in die van mijn collega voor de muziek is gevallen, geloof ik toch, dat het aan een verkeerd adres kwam; want het is overwegend musicologisch ingesteld op de materie, zoodat de letteren slechts een ondergeschikte rol spelen.

Aangezien de schrijver in zijn voorwoord zegt, dat zijn boekje ‘geen enkele speciale vakkennis veronderstelt’ en, naar hij hoopt, ‘mag rekenen op de belangstelling van allen, die zich voor de muziek of voor de litteratuurgeschiedenis interesseeren’, meen ik toch zoo vrij te mogen zijn, het voor mijn rekening te nemen. De musicologie zal er niet wel bij varen, dat is zeker; maar er is op de grens van litteratuur en muziek nu eenmaal een soort strooperij mogelijk, die iets aantrekkelijks heeft voor degenen, die niet alleen letterkundige of muzikale specialisten zijn Wij leven allen met deze twee kunstvormen in een wettig huwelijk of een oppervlakkige liaison; zoowel litteratuur als muziek zijn meer nog dan de beeldende kunsten bestendig voorradig in ons wereldbeeld; en dus heeft iemand, die een periode beschrijft, waarin de muziek in den ban der litteratuur geraakte, ook recht op de belangstelling van hen, die vooral geboeid worden door het feit van dit samengaan, door de psychologie ervan.

Partis pris der 19e eeuw.

Aan de psychologie schenkt dr Bernet Kempers jammer genoeg niet veel aandacht; hij is daarvoor blijkbaar te veel historicus. Men krijgt echter uit zijn geschrift een goeden indruk van de eigenaardige wisselwerking tusschen litteratuur en muziek, die in de vorige eeuw haar stempel op de scheppende kunstenaars in beide kampen heeft gedrukt. Het is zelfs niet overdreven, te zeggen, dat de populaire opvatting van litteraire taal, maar vooral van poëzie (eenerzijds) en van muziek überhaupt (anderzijds) ook thans nog geheel berust op de ideeën, die de negentiende eeuw over den samenhang van het litteraire en het muzikale in omloop heeft gebracht. De impopulariteit zoowel van onmuzikale (d.i. niet-zangerige) poëzie als van on-litteraire (‘absolute’) moderne muziek wijst daar op; het kost den gemiddelden mensch der twintigste eeuw veel moeite zich los te maken van het vooroordeel, dat poëzie perse taalmuziek en muziek perse aan ideeën of litteraire associaties gebonden moet zijn. De tijdgenoot van Joh. Seb. Bach zou van zulke partis pris ongetwijfeld geen jota begrijpen; maar hij had dan ook geen kennis gemaakt met de eeuw van Beethoven en Wagner, en men zou het hem daarom niet kwalijk kunnen nemen. Echter: partis pris blijven partis pris; het is niet het samengaan van taal en muziek in het algemeen, dat door de negentiende eeuw in het bijzonder naar voren werd gebracht, maar het is een bepaalde litteraire interpretatie van het phaenomeen der kunstmuziek, die dan de overhand krijgt: zooals daarnaast ook een bepaalde muzikale interpretatie van het phaenomeen der kunsttaal gangbaar wordt. Men zou dus voor de poëzie en het kunstproza hetzelfde kunnen doen, wat dr Bernet Kempers voor de muziek doet; n.l. nagaan, in hoeverre de suggestie van de muziek en de muzikale terminologie haar invloed heeft doen gelden op de litteratuur. Men zou dan ongetwijfeld ook tot de conclusie komen, dat die invloed zeer groot is geweest; en tevens zou men kunnen constateeren, dat in de laatste jaren de poëzie zich weer van de muziek tracht los te maken, zooals de muziek zich tracht los te maken van den ‘ban’ der litteratuur. Om bij Nederland te blijven: de Beweging van Tachtig demonstreert nog zoowel in haar poëtische opbrengst als in haar theorie een duidelijken invloed van muzikale suggesties. Bij den dichter-theoreticus Nijhoff is die invloed belangrijk afgenomen; bij den dichter-theoreticus Vestdijk, den vertegenwoordiger van de dichtkunst der ‘dertigers’, is die invloed zoozeer verzwakt, dat men beter kan spreken van een scherpe tegenstelling tusschen muziek en poëtische taal. (Marsman als tusschenfiguur staat misschien nog het dichtst bij Tachtig, in dit opzicht).

