Vondel

Interpretaties van de Gijsbreght

Den Haag is, gelijk elke schooljongen weet te vertellen, (al dan niet met trots, dat hangt er van af of hij een Hagenaar is) geen stad, maar een dorp. Het heeft dus uiteraard geen traditie als Amsterdam, en daarom geen Gijsbreght van Aemstel. Wij behoeven daar niet al te zeer om te treuren, want een traditie brengt allerlei moeilijkheden mee; men moet haar b.v. in stand houden, ook als men dat liever niet gedaan zou hebben. Wij zijn er niet zeker van dat de traditionele Amsterdammer, die ieder jaar braaf zijn Gijsbreght gaat ‘pakken’, altijd ronduit verrukt geweest is over zijn traditie. De slemp en de soezen moesten vaak uren van ergernis en verveling goed maken, als de regie tekort was geschoten.

Men moet de Gijsbreght interpreteren, daar is niets aan te doen; van de Amsterdamse Toneelvereniging, wier superieure vertoning van Phaea nog vers in het geheugen ligt, kan men een belangrijke interpretatie zeker verwachten; wat wij uit de hoofdstad hebben vernomen, is veelbelovend.

Interpreteren: d.w.z. een Vondel, die op het toneel voor zichzelf spreekt, bestaat niet. Er is veel gediscussieerd over de plaats, die Vondel als toneelschrijver inneemt; men heeft zijn speelbaarheid ernstig in twijfel getrokken, hem wel beschouwd als een poëet zonder eigenlijke dramatische gaven en zijn aanwezigheid op het hedendaagse toneelrepertoire onnodig geacht. In die beweringen schuilt veel, dat niet met een dooddoener teruggeschoven mag worden. Vondel is ongetwijfeld niet het type van de toneelschrijver, die boeit door de bouw van zijn karakters of door de diepte van zijn psychologie; vergelijk hem met Shakespeare, en het verschil dringt zich als het ware aan U op. Een Gijsbreght in modern costuum zou een aanfluiting worden, terwijl wij van de Hamlet in colbert, die Verkade destijds heeft gebracht, zeer goede herinneringen hebben meegenomen.

De reden? Gijsbreght is en blijft een drama, dat van plaats, tijd en traditie niet los is te maken. De psyche van Hamlet is tegenwoordig nog een bron van gissingen, omdat Hamlets motieven en handelingen ons prikkelen tot ontraadselen, tot hypothesen en vermoedens. Hamlet te beschouwen als een stuk zonder problemen, zoals onlangs een zekere heer Stoll heeft ondernomen, is een even dwaas standpunt als Gijsbreght van Aemstel te willen zien als een pyschologisch interessante mens. Hamlet past het moderne costuum, omdat hij problematisch is, ook nu nog; Gijsbreght eist een historisch gewaad, want zijn persoonlijkheid is slechts te verbinden met de traditie van Amsterdam en het vers van Vondel.

De verschillende stijlen, waarin men de Gijsbreght heeft gespeeld, geven min of meer een afspiegeling van de verschillende interpretaties van het drama als zodanig. Voor de tekstinterpretator evenals voor de regisseur is dit stuk een dankbaar object, maar niet, zoals bij Shakespeare om de mensen; uitsluitend om de schepper, Joost van den Vondel, en zijn bedoelingen draaien de problemen der uitleggers. De mensen zijn bij Vondel naar vanzelf spreekt, gebonden aan een traditionele, weinig variërende psychologie; alles komt op de toneel-dichter aan.

De oudere litteratuur-historici, als Jonckbloet en Jorissen, dachten weinig vriendelijk over Gijsbreght van Aemstel. Zij stellen zich op het standpunt, dat Vondel weinig verstand had van de geschiedenis van Amsterdam en zich geweldig vergiste in het beeld van de stad omstreeks 1300. Terwey, die ook veel critiek heeft, neemt in zijn inleiding tot het drama Vondel echter tegen deze belagers in bescherming door er op te wijzen, dat Vondel zijn stad een Aeneïs wilde schenken, een heldendrama, dat kon wedijveren met het werk van Virgilius. Simons, de bekende Vondel-specialist, heeft dat nog helderder en consequenter in het licht gesteld. De vraag is bij hem: ‘hoe heeft Vondel Virgilius vernederlandscht en verchristelijkt, ter verheerlijking van Amsterdam?’ (De Vooys) Terwijl Terwey zich nog ergerde aan allerlei anachronismen en ook aan de bouw van het stuk, waardoor Gijsbreght almaar op torens klimt en de dialogen niet van de lucht zijn, als er juist gevoch-

ten moet worden, gaf Simons aan hoe men Vondel kon zien in het licht van een gans andere traditie dan die der historische realiteit.

