Schiller

Wilhelm Tell

Dezer dagen heeft er in het Weekblad voor Gymn. en Middelb. Onderwijs een zeer vermakelijke discussie plaats gevonden. Een zekere heer M.J. Stijger had het in de onschuld zijns harten gewaagd, in dat Weekblad enige schertsende en lang niet slechte opmerkingen te maken over ‘de klassieke sfeer’, d.w.z. over het speciale privilege, dat de gymnasia altijd voor zich opeisen; de heer Stijger verklaarde, dat hij nooit precies begrepen had, wat die beroemde ‘sfeer’ nu precies was. De ongelukkige! Nauwelijks waren deze woorden de wal zijner tanden gepasseerd, of een leger van classici viel op hem aan met een zo verbluffend gebrek aan humor en zoveel philologische donquichoterie, dat het mij, overtuigd voorstander van een klassieke opleiding (voor hen, die er aanleg voor hebben), bang te moede werd voor de toekomst van dit instituut. Blijkbaar kan de ‘klassieke sfeer’ niet eens meer goede ironie verdragen, o Socrates!

Ik breng dit voorval niet alleen in herinnering, omdat die ganse onhumoristische boosheid zo typisch Schilleriaans van argumentatie was, maar ook, omdat één der heftigste opponenten van de heer Stijger een citaat van Schiller te pas bracht, dat luidt als volgt: ‘Wenn man auch nur gelebt hätte um den drei und zwanzigsten Gesang der Ilias zu lesen, so könnte man sich über sein Dasein nicht beschweren.’ Het pathetische citaat werd de heer Stijger naar het hoofd geslingerd om hem met een grote naam te overtuigen van de voortreffelijkheid der ‘klassieke sfeer’, maar mij deed zij een andere overweging aan de hand, en wel de volgende: In hoeverre behoort Schiller werkelijk tot die verwerpelijke, verstarde ‘klassieke sfeer’, waarin men hem alleen nog maar gebruikt om gezwollen citaten uit te putten, in hoeverre behoort hij tot de ‘klassieken’, die ons werkelijk nog iets te zeggen hebben, zoals (alle

philologen ten spijt) Homerus, Shakespeare en Goethe? Men weet, dat Nietzsche, die Goethe bewonderde en Schiller niet best kon lijden, het afkeurde, dat men over ‘Goethe und Schiller’ sprak en van mening was, dat alleen ‘Goethe oder Schiller’ de juiste verhouding tussen beide figuren aangaf. Het feit trouwens, dat men in het Grosse Schauspielhaus te Berlijn onder leiding van Goebbels of Goering Die Räuber speelt ter meerdere glorie van het nationaal-socialisme, terwijl Jessner Tell aankondigt als het speciale drama van de vrijheidsidee, is op zichzelf al een bewijs, dat er in Schiller een goed stuk phraseologie moet steken, waardoor hij meer speling laat voor de interpretatie dan menig ander toneelschrijver; want wie zal het b.v. in zijn hoofd halen Strindberg te gaan opvoeren als een verheerlijking van de echtelijke staat of Vondel als een pleidooi voor de anarchie? Er is, het kan niet geloochend worden, in Schillers toneel een zekere onduidelijkheid, die verklaard wordt door zijn voorliefde voor het declamatorische.

Nu ligt er tussen Die Räuber en Wilhelm Tell een ontwikkelingsgang van vele jaren. Tell verscheen in 1804, even voor de grote vernedering dus, die Napoleon de Pruisen bij Jena en Auerstädt deed ondergaan; een vernedering, die aanleiding werd tot het ontwaken van het nationale gevoel, waaruit de vrijheidsoorlogen ontstonden. Op dat moment klinken in Duitsland ‘vrijheid’ en ‘vaderland’ tijdelijk ongeveer als synoniemen, daar strijd tegen de onderdrukking en streven naar een nationale eenheid voorlopige bondgenoten worden; men moet dat steeds in het oog houden, als men over dat ietwat confuse begrippenpaar bij Schiller spreekt. Wat tegenwoordig in Duitsland lijnrecht tegen elkaar indruist, was eens een door de omstandigheden aangewezen, natuurlijke parallel; en zo zijn er dan eigenlijk twee Schillers, in één persoon verenigd door de muzikale phrase, de pathetische lyriek en een geringe mensenkennis.

