Sophokles

Elektra

Het is niet gemakkelijk na een zo phaenomenale opvoering van een zo grandioos stuk als Elektra op het middernachtelijk uur enige indrukken bevredigend te resumeren. Met enige phrasen over de ‘eeuwige’ en ‘algemeen-menselijke’ waarde van dit stuk wil ik mij er nochtans niet afmaken, want de opvoering van gisteravond, die Sophokles alle recht deed wedervaren, bewees niets zo duidelijk als het tegendeel. Elektra is een getuigenis van een andere mensheid, die zich van andere cultuursymbolen bediende om het mens-zijn te kunnen uitdrukken, en die in Sophokles een hoogtepunt bereikte, dat tegelijk een synthese is van die gans andere cultuursymboliek. Men denke zich deze Elektra slechts onder het aspect der Christelijke moraal! Als representant van het zondebesef b.v.! De naam ‘zondebesef’ alleen al doet de toeschouwer bij dit drama onmiddellijk voelen, dat de Griek van een dergelijk begrip niets geweten heeft. Voor Elektra bestaat de zonde niet, bestaat ook onze abstracte gerechtigheid niet, bestaat alleen het volvoeren van haar gerechtigheid, het winnen van de wedkamp met de dood der moordenaars als prijs. De rei zingt het haar toe:

Het gehele stuk is vol van de wedstrijd, die volgens Nietzsche een van de levensfundamenten der Griekse cultuur is geweest; niet alleen, dat Sophokles (in een prachtig relaas van de Opvoeder) Orestes, de wreker, schildert in de werkelijke wedren, neen, ook de tragedie van Elektra zelf laat zich niet losmaken van een volk, dat zelfs in zijn goden het wedstrijdinstinct zo

sterk heeft uitgebeeld. Vandaar ook het ‘lijk tegen lijk’ aan het majestueuze slot: Orestes ‘troeft’ Aigisthos door hem zijn vermoorde vrouw Klytaimnestra voor te zetten, terwijl hij in de waan verkeert, dat het Orestes zelf is, zijn doodsvijand, die daar onder de doek ligt geveld. Dit slot is van een wrede openheid, die het Christelijk drama niet aldus kent; het is een ‘Bejahung’ der instincten, een triomfantelijk einde, dat met boete en zonde niets uitstaande heeft. Eindelijk is de wraak, waarmee Elektra lange jaren zich heeft gevoed, werkelijkheid geworden en kan de rei zeggen:

Het is niet de ondergang, maar de triomf, die hier het laatste woord heeft; en dat is on-Christelijk, dat is Grieks.

Men kan de figuur van Elektra, die een dankbaar object is voor de psychoanalyse (en met recht!), beschouwen in haar verhouding tot haar dode vader, aan wie zij door haar wraakgevoelens jegens haar moeder gebonden blijft; en deze kant van de tragedie, de psychologische, is zeker een van de belangrijkste. Maar niet de enige; een modern stuk over bloedschendige neigingen is dit drama immers allerminst. Sophokles heeft wel degelijk van deze Elektra een heldin gemaakt, of (om duidelijker te zijn) een heroïsche gestalte; zij is voor hem meer dan een verdorde maagd, die haar tijd verdaan heeft met onvruchtbare sentimenten in plaats van haar gevoelens op een werkelijk, een levend individu te projecteren; want Elektra krijgt haar realiteit, haar wraak is ook de fatale vervulling van de oude vloek. Juist dit fatalisme ligt een in het Christendom gedrenkte (en ondanks alle moderne ongelovigheid nog altijd Christelijk georiënteerde) cultuur als de onze het verst, omdat wij geneigd zijn ergens listig een humaniteits-ideetje binnen te smokkelen, dat hier volstrekt niet op zijn plaats zou zijn. Wij hebben Elektra en de Griekse tragedie in het algemeen, zonder onze humaniteit te aanvaarden en de grootheid dezer dramatische poëzie, uit het koor ter ere van de god Dio-

nysos geboren, te erkennen als de grootheid van andere mensen dan wijzelf.