Dat neemt niet weg, dat men de bezwaren dier historische richting wel degelijk in aanmerking moet nemen. Vondel heeft trouwens gebruik gemaakt van diverse geschiedkundige bronnen en het is zeer waarschijnlijk, dat hij zelf meer in de reële achtergrond van zijn toneel Amsterdam heeft geloofd dan wij. Bij geesten als Vondel zijn die twee kanten trouwens niet scherp te scheiden. Maar op de voorgrond staat toch zeker de ‘Aeneïs van Amsterdam’; de analogie springt in het oog en Vondel zegt zelf in zijn opdracht aan Hugo de Groot, dat het hem lokte, ‘om eens (waer het mogelijck) den schoonen brant van Troje t'Amsterdam, in het gezicht zijner ingezetenen, te stichten, naer het voorbeelt des goddelijcken Mantuaens (Virgilius), die een vier ontstack, dat geuriger en heerlijcker blaeckt dan de hemelsche vlam, die den fenix verteert; gelijck Virgilius d' eenige fenix is, in wiens schaduwe het ons lust (zijn wy des waerdigh) laegh by der aerde te zweven’.

Hoe moet men nu Vondel spelen? Realistisch, of als een mysteriespel, zoals Verkade het waagde?

Het lijkt ons onjuist, hier met bindende recepten aan te komen dragen. Juist, omdat hun psychologie zo traditioneel en dus weinig belangrijk is, lenen de drama's van Vondel zich voor iedere opvatting van een regisseur, die werkelijk scheppend talent bezit. Bezit hij dat niet, dan is een vertoning van de Gijsbreght niet meer of minder dan een physische kwelling; wij mogen daar rond voor uitkomen, want het gemis aan actie doet zich dan zo sterk gevoelen, dat er van een werkelijke spanning bij het publiek geen sprake kan zijn. Wij zeiden het reeds: Vondel eist interpretatie, persoonlijke interpretatie. Hij laat de regisseur veel vrijheid, hij geeft hem geen raadsels op zoals Shakespeare, hij is veel meer dan Shakespeare louter stof voor een toneeldespoot.

De realistische, op historische overlevering afgestemde regie heeft o.i. de minste reden van bestaan, omdat zij positief in strijd komt met Vondels verhouding tot Virgilius. Maar ook haar kan men kansen niet ontzeggen; mits het materiaal goed

is, behoort een typisch Amsterdamse Gijsbreght niet tot de onmogelijkheden.

Doet men Vondel niet te kort, als men hem volledig opoffert aan de artistieke willekeur der regie? En wat blijft er van Vondel over, als men eigenlijk een Verkade of een Van Dalsum op het toneel te zien krijgt?

Van Vondel blijft over, in iedere interpretatie en iedere vertolking, de virtuoze taalkunstenaar, de eigenlijk nooit rhethorische en voor iedere taalnuance gevoelige dichter, wiens macht over het woord grenst aan het ongelooflijke. Zo conventioneel en aan zijn tijd gebonden Vondels mensenkennis moge zijn, zo bewonderenswaardig is hij als poëet, als hanteerder par excellence van de Nederlandse taal, die het voertuig blijft van iedere Vondelopvoering.

‘Weinig dichters’, zegt Albert Verwey, ‘schreven als hij een volzin, die zijn levende klankenlichaam zo onbelemmerd over zoveel verzen kon uitbreiden en tevens zo onafhankelijk en zo vaak rusten kon. Weinigen schreven als hij een vers, dat in alle denkbare tonen zo golvend in zijn geheel en zo vloeiend in zijn overgangen van sylbe op sylbe, een vers mocht blijven.’

De Gijsbreght van morgenavond moge een nieuwe bijdrage leveren tot de Vondel-interpretatie, met behoud van deze taalkunstenaar als ondergrond.

