Goldoni

Een knecht van twee meesters

Carlo Goldoni (1707-1793) is een zeer vruchtbaar toneelauteur geweest; hij is het type van iemand, die zijn leven aan het toneel heeft weggeschonken, want behalve schrijver van toneelstukken was hij zelf ook acteur en liet voor die functie zelfs de juristerij lopen. Zijn stijl houdt nauw verband met de Commedia dell'Arte, maar heeft de invloed van Molière ondergaan, zoals ook uit Der Diener Zweier Herren duidelijk genoeg blijkt: zijn betekenis is, dat hij de traditie van Molière wist te combineren met de eisen der Venetianen, voor wie hij zijn comedie schreef. De typen van Goldoni zijn dus niet de personages, die in het milieu van Molière de aandacht trokken, maar, op zijn Italiaans, de ‘goede vrouw’, de ‘sluwe weduwe’, de ‘huwbare Pamela’ en zowaar ook een ‘ingebeelde zieke’. Het pleizier der Italianen in dwaze situaties en potsierlijke vergissingen spreekt overal uit zijn werk.

Dit in het algemeen. Het blijspel, dat wij gisteravond van de Reinhardt-Bühne zagen, geeft een prachtig staaltje van deze lichte, charmante kunst. Wonderbaarlijk: men is de ganse tijd geboeid door niets! Want de dunne draad, die de drie acten aan elkaar verbindt - de dienaar, die probeert het twee superieuren tegelijk naar de zin te maken, en drie liefdesgeschiedenissen - is het niet, die ons interesseert. Wij kijken naar een pudding, die door Hermann Thimig behekst wordt, tot zijn levenloze vorm een meespelende gestalte is. Wij gaan op in de antithese van het haantje en het hennetje, van de lege en de volle maag. Al deze dingen behoren voor een goed gedrild cultuurmens achtergrond te zijn van veel diepzinniger en ernstiger problemen; maar bij Goldoni, o mirakel, zijn zij op het eerste plan, en zij fascineren, men weet zelf nauwelijks waarom. Het is een geluksgevoel, dat zich van de stijve Noorderling meester maakt, dat hij een pudding nog zo naïef, direct,

elementair kan beleven; de commedia dell'arte herstelt een contact met de functies van het alledaagse, dat ons zelf verrukt door de kinderlijke spontaneïteit, waarmee het in een schouwburgzaal geboren wordt. Het is begrijpelijk, dat men in de commedia dell'arte de mogelijkheid tot een toneelrenaissance heeft gezien, en nog ziet; want nergens is de toneelspeler zozeer op zichzelf aangewezen, zelf totaal verantwoordelijk voor zijn prestatie. Geen Strindberg-suggesties of Ibsen-symboliek hangen dreigend achter hem; hij is, verwant aan het rhythme van de marionet, weer een volledig wezen zonder schrijver en zonder problemen, aan wier theoretische leiband hij moet lopen.

Ik zou gemakkelijk lyrisch kunnen worden over dit spel van Goldoni, maar ik zal mij trachten te beheersen. Goldoni bekoort mij oneindig meer dan Molière, zeker in de opvatting van Reinhardt; het vormelijke in Molière ontbreekt hier, en daarvoor komt in de plaats een veel dichter bij het volk geboren gracie van niemendalletjes. Alle motieven, die wij ‘innerlijk’ plegen te noemen, liggen hier op straat, onder een heldere hemel, zonder de schaduw van het pessimisme of de echo van ‘Hintergedanken’; men moet er eens op letten, deze mensen denken niet, zij praten, zij denken met hun mond, zij denken tegen elkaar aan, zoals men babbelt. De veruiterlijking (of liever: de primaire uiterlijkheid, want er is van innerlijk nooit sprake geweest) der gevoelens staat in de scherpste tegenstelling tot het ‘mijmeren’, ‘grübeln’ of ‘philosopheren’ van de mens uit het Noorden. In deze arabesken van het ene niets naar het andere wordt de Hegeliaanse logica voor ons tijdelijk buiten werking gesteld.