Wij hebben hier dus stellig te maken met een tweezijdig phaenomeen, dat men dan ook inderdaad met het volste recht van twee kanten kan bekijken. In de negentiende eeuw sloten beide kunsten een zeer innig verbond, in de twintigste eeuw gaan zij kennelijk weer uit elkaar, al hebben concertbezoekers en poëzielezers moeite aan die scheiding te wennen, en al borduren de talrijke epigonen in beide kunstgebieden nog voort op de traditie, die hardnekkig als de traditie van de opera.

Plichtplegingen [...] weer.

‘Merkwaardig is [...] [ze]gt dr Bernet Kempers, ‘dat, terwijl de literatuur (in de negentiende eeuw) juist komt tot haar uitbundige vereering voor de instrumentale muziek, waaraan zij een zoo zuiver aangevoelde motiveering schenkt, de toonkunst juist den nadruk begint te leggen op het lied, op welk terrein zij in de romantische periode haar grootste daden zal verrichten. Dat, terwijl de litteratuur de muziek benijdt om haar abstract karakter, dat ruimte laat voor duizenderlei interpretatie, al naar gelang van het individu, dat haar ondergaat, de muziek hoe langer hoe meer naar het concrete gaat streven.... Eigenlijk is het een koddige vertooning, dia plichtplegen van beide kunsten om elkaar den voorrang te laten’.

Koddig inderdaad, maar ook nog iets meer. Deze wederzijdsche plichtplegingen komen m.i. (ik wil in dit opzicht veel verder gaan dan dr Bernet Kempers) voort uit een typisch-negentiende-eeuwsche illusie, die ook thans nog hevig nawerkt, en die toch eigenlijk evenzeer een betrekkelijkheid is als het samengaan van literatuur en muziek: de illusie van de eenheid der kunsten. De Kunst (met een hoofdletter bij voorkeur) wordt als een ideaal beeld gesteld boven de verschillende vormen van kunstbeoefening. Het ambachtelijk karakter der kunsten, dat b.v. de werkzaamheid van Joh. Seb. Bach volkomen heeft bepaald, maakt plaats voor het geestelijk karakter der Kunst. Deze merkwaardige ontwikkelingsgang hangt samen met het opkomen der burgerlijke cultuur en het geleidelijk in verval raken van de hofcultuur; in de atmosfeer van de hofcultuur was de plaats van den kunstenaar volkomen duidelijk die van een ondergeschikte, in de atmosfeer der burgerlijke cultuur, die afhankelijk is van de snel wisselende geldverhoudingen, ontbreekt het vaste centrum, de moreele en economische as, waarom de kunstenaar kan wentelen. Het ligt voor de hand, dat de beperking tot het vakmanschap, tot het kunst-ambacht, nu meer en meer als minderwaardig wordt beschouwd. Het besef komt op, dat de kunstenaar de universaliteit van den godsdienst zou kunnen vervangen, dat het genie de hoogste vorm is van de menschelijke persoonlijkheid. Bij Schopenhauer vindt men vereenigd de vereering van genie en muziek; zijn leerling Wagner tracht in het ‘Gesamtkunstwerk’ de eenheid der kunsten te belichamen; in dit stadium is de voormalige ambachtsman wel niet verloren gegaan, maar duidelijk ondergeschikt geworden.... thans niet aan het hof, maar aan De Kunst, het idool der negentiende eeuw.

Van ‘ambachtsman’ tot ‘genie’.

Van het dooreenloopen der kunsten (kunstambachten) onder het verleidelijk, dikwijls parvenu-achtig aspect der Kunst (het geestelijke, verhevene, metaphysische) is de overheersching van de literatuur over de muziek slechts één gevolg. Wagner is er het groote symbool van; maar bij Wagner vindt men nog andere kunstambities, die alle ondergeschikt zijn aan zijn genie voor het tooneel. De bescheidenheid van den kunstenaar is hier volkomen zoek geraakt; de artiest krijgt de groote rol te spelen van profeet. Vandaar, dat de tooneelspeler in de negentiende eeuw een koerswaarde krijgt, die hij in Europa nooit eerder had; want er is veel tooneel te spelen (zoowel buiten het theater als er binnen), wanneer men met alle geweld meer wil zijn dan de toegewijde meester van het ambacht. In de overheersching van de muziek door de literatuur zie ik dan ook in de eerste plaats een overheerschen van het tooneelspelers-element in den kunstenaar, die zich een houding boven den ‘ambachtsman’ gaat veroveren. De plichtplegingen, waarvan dr Bernet Kempers gewag maakt, kan men zich alleen denken in een wereld, die de kunsten niet meer naar het criterium van het ambacht vermag te scheiden; zij zijn een bewijs van de groeiende onzekerheid omtrent de maatschappelijke plaats der kunst (subs. Kunst) in het leven; en het beurtelings den voorrang laten aan de literatuur en de muziek als de hoogste uiting van kunst demonstreert duidelijk, dat men niet langer genoegen neemt met het natuurlijk naast-elkander der ambachten.