Lucifer

Op 2 Febr. 1654 werd Vondels Lucifer voor het eerst te Amsterdam gespeeld; maar het bleef verder bij één herhaling, want het stuk werd door Burgemeesteren verboden tengevolge van actie van ‘confessionele zijde’. De predikanten hadden zich gestoten aan ‘Luisevaers treurspel, van de val der enghelen handelende waarin op een vleesselijke manier de hooghe matery van de diepten Godes, met veele ergerlijcke en ongheregelde verdichtselen wort voor gestelt’. Er verandert dus toch een en ander in de wereld, want nu zijn het vrijzinnig-Christelijke studenten, die Lucifer opvoeren zonder zich te storen aan de theologische disputen van weleer; de aanstoot blijft gelukkig in de tegenwoordige tijd ver van ‘den reucke-

loozen’ Lucifer. Men kan zich, het stuk ziende, trouwens niet goed meer voorstellen, dat zulk een statische tragedie eens de geesten tot tumultueuze betogingen kon brengen; men moet zich herinneren, dat, zoals Gerard Brom in zijn boek over Vondels geloof zegt, dit toneel een godsdienstig getuigenis betekent tegenover een ander godsdienstig getuigenis, dat het voor toenmalige Calvinisten (misschien ook nog voor die van thans) godslasterlijk was om op deze ‘vleesselijke manier’ over de hemelse zaken te handelen. Wij zijn tegenwoordig zo aesthetisch ingesteld op Vondel, dat wij geen partij meer kiezen ten opzichte van zijn werk; de quaestie van de ‘vleesselijke’ engelen is bijzaak geworden.

Lucifer is zeker een van Vondels representatiefste stukken; hij heeft er lang aan gewerkt, en dat er een bijzonder toneelapparaat voor werd geconstrueerd (waarvoor hij na het verbod Salmoneus heeft geschreven) was dus min of meer symbolisch. In Lucifer heeft Vondel de gelegenheid, die voor hem een groot voordeel betekent, om zich los te maken van menselijke gestalten; ‘het tooneel is in den hemel’. In de Gijsbreght wordt men onwillekeurig toch steeds gehinderd door het ontbreken van de psychologische motivering, want mensen blijven mensen, ook al zeggen zij verzen; in Lucifer hebben wij met engelen te maken, en valt psychologische motivering vanzelf weg. Dit tegenover de nuchtere glimlach van wijlen Jonckbloet om de anthropomorphe hemelbewoners, die hij (men merkt het aan zijn toon) toch eigenlijk niet volkomen ausérieux kon nemen; Jonckbloet zocht in Lucifer de politieke allegorie en had voor de Katholieke Vondel niet veel oog. Anders had hij zich niet aan de anthropomorphe engelen behoeven te ergeren, want men kan de zaak ook omdraaien en zeggen: in de hemel is alles mogelijk, ook de conceptie van Vondels Lucifer. Het komt mij voor, dat Jonckbloet de betekenis van Vondel juist daarom scheef zag, omdat hij het psychologische element nog te sterk in Vondels andere werk vertegenwoordigd achtte; wij daarentegen zijn veeleer geneigd in de mensen van de Gijsbreght ‘angelomorphe’ wezens te zien, d.w.z. geen eigenlijke mensen van vlees en bloed, maar vertegenwoordigers van bepaalde opvattingen van Vondel over

gezag en verzet tegen dat gezag door God gesteld. In Lucifer nu kan Vondel zich geheel uitleven in dat enige probleem, dat voor hem kardinale waarde heeft gehad, dat de sleutel tot zijn leven, zijn geloof, zijn dichterschap geeft; hij projecteert zijn oude luciferistisch verzet en de temming daarvan door de gezagsvorm van het katholicisme in de hemel, en daar zijn de personages, die hij schept, meer op hun plaats dan op aarde. De hemel, waarin Lucifer speelt, is het oorlogsterrein van een oorlog, die bij voorbaat verloren is; in de disputaties tussen Gods getrouwen en Luciferisten is geen dynamische spanning, zelfs in het optreden van Lucifer is geen spanning. De strijd wordt voorbereid... maar van strijd blijkt in het stuk niets, wèl van de overwinning! Dat is echt Vondeliaans; tussen de ‘staetzucht’ van Lucifer en God is geen gelijkwaardige strijd mogelijk, omdat het gezag (God) bij Vondel de enig-denkbare oplossing van het wereldraadsel is; men voelt, dat het in dit drama niet gaat om een winstkans voor Lucifer, maar om het probleem van de vrije wil, d.w.z. om de vraag: zal Lucifer uit vrije wil afzien van zijn oproerige plannen? Of zal hij in de harmonie der sferen een dissonant zijn?