Wanneer Jessner dus zegt de vrijheidsidee in Wilhelm Tell op de voorgrond te stellen, verdient dat nadere toelichting. De ‘vrijheid’ van de Zwitserse kantons is immers niet los te denken van hun nationale volkseenheid, zodat ook hier de be-

grippen weer door elkaar lopen. Dat blijkt heel duidelijk uit de rede van Stauffacher op de Rütli, waar zowel van verzet tegen de tyrannie als van het ‘bloed’, dat de mensen verenigt, sprake is. Doordat de figuur van de landvoogd Geszler later in het brandpunt van de belangstelling komt, valt het accent weliswaar steeds meer op de verlossing van de dwingelandij, maar het andere accent blijft daarnaast doorklinken. Men zal de theorie van Jessner dus moeten preciseren en er de aandacht op moeten vestigen, dat men in de Tell het vrijheidselement niet naar voren kan brengen zonder tegelijk, onwillekeurig, ook de vaderlandsidee te versterken. De opvoering van gisteravond bewees dat trouwens, al voelde men Jessners regie en haar opzet zeker het sterkst in de grote scène met de appel, die de vrijheidsgedachte belichaamt.

Wat de bouw van het drama betreft: de figuur van Tell is, zoals Jessner onlangs heeft opgemerkt, een afzijdige figuur, in zoverre, dat hij niet het initiatief neemt, eigenlijk ondanks zijn vredelievendheid de symbolische held wordt. De eigenlijke hoofdpersoon is Geszler, het negatief van de Zwitserse eedgenoten, met wiens dood de tragedie behoorde te eindigen; wat dan nog volgt is een soort rechtvaardiging van Wilhelm Tell, de ‘goede moordenaar’, naast wie Schiller Johannes Parricida, de moordenaar tegen het goddelijk recht, laat verschijnen. Deze zwakke slotconstructie is een gevolg (zoals meer bij Schiller) van een aarzeling tussen twee momenten: Tell, het symbool, en Stauffacher c.s., de hoofdfiguren van de opstand. Tenslotte krijgt het Tell-motief de overhand, maar tot schade van de compositie.

Don Carlos

Aangezien Schillers Don Carlos nog altijd een repertoirestuk is, was er bij vorige opvoeringen (door het ensemble Bassermann-Moissi-Deutsch-Durieux en door het Nederlandsch Tooneel) al gelegenheid om min of meer uitvoerig over dit ‘dramatische gedicht’ te schrijven. Toch biedt het altijd nog weer enige nieuwe aspecten, die men zich voornamelijk realiseert door de stijl, waarin het wordt gespeeld. Wij constateren

steeds weer, dat Schiller in deze romantische historie een Shakespeare zonder Shakespeare is; d.w.z. een schrijver vol dramatische vondsten, maar zonder de psychologische achtergrond, die Shakespeare's gestalten nu nog moderne mensen doet zijn, en vooral ook: zonder de Shakespeareaanse humor. Schiller is in Don Carlos (en eigenlijk in zijn gehele dramatische werk) een dichterlijke rhetor; men merke slechts op, hoeveel rhetorische beeldspraak zijn dialoog bevat, hoezeer de concrete individualiteit zijner personages wordt opgeofferd aan generaliserende overwegingen, aan programmatische uiteenzettingen; en dat waarlijk niet alleen in de scènes, waarin over politiek en levensbeschouwing wordt gesproken! De ‘Moraltrompetter von Säckingen’, zoals Nietzsche Schiller betitelde, ziet al zijn mensen in het licht van het ideaal, dat hij propageert; het meest wel de markies van Posa, die een ware propaganda-brochure is voor de vrijheid en de menselijke waardigheid. Maar zijn tegenspeler Philips II, koning van Spanje, is ook een propagandist; hij is het voorbeeld van de welsprekende despoot, die zich op zijn mensenkennis beroept om de vrijheid te smoren, en op zijn beurt ook weer het werktuig der inquisitie, die de ‘Verwesung’ liever heeft dan de ‘Freiheit’. En zo zijn vrijwel alle personen in het stuk min of meer exponenten van propaganda, ook de liefdesrol, de prinses van Eboli; de mens in Shakespeareaanse zin komt bij Schiller op de tweede of derde plaats... àls hij komt.

Pikant wordt Don Carlos in deze tijd door de combinatie van pathetische bezieling en vrijheidsidealisme. Schiller trad met dit stuk twee jaar voor de Franse revolutie op; zijn vrijheidsbegrip richt zich dus tegen bestaande, in werkelijkheid nog niet aangetaste, despotie, en daarom omvat dat vrijheidsideaal zowel de nationale vrijheid (van de Nederlanders, die onder de tyrannie van Philips zuchtten) als de geestelijke vrijheid, de ‘Gedankenfreiheit’ van Posa, die ook voor de Nederlanden opkomt. Posa is dus eigenlijk de held van het Duitse vrijheidsideaal, zoals dat na Napoleon tot pl.m. 1848 in Duitsland zou gelden; zonder het echter tot een synthese in de practijk te kunnen brengen: landsvrijheid en daarmee onverbrekelijk verbonden vrijheid van denken. De invloed

