Ibsen

De Wilde Eend

Het mag in zekere zin merkwaardig heten, dat de werken van Henrik Ibsen nog zo veelvuldig op het toneelrepertoire voorkomen. Zij zijn misschien niet juist gequalificeerd met het woord ‘verouderd’; de problemen, die men in Spoken en Hedda Gabler b.v. gesteld vindt, kunnen ook de tegenwoordige lezer en toeschouwer nog interesseren; maar er is iets in de vormgeving van Ibsen, dat voor ons te kunstmatig is geworden. Iemand heeft er eens een sport van gemaakt, uit Ibsens drama's de opzettelijke symbolen bijeen te lezen, waarmee deze auteur zijn personages heeft belast: het witte paard van Rosmersholm, de zon uit Spoken, de toren uit Bouwmeester Solness, de lawine uit Brand, de dichtvallende deur uit Nora. Ik doe hier maar een greep, de oogst was veel groter. Ook in zijn z.g. maatschappelijke periode vertoont Ibsen reeds die eigenaardige voorliefde voor het opzettelijke symbool; het is niet het kenmerk van een toevallige stijlverandering, neen, het is inhaerent aan zijn schrijverspersoonlijkheid.

Men heeft zich vaak tegen Ibsens stijlprocédé verzet; maar desondanks hebben zijn stukken hun attractie voor een groot deel van het publiek behouden. De reden? Vooreerst is iedere schrijver ‘symbolisch’, d.w.z. om zijn bedoelingen duidelijk te maken gebruikt hij bepaalde objecten, die op deze bedoelingen moeten wijzen; als iemand in welk toneelstuk ook een theekopje op de grond laat vallen, is dat schijnbaar nietige incident ‘symbool’ van een veel belangrijker gebeurtenis, die de schrijver op die wijze inleidt of vermomt. Een auteur als Ibsen nu, die van dit element in iedere schrijftechniek zijn specialiteit maakt en daardoor aan het symbool iets fataals, iets geheimzinnigs en iets bovenmenselijks tracht te verlenen, geeft zijn publiek een raadsel op, waarvoor het zelf de oplossing achter de personages moet zoeken; en daarin schuilt de

tweede oorzaak van Ibsens populariteit, vooral enige tientallen jaren geleden, toen men ook op het toneel in de eerste plaats het probleem begeerde. De mensen uit de drama's van Ibsen zijn, hoe knap zij ook vaak getekend mogen zijn, altijd min of meer marionetten van hun probleem; men krijgt de indruk, dat zij achter hun probleem aanlopen, in plaats van dat het probleem hèn vormt; en in de slechte stukken van Ibsen kan dat soms buitengewoon hinderlijk zijn. Men ziet dan de schrijver aan de touwtjes trekken, en dat is op zichzelf niet erg, maar men ziet dan ook de touwtjes.

Ook in De Wilde Eend is het symbool aanstonds paraat, al in de titel; om de wilde eend, het symbolisch object naast Hjalmar Ekdal, beweegt zich de handeling. De dialoog is vol van symbolische aanduidingen, de personen gaan zwanger van Ibseniaanse bedoelingen en al dan niet heimelijke wenken naar het probleem van het ideaal en de levensleugen. Zonder twijfel sluit De Wilde Eend zich veel meer aan bij het in 1886 volgende Rosmersholm dan bij het voorafgaande Vijand des Volks; de symbolist in Ibsen heeft het al definitief gewonnen, de man, die het uit louter symbolen opgebouwde Als wij Doden ontwaken zou schrijven, kondigt zich hier in alles reeds aan. Desondanks bleek het stuk, dat men (symbolisch) in negentiende eeuwse costumes speelde, zeer sterk en dankbaar materiaal voor de acteurs. Alleen in de laatste twee acten komt de symbolist Ibsen te opzettelijk naar voren; de drie eerste behoren tot zijn beste dramatische proeven.

Nora

Onder oude critieken uit het Amsterdamse Studenten weekblad Propria Cures vind ik in het nummer van 24 Oct. 1925 mijn beschouwing terug over Ibsens Nora, opgevoerd door... het Hofstadtooneel. Dat herinnert ons dus, behalve aan de taaiheid van levensduur van het stuk, aan de taaiheid van levensduur van het gezelschap, dat echter dit seizoen zal verscheiden. Het was toen Else Mauhs, die de titelrol speelde, met Jacques Reule in de Helmer-rol als tegenspeler; ik vind voor

het spel van Else Mauhs in deze reeds ietwat vergeelde bladen zelfs het praedicaat ‘geniaal’ gebruikt....