Vondel kan het opstandige niet als groot zien, zegt Verwey; daarom is Lucifer dan ook geen eigenlijk drama, maar een hymne, een verheerlijking. Dat lijkt mij zeer juist gezien, en men beseft het vooral onder het aanhoren van de ‘debatten’ tussen de twee partijen onder de engelen; dit is veeleer contrapunt dan werkelijke discussie met argumenten; de argumenten liggen voor Vondel immers al bij het gezag, dat hij erkent, en wat tegen dat gezag nog wordt ingebracht is slechts een muzikaal naspel van al lang in het geloof onderdrukte weerbarstigheid. Is het op zichzelf al niet wonderbaarlijk, dat iemand een drama schrijft met als onderwerp een titanenstrijd... en van die strijd de strijd weglaat? (Ik bedoel niet, dat men de strijd op het toneel niet te zien krijgt, maar dat hij er ook werkelijk niet is.) Als een kristallen net van verzen ligt het spel Lucifer over de eigenlijke tragedie van het luciferistische heen; en als Uriël, Michaëls schildknaap, het verslag uitbrengt over de botsing, dan is het, of hier met renaissancistische wellust aan beelden een tafereel wordt geschilderd

dat met de Lucifer die wij zoëven hadden meegemaakt, niets uitstaande heeft; ook de beschrijving van de strijd is een hymne, met de bij voorbaat verloren Lucifer als noodzakelijke contramelodie.

Hoe moet men Lucifer spelen? Hoe is deze Vondeliaanse hemel te benaderen in de illusie van de planken? Mij dunkt dat de regie van Abraham van der Vies een sublieme oplossing heeft gebracht. Geen al te vereenvoudigde stylering, maar ‘hemelsche pracht en praal’ zoals B.H. Molkenboer dat voor de Lucifer verlangde; evenmin barokke luxe echter, maar een weelde van wit tegen blauw, met enkele romantische lijnen in het decor en enkele kleurige noten in de costumes en de legerstandaards.

Maria Stuart

Maria Stuart of Gemartelde Majesteit verscheen in 1646, zogenaamd ‘te Keulen in d'oude druckerye’, maar in werkelijkheid bij Vondels uitgever Abraham de Wees, die ook de boete voor de dichter betaalde, toen het gerecht hem wegens zijn papisterij veroordeelde tot een straf van honderd tachtig gulden. Uit deze aan Vondel opgelegde boete blijkt al, hoezeer het stuk de aandacht trok en de toenmalige publieke opinie verontrustte. Vondels biograaf Geeraert Brandt, die de bemoeiingen van schout en schepenen afkeurt (omdat de ‘vryheit van schryven’ er door in het gedrang komt), is weinig te spreken over dit nieuwe bewijs van duidelijke sympathie voor het ‘Roomsche geloof’. ‘De lydende personaadje, Maria Stuart, zagh men hier afgebeeldt als t'eenemaal onnoozel (onschuldig), en zonder vlek. De verfoejelyke misdaaden van overspel, en 't vermoorden van haar' gemaal, Koning Hendrik Darlay, werdt in dit treurspel geloochent, en haar schandelyk huwlyk met den moorder Botwel verschoont.... Ook werdt 'er Elizabeth, Koningin van Engelandt, met vuile verwen afgemaalt, als een styfster van 't ketterdom, die Mariaas bloedt dronk, en als een Herodias, al hieldt ze zich bedroeft, haaren moedt koelde.’