Max Reinhardt heeft met deze opvoering bewezen, dat hij niet alleen de beheerser der massale regie is. Dit werk van Goldoni vereist voor alles een zeldzame virtuositeit en tegelijk uiterste discipline van de acteurs afzonderlijk. Men stelle zich één ogenblik deze lichtvoetigheid voor, bedorven door goedwillende, maar loodzware dilettanten! In de laatste plaats, zou ik zeggen, moet hier het dilettantisme aan het woord komen, of het moest zijn in de allerspontaanste vorm van spel of dans; op het toneel is superieure techniek volstrekt geboden.

Om bij de geciviliseerde, aan alles anders dan aan coquetterie met puddingen denkende stadsmens, het primitieve contact met de dingen en de naïeve levenslust weer op te wekken, is juist de grootste mate van cultuur en techniek bij de acteurs een sine qua non. En daarover beschikken de spelers van Reinhardt ruimschoots. Het was een avond van onvergetelijk toneel; en hoe vaak kan men dat met de hand op het hart zeggen?

De mensen zijn bij Goldoni, evenals bij Molière trouwens, typen; met name bij Goldoni ziet men nog, hoe die toneeltypen ontstaan zijn uit ‘straattypen’ (het woord in de ruimste zin gebruikt). Het typeren is de natuurlijkste vorm van psychologie bedrijven; men begint niet met de mens als een vat vol raadselen te beschouwen, men begint een karakteristieke eigenschap naar voren te halen en verantwoordelijk te stellen voor de gehele mens. Daaraan dankt niet alleen de commedia dell' arte, maar ieder jong toneel zijn bekoring; het ‘grübeln’ is nog niet begonnen, de psychologie komt nog zo van de straat en is nog baldadig. Het is voor de acteur (en eveneens voor de regisseur, die hem leidt) dus zaak, dat type vast te houden, zonder in de goedkope, geforceerde trucs te vervallen, die het type na vijf minuten onverdraaglijk maken.

Commedia dell' arte en toneelherleving

Sommige gebeurtenissen willen niet zonder meer vergeten worden; daartoe mag men ook rekenen Reinhardts opvoering van Der Diener Zweier Herren. Het komt betrekkelijk zelden voor, dat tekst (toneel-schrijver) en interpretatie (regisseur, acteurs, decorontwerpen) zo harmoniëren, dat men de voorstelling beleeft als iets ‘Einmaliges’. Ik heb echter serieuze mensen horen zeggen, nadat zij het stuk van Goldoni hadden gezien, dat zij het bijzonder aardig en opwekkend hadden gevonden, maar ‘dat het toch erg weinig om het lijf had; er zat niets achter....’

Ziedaar een komische vergissing. Het is zelfs niet onmogelijk, dat Reinhardt zichzelf vergist in de waardebepaling van deze vertoning, want hij zei mij dezer dagen, dat hij in het voor-

jaar hoopte te komen met ‘etwas Seriöses’. Zonderling, deze beperking van het woord ‘serieus’ tot het zware, dramatische, problematische! Deze voorliefde voor Faust boven Goldoni, alsof de sfeer, waarin de commedia dell'arte in deze geperfectioneerde vorm ons brengt, niet evengoed haar ‘serieuze’ betekenis heeft voor de persoonlijkheid! Het is juist de volkomen probleemloosheid, die hier boeit en verrukt. Eén probleem, één symbolische ‘aanduiding’ (de wilde eend is geen wilde eend, maar een wilde eend! Ibsen) zou de betovering van dit spel verbroken hebben en de toeschouwer een wee gevoel van gedupeerd-zijn hebben gegeven.