Maar de reden, waarom ik dit oude artikel noem, is deze: reeds daar is sprake van de vergankelijkheid der ‘sociale’ stukken van Ibsen, maar naar aanleiding daarvan ook van de qualiteiten van Nora, die zich min of meer losmaken van het zeker verouderde kader van het negentiende-eeuwse milieu. Echter: sedert 1925 is de populariteit van Ibsen nog aanzienlijk afgenomen, zozeer zelfs, dat ik gedurende de vier en een half jaar, die ik aan Het Vad. verbonden ben, niet meer dan één of twee Ibsen-opvoeringen heb gezien. Men kan dat, geheel in het algemeen, op rekening van ‘de tijd’ schrijven, maar daarmee is niet alles gezegd; ook Shakespeare is door ‘de tijd’ niet vrijgelaten en toch neemt men de uiterlijke bezwaren tegen zijn drama's en comedies gemakkelijk op de koop toe.

De zaak is veeleer, dat men bij Ibsen datgene, wat aan Shakespeare als een soort spontane poëzie der psychologie ontwelt, vaak slechts ‘mondjesmaat’ en sterk vermengd met symboliek en sociale problematiek, voorgezet krijgt: nl. de kennis van het wezen mens, als een complex van driften, die onder de verschillende maatschappelijke verhoudingen vrijwel dezelfde blijven. Het was, meen ik, Knut Hamsun, die de gehele psychologie van Ibsen als een vorm van schematisme beschouwde en er heftig tegen te velde trok... zeker niet geheel ten onrechte. Er steekt in Ibsen een stuk sociale en mystieke donquichoterie; deze manifesteert zich nu eens in figuren, die tegen de schijnmoraal der maatschappij en haar steunpilaren een hogere waarheid willen forceren, dan weer in symbolische bouwmeesters en beeldhouwers (Solness en Ruhbek), wier krachten kapot gaan op de geaardheid van het bestaan. Dit willen van het ware en onmogelijke kan men beschouwen als een typische vorm van het ‘burgerlijk’ individualisme der vorige eeuw, dat het ideaal en de mislukking vaak op één lijn stelde; de hoogheid van het ideaal is evenredig met de platheid van de maatschappij. Ziehier ook het verschil met Shakespeare, die de psychologie zijner karakters nooit afhankelijk maakt van een abstract ideaal, en die in zijn grote figuren het noodlot met idealen laat spelen. Shakespeare is in dit opzicht

de volmaakte antipode van Ibsen, en men kan dat nauwelijks treffender constateren dan door een vergelijking van Nora met laat ons zeggen Hamlet. Nora is in de eerste plaats een stuk met een sociale tendentie, en pas in de tweede plaats een stuk van mensenkarakters en mensendriften; het ideaal van de bevrijding der vrouw gaat hier, hoeveel mogelijkheden het slot met de symbolische dichtvallende deur ook openlaat, vóór de vrouw en de man, die hier met elkaar in conflict komen. Strindberg moest in dit hele probleem wel een probleem voor blauwkousen zien, en het is zeker, dat een bepaalde soort nu verjaard feminisme in Nora veel troeven heeft gevonden om tegen de diverse Helmers uit te spelen.

Hoewel Ibsen dus geenszins een evenknie van Shakespeare is, kan men hem toch nog veel minder een auteur zonder mensenkennis noemen. Zijn fout, als men het zo noemen mag, is alleen dat hij zijn mensenkennis steeds parade wil laten afnemen door zijn abstracte idealen; waar hij dat niet, of weinig doet, is hij op zijn best. Zo is er in Nora nog zeer veel dat boeit, omdat het zich weet los te maken van de gecapitonneerde burgeromgeving, waarop Ibsen zijn stuk afstemde; en dat is waarlijk niet alleen de zeer knappe toneelschrijftechniek, waaraan menig hedendaagse collega nog een lesje zou kunnen nemen. Men zou het zo kunnen zeggen: de Nora's en de Helmers bestaan vandaag evengoed als vijftig jaar geleden, maar zij zijn niet meer representatief in de vorm, die Ibsen voor representatief hield. Zo is b.v. de conventionele, au fond bange en steeds phraserende Helmer nog zeer wel denkbaar, maar hij gedraagt nu zich anders; hij noemt zijn vrouw vermoedelijk geen ‘eekhoorntje’ of ‘zangvogeltje’ en heeft überhaupt andere manieren aangenomen. Ook Nora's kinderlijkheid en onontwaaktheid zullen zich allicht minder naïef voordoen, maar het is toch opmerkelijk, dat deze rol veel minder door de tijd werd belaagd dan Helmer; misschien omdat de vrouw hier sympathiek is ondanks het abstracte ideaal, waar zij voor opkomt? In ieder geval is Nora geen paskwillig feministisch stuk, dat blijkt bij elke gelegenheid, als men het terugziet; de kern van het conflict tussen de door en door maatschappelijke, onpersoonlijk levende Helmer en de haast

bij toeval (door een faux pas met een valse handtekening) tot persoonlijk leven ontwakende Nora is nog steeds mogelijk, ook al zou men er veel van Ibsens coulissen bij kunnen missen.

Ed. Verkade, onder wiens regie deze opvoering plaats heeft, laat Nora dan ook niet in het costuum onzer ‘voorouders’ spelen, al moet hij daarvoor een dialoogje tussen Nora en dr Rank over een coquette enkel (want meer dan een enkel zag de negentiende-eeuwse man niet van een deugdzaam gedragen been) een weinig veranderen.