Dr Bernet Kempers citeert op verschillende pagina's van zijn boekje twee uitspraken over de kunst, die elkaar lijnrecht tegenspreken. De eerste van Schumann: ‘Die Aesthetik der einen Kunst ist die der andren, nur das Material ist verschieden.’ iHer staat reeds op den achtergrond de illusie van de eenheid der kunsten, van den kunstenaar als den dienaar van een hoogere roeping. Daartegenover Grillparzer: ‘Der übelste Dienst, den man in Deutschland den Künsten erweisen konnte, war wohl der, sie sämtlich unter den Namen der Kunst zusammenzufassen.. Der oft gebrauchte Satz: Musik ist eine Poesie in Tönen, ist ebensowenig war, als der entgegengesetzte sein würde: Die Poesie ist eine Musik in Worten.’

Ik houd het in dezen volkomen met Grillparzer, hoewel ik natuurlijk bereid ben toe te geven, dat de opvatting van Schumann in een bepaalde periode (de negentiende-eeuwsche) als ‘handleiding’ en ‘werkmethode’ inspireerend kan zijn geweest. Ook dr Bernet Kempers wijst op de vruchtbaarheid van de litteraire suggestie voor de muziek; het gaat er trouwens niet om, een bepaalde soort muziek te bestrijden, een andere tot alleenzaligmakende te verheffen, maar het gaat er om, de betrekkelijke waarde van de negentiende-eeuwsche combinatie litteratuur-muziek te erkennen. De uitspraak van Grillparzer nu heeft dit voordeel, dat zij de kunsten terugwijst op hun ambachtelijken oorsprong, en het tooneelspelen, zoo dikwijls het gevolg van het proclameeren der Kunst als surrogaat voor de universaliteit van den godsdienst, tegenwerkt. Men zal bezwaarlijk kunnen ontkennen, dat in een Wagner, een Liszt, een Berlioz, de heroën van de muziek in den ban der litteratuur, het tooneelspelers-element een belangrijke factor is geweest, en dat deze hun onaangenaamste kant juist samenhangt met hun voorliefde vòòr de litteratuur als inspiratiebron; dr Bernet Kempers noemt Liszts neiging om zich in de andere kunsten te verdiepen zelfs een ‘bijna parvenu-achtige beschavingsmanie’. Ik prefereer de qualificatie tooneelspelersinstinct; want het is zelfs zeer de vraag, of een componist niet altijd een zekere mate van ‘tooneel’ noodig heeft, eer hij zich zijn litteraire inspiratie als litteraire inspiratie bewust heeft gemaakt! Of anders gezegd: wanneer de maatschappij een premie uitlooft voor de litteraire inspiratie in de muziek, is het de moeite waard, zijn inspiratie een litterair naamkaartje om te hangen.

‘Lesen Sie Shakespeare's Sturm!’

Beethoven antwoordde iemand, die hem om commentaar vroeg bij een zijner pianosonaten: ‘Lesen Sie Shakespeare's Sturm!’ Wat heeft hij daarmee bedoeld? De commentatoren dubieeren tusschen ‘een verwante algemeene stemming’ (zoo ook Bernet Kempers) en streng volgehouden programmamuziek (Schering). Men zou, dunkt mij, iets van de scherpte der controverse wegnemen door ruimschoots aandacht te schenken aan de psychologie van het tooneelspelerselement, dat door de verheffing van de kunsten tot Kunst - dikwijls geheel ‘onschuldig!’ - tot een constant element in de wereld der kunst werd gepromoveerd. Het lezen van Shakespeares ‘Storm’ kan immers nooit meer opleveren dan een gelijkenis van muziek; er is ‘comedie’ noodig om in de litteratuur de muziek ‘letterlijk’ te hervinden; Beethoven kan dat geweten hebben, maar in het antwoord de zaak hebben ontdoken. Tooneelspelen is dikwijls een verwarring van eigen persoonlijkheid en rol, waarin de acteur zelf geen weg meer weet, en die hem langzamerhand ook tot tweede natuur wordt. Zelfs de ironie kan daaruit geboren worden; de ironie, die inzicht heeft in de gespeelde rol, toch die rol niet loslaat, maar er tevens den draak mee kan steken. Zou men zooiets bij Beethoven kunnen veronderstellen?

Menno ter Braak.