Ik ben er niet op uit, de stijl van de commedia dell'arte als een recept aan te bieden ter genezing van alle kwalen van het toneel. ‘Het’ toneel, d.w.z. het toneel van 1934, is niet te ‘redden’ door het eenvoudig terug te leiden naar een stadium van dramatische onschuld. Een onafgebroken reeks van harlekijns en pantalones zou ons al spoedig een kunstmatige beperking toeschijnen. De voorstanders van de commedia dell' arte à tort et à travers zouden niets liever willen dan de acteur van zijn problemen beroven en hem weer maken tot een dansende, pirouetterende, in de salto mortale beter dan in de metaphysica geoefende clown; het vanzelfsprekende, als uit de muziek geboren toneel zonder philosophische ‘Leitmotive’ en expressionistische krachttoeren met de menselijke psyche heeft voor hen zoveel aantrekkingskracht, dat zij geneigd zijn de kunstmatigheid van hun renaissance over het hoofd te zien. Het toneel, dat men in de opvatting van Carlo Goldoni zou kunnen vergelijken met een sonate van Corelli, is nu eenmaal niet alleen een ‘muzikaal’ genoegen. Men kan zich niet altijd permitteren, om de verhouding van mensen onderling te zien, zoals men de thematische bewerking van de componist hoort, want het toneel stelt ook andere eisen.

Reinhardt had (zeer gelukkige gedachte!) de tekst van Goldoni (Goldoni's toneel is één van vele mogelijkheden), die hij, naar hij mij mededeelde, integraal heeft overgenomen, ondersteund met muziek naar motieven van Mozart; aldus suggereerde hij met het volste recht, dat men Goldoni en Mozart, de schrijver en de componist, als cultuurverschijn-

sel kan samenvatten... bijv. tegenover Strindberg en Mahler.

Het voorkeurloze, het gebruiken van de mensen als muzikale motieven, die opklinken, zich met elkaar vermengen en zich weer van elkaar losmaken, moet op het toneel een intermezzo blijven, waarvan men, juist omdat het een intermezzo is, zo compleet en onschuldig kan genieten. Niets zou mij liever zijn, dan van een Nederlands gezelschap nog eens een perfecte Goldoni te zien; maar voor een epidemie van commedia dell'arte mogen wij gespaard blijven, teneinde de intermezzi met des te groter vreugde te kunnen begroeten. De onschuld, men vergete het niet, heeft alleen bekoring, wanneer zij ons niet wordt opgelegd als een verplichting. Men moet, enerzijds, de mensen, die met alle geweld in een Goldoni problemen willen ontdekken, wijzen op de muzikale onschuld van deze schrijver, anderzijds hun, die het spel met puddingen als algemeen recept aanbieden, verzoeken het leven geen geweld aan te doen, want dan verandert het toneel binnenkort in een superieur circus.

Overigens willen wij van deze tournée van Reinhardt geen afscheid nemen, zonder even te gedenken, dat deze man eens het toneelleven te Berlijn beheerste en thans alleen buiten Duitsland waardering vindt. Ik herinner mij een infaam pamflet (ik zou het hier niet aanhalen, als het door officiële Duitse instanties ooit ware gedesavoueerd), waarin Reinhardt (naast zijn collega Erwin Piscator en andere ‘Kunstjuden’) met de volgende woorden werd gekarakteriseerd:

‘Beherrschte zeitweilig als Theater-Hoherpriester nicht weniger als vier Theater in Berlin.... Getaugt haben sie unter ihm alle nichts. Seine minderwertige und seelenlose Kunst wurde von den jüdischen Presse met Leidenschaft dem Volke aufgeredet.’

Van deze ‘minderwertige und seelenlose Kunst’ hebben wij thans een staaltje gezien. Het is altijd goed om klaar en duidelijk voor ogen te hebben, op welke lasterpraatjes de z.g. culturele motieven van het hedendaagse antisemitisme berusten. Afgunst en nijd van mindere broeders hebben Reinhardt verjaagd; en die geste tracht men te verbergen, door de artistieke vermogens van deze regisseur in discrediet te brengen.

In hoeverre er misstanden heersten in de Berlijnse toneelwereld, zullen wij hier niet nagaan; dit éne staat vast, dat Duitsland een kunstenaar uitstoot, wiens werk in den vreemde gerekend wordt tot de beste prestaties van de Duitse cultuur.