In principe lijkt mij deze opvatting aan te sluiten bij wat ik hierboven schreef over het blijvende element in het stuk, dat een menselijk conflict behandelt, al staat de sociale tendentie (‘het’ huwelijk en ‘de’ vrijheid) ook op de voorgrond. Maar wanneer men Nora in ‘modern costuum’ speelt, is het ook niet ongewenst om wat meer van die ‘zangvogeltjes’ en andere kanariepietjes te schrappen, waarmee Helmer Nora overstelpt; zij doen nl. wèl historisch aan, en zelfs een beetje belachelijk.

Spoken

Nora zowel als Spoken ontstonden in de middenperiode van Ibsens leven (1879-1882); men kan ze beschouwen als de praeludiën op zijn reeks grote drama's. Want hoewel Spoken minder een tijdstuk is dan Nora, wordt hier toch het in Nora gestelde probleem als het ware verlengd; de figuur van dr Rank, de erfelijk belaste huisvriend, kondigde die verlenging reeds aan. Nora kon zich nog vrij maken om het leven opnieuw onder ogen te zien; voor Oswald, de hoofdpersoon van Spoken, is ook dit laatste, de wanhoopsdaad, verloren. Het overschot aan pleizier, zijn vader toegemeten, wordt van zijn budget afgetrokken; zijn levenslijn werd bepaald als een boetedoening nog eer hij geboren was. Daarom heeft Spoken veel meer van een authentieke tragedie dan Nora; immers, waar de geslachten elkaar vormen en bepalen, verzinken wij allen weer naar onze voorouders. Zij waren mensen, brachten mensen voort; de demonen, die hen beheersten, keren terug, in dezelfde kamer soms, in hetzelfde gebaar van begeren... spoken. Wij zijn onherroepelijk gedetermineerd.

Ibsen werd zo sterk door het vraagstuk der physieke afhankelijkheid van het voorgeslacht getroffen, dat hij dadelijk naar het uiterste greep: de geërfde ziekte. Hij zag hier - product der ‘Verlichting’ als hij in al zijn uitingen toch gebleven is - de grootste kans om zo schrijnend mogelijk bloot te leggen het verschil tussen wat is en wat zou moeten zijn. De eerste acte van Spoken is dan ook geheel gevuld met de typische Ibseniaanse parallellen en symbolische aanduidingen. De woorden van de man der conventies, predikant Manders, wijzen op het tegendeel van zijn bedoelingen, waarvoor hij zelf ongevoelig is geworden; de hele gestichts- en asylquaestie, die in het stuk een rol speelt, wemelt van dergelijke opzettelijke toespelingen. Ibsen toont zich daar een goed constructeur, maar hij verbergt zijn techniek niet al te listig.... Tot in het tweede en derde bedrijf de verwikkelingen langzamerhand op het tweede plan komen en alleen het tragische paar, moeder en zoon, rest. En ook zij vereenzamen, want tegenover spoken kan niemand bijstand verlenen; ook al wordt alle schuld opgeheven, de angst en de dood zijn voor de enkeling en zijn eenzaamheid bewaard.

Men kan met weinig woorden zeggen, wat er aan dit stuk verouderd is en wat er van blijft. Verouderd is alles, wat betrekking heeft op de Ibsen, strijder voor een soort ‘waarheid en oprechtheid’, die tegen de hypocrisie der negentiende eeuw stormloopt zonder aan de gevolgen te denken (de ‘algemene ontwikkeling’, de halfbeschaving, de eerlijkheid voor een dubbeltje, etc. etc.); waar men in Ibsen de vrijzinnige dominee voelt, die de orthodoxe dominee Manders bestrijdt om de vrouw met de kiem voor de suffragette in zich (mevrouw Alving, Oswalds moeder) te rechtvaardigen, daar doet zijn voorstelling van zaken vaak aan als een tractaatje in toneelvorm. Ongetwijfeld, er zijn nog genoeg dominees Manders stikvol conventionele moraal en Helene Alvings vol verkropte oproerigheid tegen een rot huwelijk... maar zij zijn niet meer representatief voor ons zoals zij dat voor Ibsen en zijn tijd waren; dat representatieve is met de eeuw van Koningin Victoria in het graf gezonken. Wat daarentegen blijft, is de verantwoording tussen moeder en zoon, met name de gehele

derde acte, die maar weinig van haar betekenis verloren heeft. Als het symbolische brandje van het symbolische gesticht eenmaal uitgebrand is, rest er nog de laatste afrekening tussen Oswald en Helene Alving, en in dit gedeelte overtreft Ibsen zichzelf; de tractaatjes-moralist maakt hier bijna volledig plaats voor de tragicus, ook al blijft men het pleidooi tégen de hypocrisie en vóór de ‘waarheid’ op de achtergrond wel horen; dit derde bedrijf is nog steeds een sterk stuk werk, waardoor het gehele Spoken nog een diepe indruk achterlaat.