Brandt betrekt dus onmiddellijk dit treurspel in de sfeer der

protestant-katholieke polemiek, en in zijn qualiteit van protestant beschouwt hij Maria Stuart als een idealiserend, tegen de historische gegevens indruisend drama. Hij heeft daarin natuurlijk gelijk, maar de hekeldichten van protestantse zijde, die op de publicatie van Maria Stuart volgden, waren niet veel historischer; men moet er de nadruk op leggen, dat in deze tijd de geschiedenis volgens hedendaagse begrippen weinig invloed had op de oordeelvorming der strijdende godsdienstige partijen. Want Vondel idealiseert zijn Maria Stuart tot een ‘Koninglijcke Kruisheldin en gekroonde Martelares’, omdat hij de rol van een Koningin en Katholieke vrouw slechts vermag te zien onder het aspect van een wereldorde, die in de koninklijke waardigheid het goddelijk gezag belichaamt; daarvoor moeten alle andere argumenten wijken; ‘het godtlijck Recht verbiet Gezalfden aen te roeren’, zoals Melvin in zijn discussie met de Graven betoogt.

Deze hele discussie in het derde bedrijf behoort tot het gebied der toenmalige polemiek over recht en gezag, op grond van de religieuze beginselstrijd; tegenover het beroep van de Elizabeth-partij op het abstracte ‘Heiligh Recht’, dat geen Majesteit kent, stelt de Maria-partij, dat de Majesteit boven de mensen is verheven en behoort tot de sfeer van ‘Godts almogentheit’. Dit argument is bij Vondel, die een diep en religieus gefundeerd respect had voor de hoge heren, altijd het argument, dat de doorslag geeft, en naar psychologische motivering behoeft men hier waarlijk niet te zoeken; had Maria Stuart nog meer zonden begaan, dan Brandt haar verwijt, het zou in Vondels ogen haar rol in het goddelijk bestel niet hebben veranderd. Vorstenmoord is een vergrijp jegens God en de goddelijke orde.

In het Voorbericht deelt Vondel trouwens mede, dat hij, om aan de eisen der Aristotelische toneelwetten te voldoen, alleen een tegenhanger voor Maria's volstrekte volmaaktheid kon vinden in de laster, die men over haar verspreid heeft, ‘op dat haer Christelijcke en Koninglijcke deughden, hier en daer wat verdonckert, te schooner moghten uitschijnen’. Van de smetteloosheid van zijn voornaamste personage gaat hij dus uit als van een axioma; van een werkelijk conflict kan dan ook

geen sprake zijn, omdat Maria Stuart al bij voorbaat gerechtvaardigd is. Verheerlijking enerzijds en polemiek jegens de belagers anderzijds vervangen dus het eigenlijke drama, omdat het ware geloof voor de bekeerde Vondel de gecompliceerdheid van de mensenwereld vervangt.

De situatie is voor Vondel eenvoudig: het rijk van het Licht en het rijk der Duisternis bestrijden elkaar op aarde; Maria, de katholieke, staat in dienst van het Licht, Elizabeth, de ketterse, in dienst van de Duisternis, van Lucifer. Daaruit volgt ook de karaktertekening der andere partijgangers; zij, die het met Maria houden, zijn ‘goed’, want zij staan in het licht, zij, die het met Elizabeth houden, zijn ‘slecht’, want zij staan in het Duister, zij zijn onder de bekoring geraakt van de boze macht, die afvallig werd van God. Op dit schema berust de gehele Vondeliaanse psychologie, die daarom ook geen aarzelingen kent in het verdelen van licht en schaduw. Als het treurspel van Maria Stuart begint, heeft de ontwikkeling zich eigenlijk al voltrokken; de partijen zijn al uitgezet, de duivelse ‘staetzucht’ heeft Elizabeth al tot de misdaad gebracht. Zoals het in de reien aan het slot van het derde bedrijf wordt gezegd: ‘geluckigh Engelant’, dat zich in dienst van het Licht stelde, is ‘elendigh Engelant’ geworden, waarover de machten der duisternis heersen. Ook in de Triomf van Maria Stuart, die het stuk bekroont, komt dit motief weer naar voren, maar nu ter verheerlijking Gods.

Een tragedie, waarvan de hoofdpersoon bij het begin al gezuiverd is van alle onzekerheid en gereed staat de hemelse zaligheid in te gaan, heeft meer van een mysterie-spel. Maria Stuart zou men dan ook met die omschrijving kunnen karakteriseren, want het mysterie van het geloof staat voortdurend in het centrum en de ketterijen, die Vondel door de aanhangers der Duisternis naar voren laat brengen, verdrinken in de volstrektheid van het Licht der martelares.