Essay en essay

H. Marsman: De Anatomische Les

Essays schrijft men hoofdzakelijk in tweeërlei gestalte: als ontleding of als samenvatting, als beschrijving of als beeld, als historie of als leven. Twee geheel verschillende verschijnselen worden hier gedekt door één naam, die meer gerechtvaardigd wordt door een oppervlakkige saamhorigheid der objecten dan wel door een innerlijke verwantschap van het geestelijk proces, waarvan zij het resultaat zijn. Beide vormen kunnen elkaar raken, zij kunnen zonderling verweven zijn: maar zij zijn steeds, zij het dan meermalen als elementen in één en hetzelfde werk, te onderscheiden. In hun uiterste waargenomen, zijn zij zelfs in hun opzet en bedoeling, zowel als in hun vorm en woordgebruik, strijdig; enerzijds de wetenschappelijke, zuiver zakelijke en feitelijke, het zelf geschapen verband op de achtergrond dringende ‘Darstellung’, anderzijds het schouwende, egocentrische, ‘willekeurige’ en uiterst persoonlijke visioen. Moge tenslotte ook het beschrijvend essay slechts pseudo-objectief, evenzeer persoonlijk beperkt blijken als het aesthetische, in de methode blijft het verschil aanwezig. In het eerste geval hecht de essayist zich aan zijn object om het te reproduceren, in het tweede geval maakt hij zich van het object meester om het in zijn individuele visie te dompelen; in beide gevallen is er een object, dat hem verbiedt zuiver fantastisch te werk te gaan, maar in elk der gevallen afzonderlijk is de houding tegenover het object anders. Daarom is het essay een tussenvorm tussen wetenschap en kunst, waarbij het accent zowel op de wetenschap als op de kunst kan vallen; het wordt begrensd door de wetenschappelijke verhandeling, die de pretentie heeft alle subjectiviteit uit te schakelen (of, zoals de historiographie ener vorige eeuw het allerongelukkigst uitdrukte: de subjectiviteit tot objectiviteit te verfijnen), en door de kunstschepping, voor wie het object slechts indi-

recte aanleiding is tot een geheel vrije verbeelding, die geen feitelijke, maar alleen mogelijke waarheid kent.

Alle denkbare schakeringen tussen deze vormuitersten vindt men in de hedendaagse essayistenwereld vertegenwoordigd. Wij constateren het feit dat zelfs de litteratuurhistoricus niet vrij is van stijl (beeld) verlangens, al zijn die dan wel eens ietwat na-tachtigs (prof. Prinsen) ... en dat, omgekeerd, soms een voortreffelijk prozaïst zich nooit beeldend volkomen laat gaan, maar steeds aan de wetenschappelijke basis vasthoudt (Huizinga, Bierens de Haan). In de woordkeuze en de zinsbouw speurt men de aesthetische opzet, de wil zich los te maken van de ‘reproducerende’ objectiviteit, terwijl niettemin een vaststaand object met deze artistieke handen wordt aangepakt. Wij vinden deze innerlijke tegenstrijdigheid: dat een onderzoek (iets wetenschappelijks dus) ondernomen wordt met een, bewust aanwezige, subjectiviteit van de uitdrukkingsvorm, dat alleen het expressiemiddel en niet het uitgedrukte zelf, zich bevrijdt van wetenschappelijkheid; dat m.a.w. twee verschillende verhoudingen tot de ervaren wereld in één persoonlijkheid geconcentreerd zijn, zonder uit elkaar te gaan in twee verschillende werken. (Dit immers is iets geheel anders: één persoon kan een verhandeling over hogere vetzuren en een bundel sonnetten uitgeven!) Het samenvallen van twee verhoudingen in één mens, in één werk, is, in meerdere of mindere mate, de gemeenschappelijke eigenaardigheid van het soort lieden, dat men ‘essayisten’ noemt en van het soort werk, dat men als ‘essay’ bestempelt.