van Bismarcks Rijksgedachte heeft de splitsing tussen deze twee vrijheidscategorieën tot een voldongen feit gemaakt; de vrijheid van denken raakt in het Duitsland van 1871 op de achtergrond, de Pruisische tucht en de ‘Bildungsphilister’ als maatstaf van cultuur, geven Nietzsche dan aanleiding om dit land te kwalificeren als ‘Flachland Europas’; in dit opzicht voltooit het Derde Rijk, wat de ijzeren kanselier was begonnen. Wanneer wij Posa nu, anno 1940, zijn bekende declamatie horen voordragen: ‘Geben Sie die unnatürliche Vergöttrung auf, die uns vernichtet!... Geben Sie Gedankenfreiheit!’ dan realiseren wij ons pas goed, hoe ver wij verwijderd zijn van Schillers vrijheidsconceptie, waarin het nationale en het geestelijke onafscheidelijk waren; wij constateren, hoe uit dit theoretisch prachtige, maar onpsychologisch gehanteerde vrijheidsideaal de nieuwe tyrannie is voortgekomen, vergeleken waarbij die van Schillers Philips II aandoet als onzeker, halfslachtig, wormstekig; Philips' tyrannie wordt gedekt door de autoriteit van de Inquisitie, die tenminste nog een geestelijk principe was, terwijl de moderne tyrannen zich ook van die autoriteit niets meer aantrekken. Het nationaal-socialisme stamt (hoe zonderling het ook moge klinken) veel meer af van Posa dan van Philips en zijn Grootinquisiteur; Posa is nl. rhetorisch in zijn edele ‘Schwärmerei’, hij is het voorbeeld voor alle abstracte idealisten, hij houdt geen rekening met de kudde-instincten van de gemiddelde mens; wanneer deze instincten eenmaal zelfstandig worden, dan werpen zij, zoals Jacob Burckhardt reeds voorspelde, de oude, paedagogische en nog te ‘weichherzige’ despotieën omver, dan vreten zij hun eigen eens zo vurig begeerde ‘Gedankenfreiheit’ zelfs met huid en haar weer op en komen tot een ‘unnatürliche Vergöttrung’, waarbij vergeleken die der Habsburgers nog maar kinderspel was. Posa, die de geest van Rousseau en Montesquieu in zich verenigt, een edele figuur, omdat hij bij Schiller een oppositiefiguur is, een non-conformist, bereikte in onze eeuw het tegendeel van wat zijn idealen beoogden; zijn ‘Gedankenfreiheit’, afgesmeekt van de in zichzelf verdeelde Philips, sloeg om in haar absurde tegendeel, het geweld, dat geen autoriteit meer erkent.

Don Carlos zelf is in het drama ondergeschikt aan zijn vriend Posa, hoewel deze midden in het stuk sterft. Dat geeft aan de compositie iets rommeligs; Schiller heeft het zelf vastgesteld. Carlos moet na Posa's dood weer op de proppen komen, maar hij kan niet veel meer doen dan de restjes thuisdragen; men heeft het gevoel, dat het stuk na de grote scène tussen Philips en Posa (eind derde bedrijf) voortdurend bezig is af te lopen. De komst van de Grootinquisiteur brengt nog even een nieuw element, maar Carlos is als tegenspeler van deze figuur niet sterk genoeg meer om nog au sérieux te worden genomen.

Schiller is voor het Duitse toneel ongeveer wat Racine is voor het Franse, nl. een traditie. Deze traditie steunt op de taal, op het vers, op toneelroutine, d.i. op de onvertaalbaarheid van de sfeer. Men merkt dat, wanneer men opvoeringen als Phaedra en Don Carlos van het Nederlandsch Tooneel (die op zichzelf zeker niet slecht waren) vergelijkt met Britannicus van de Comédie Française en nu weer Don Carlos van de Städtische Bühnen te Düsseldorf. Deze Duitse Don Carlos was een uitstekende Schillerinterpretatie, waarop men in details wel het een en ander kan aanmerken, maar waarvan de sfeer inderdaad de sfeer van Schiller was. Geen grote creatie, vergelijkbaar met die van Bassermann, Moissi of Van Dalsum in dezelfde rollen, maar een voortreffelijk aanvoelen over de gehele linie van de stijl. Zeer veel heeft daartoe bijgedragen het eenvoudige en toch absoluut afdoende Bühnenbild van Gustav Vargo, dat met geringe middelen (belichting, requisieten) veranderd kon worden en in zeer snel tempo te gebruiken bleek voor alle situaties, die Schiller veronderstelt; de grijze muur, met poort en wapen daarboven, was de ideale achtergrond voor het spel. Het tempo is in dit geval niet iets bijkomstigs, want zelfs als men ongenadig in de tekst snoeit (wat gisteren gebeurd was), is Don Carlos nog zo lang, dat men werkelijk geen tijd te verliezen heeft met omslachtig changeren!