Marsman behoort als essayist tot de samenvattenden, de beeldenden, de a-historischen. Anatomie bedrijft hij niet en nog minder geeft hij les, zoals de medisch-paedagogische titel van zijn bundel misschien doet vermoeden; verkieslijker ware b.v. het motto ‘Physiologische Brieven’ geweest, indien niet prof. Van Rijnberk zich daarvan reeds bediend had voor opstellen, die zeker géén essays zijn. ... De historische gestalte is voor Marsman niet meer dan een welkome aanleiding een nieuwe relatie te scheppen: tussen zijn object en hemzelf. Die relatie schept hij niet uit liefde tot het object, maar uit liefde tot de relatie; m.a.w. hij streeft er allerminst

naar zichzelf uit te schakelen bij het aanschouwelijk maken van zijn gekozen figuur. Gedeeltelijk is deze egocentrische houding al gegeven in de keuze der onderwerpen: Novalis, Büchner Trakl, Rilke, De Nerval, terwijl de opstellen over contemporaine litteratuur: Gijsen en Van Schagen, uiteraard een zeer subjectief contact mogelijk maken. Charlie Chaplin wordt zelfs uitgebuit om ‘de verbijsterende aantocht van een nieuwe, gloednieuwe Orde’ aan te kondigen! Kortom, daar Marsmans essays onbewimpeld relaties geven willen en geen pseudo-objectiviteit, beeldend proza en geen wetenschappelijk jargon, moderne gevoels-associaties, bevredigende gestalten en geen historische typen, hebben zij de gegeven figuren te beperken. Om een vergelijking te maken: wanneer de maan aan de nachtelijke hemel hangt in het eerste kwartier, zal de analyserende mens peinzen over de vele kraters, die op het duistere deel van de bol aan het oog onttrokken zijn, terwijl de beeldende mens zich volkomen tevreden stelt met deze glanzende halfheid en haar omdicht tot de duizend-en-één gebruiksvoorwerpen der wereldlitteratuur. Tot deze laatsten behoort Marsman: zijn figuren zijn alle in het eerste kwartier gezien, zonder astronomische volledigheid derhalve, maar poëtisch volledig.

Nergens spreekt deze a-historische houding duidelijker dan in de appendix van zijn boek: ‘Over de verhouding van Leven en Kunst’. Dit scherpzinnige opstel bestrijdt hoofdzakelijk de ‘doodzonde’ van degenen, die leven en kunst scheiden; men vindt hier de bekende jenevertheorie van deze dichter terug (het leven wordt omgestookt tot de jenever der poëzie), die in haar beeldende eenzijdigheid veel verheldering heeft gebracht. De vraag, hoe deze jenever der poëzie op de verschillende individualiteiten en op verschillende tijden inwerkt (een in wezen historische vraag), laat Marsman echter onbeantwoord; wanneer hij Nijhoffs poëzie tegenover die van Henriëtte Roland Holst of Bloem stelt als ‘klare jenever’, dan is dit beeld, van het standpunt der dichterlijke symboliek bezien uitstekend, maar overigens onvoldoende; onvermijdelijk blijft evengoed deze klare jenever (in het vergankelijk woord) aan het wisselende leven te verifiëren, waarbij leven

en kunst door de stromende tijd wél gescheiden kunnen worden!

Marsman karakteriseert futurisme, expressionisme en cubisme gezamenlijk tegenover naturalisme, sensualisme en romantiek als een ‘gericht zijn op het hart van de werkelijkheid’. De moderne dichter ‘verijlt niet in romantische fatamorgana, hij is ingesteld op de onmidlijke realiteit’. Iedereen begrijpt, wat hij hiermee zeggen wil; maar niettemin zijn deze omschrijvingen onvolledig: of liever zij zijn als technische omschrijvingen juist, als wijsgerige onjuist. Want ook de dichter van heden stelt niet anders dan relaties vast tussen zichzelf en zijn ervaringswereld; hij richt zich daarbij met onbekend geschut op die ervaringswereld; maar als wij van ‘onmidlijke realiteit’ met alle geweld willen spreken, dan is die achter iedere kunstinrichting verborgen en geenszins het voorrecht van een bepaalde stijl, dan is iedere grote vertegenwoordiger van welke richting ook op die realiteit ‘ingesteld’ en iedere kleine representant daarvan uitgesloten. ...

In deze Appendix over leven en kunst vindt men Marsmans essayistische dispositie nog eens theoretisch bevestigd. Hij blijft, ook waar hem het object gegeven is, dichter, met een profetische inslag, met een intense gevoeligheid voor het heden (poëzie) en een instinctieve verwerping van het verleden (historie).

1927