Aias

Het is ongetwijfeld bijzonder jammer, dat een der belangrijkste toneelgebeurtenissen van dit seizoen, de opvoering van Sophokles' Aias, waarvan gisteren te Amsterdam de première is gegeven, aan Den Haag voorbij zal gaan. Wij hebben niet al te vaak de gelegenheid een Griekse tragedie in moderne interpretatie te zien; bovendien is Aias veel minder bekend dan Antigone, Oidipous en Elektra, hoewel dit werk nauwelijks van minder belang is voor de kennis van Sophokles' oeuvre dan de andere zes tragedies, die van hem bewaard zijn gebleven. Wij hebben het gevoel hier te staan voor een schepping vol raadsels, zelfs wanneer wij de nadruk proberen te leggen (zoals te doen gebruikelijk is) op het ‘algemeen-menselijke’; een enkele opvoering is zeker niet voldoende om een oordeel over de tekst te rechtvaardigen, evenmin het lezen van die tekst; Aias geeft in al zijn ‘onregelmatigheid’ en ‘uitmiddelpuntigheid’ zeer veel te denken over het Griekse wezen, dat in een voortdurende strijd met de duistere machten der vormloosheid tot de vorm gekomen is, die wij als de Griekse cultuur leren kennen. Analyse van elk der optredende personages, die ieder voor zich een eigen functie hebben t.o.v. dit cultuurprobleem, zou zeker geen overbodig werk zijn.

Deze tragedie ‘geeft niet mee’; d.w.z. zij wijkt, wat de vormgeving betreft, aanzienlijk meer af van wat men in West-Europa langzamerhand onder een toneelstuk is gaan verstaan dan b.v. Elektra, een latere ontwikkelingsphase van Sophokles. Legt men moderne compositiemaatstaven aan Aias aan, dan kan men wel van een chaotisch drama spreken, waarin de actie weinig te betekenen heeft en de verdeling der stof bovendien niet strookt met onze begrippen van spanning, die opgevoerd behoort te worden om in een climax het einde te bereiken. In Aias immers valt de handeling in twee gedeelten uiteen: 1e Aias' waanzin, die hem, in plaats van zijn gehate concurrenten, vee doet vermoorden, en de daarop volgende

bezinning, en het besluit zelfmoord te plegen; 2e de gevolgen van Aias' zelfmoord (waarmee dit tweede deel begint), die nieuwe personages ten tonele brengen, Aias' broer Teukros en de vijanden Menelaos en Agamemnoon. Deze twee handelingsgroepen hebben volgens moderne toneelopvattingen niet veel met elkaar te maken, en zij ‘slaan elkaar in zekere zin dood’, omdat de ontlading van het eerste deel (Aias' zelfmoord) al in het begin van het tweede deel komt en wat daarop volgt eigenlijk een nieuwe geschiedenis is, met nieuwe voorwaarden en nieuwe spanningen; de Atriden Menelaos en Agamemnoon verzetten zich tegen Aias' begrafenis, tot Odusseus optreedt als de verzoener, die een eind maakt aan het conflict.

Men kan echter deze ‘uitmiddelpuntigheid’ (een tragedie met twee kruinen zou men Aias kunnen noemen, evenals trouwens ook min of meer Antigone) moeilijk gaan beschoolmeesteren, zodra men zich rekenschap gegeven heeft van het feit, dat de Griekse tragediedichter geen moderne begrippen van spanning en geen modern toneelpubliek voor ogen hebben gestaan. Het schilderende, lyrische, statische karakter van Aias is een gevolg van de omstandigheid, dat Sophokles niet zozeer de nadruk legt op de ontwikkeling der dingen als op de toestand, waarin Aias verkeert: de toestand van dupe te zijn van het noodlot. Over deze toestand nu handelen eigenlijk beide delen der tragedie; want ook na Aias' dood blijven de gevolgen bestaan van die toestand. In de Prologos, de samenspraak tussen Athene en Odusseus, is het ganse ‘geval Aias’ al gegeven: daar wordt door de godin meegedeeld, dat Aias met waanzin is geslagen, omdat hij door zijn wraakzucht in overtreding was tegen de wet van de maat; mateloosheid werpt de verstandsverbijstering op, want de olympische goden moeten van mateloosheid niets hebben, omdat zij ‘de evenwichtigen liefhebben’, zoals Athene zegt. Dat is de belijdenis der Griekse cultuur, die haar glans en harmonie gewonnen heeft uit de strijd tegen de duistere machten; van deze Titanenstrijd is men eigenlijk opnieuw getuige in de tragedie van de overmoed en de waanzin van Aias, die zich weer voortzet in het geding over zijn begrafenis. Welke afgronden van strijd

en nijd (‘machai kai phthonos’) verbergt de apollinische rust van de Griekse schoonheid! Aias kan ervan getuigen; deze geschiedenis is een opeenstapeling van ‘onevenwichtigheden’, die slechts met moeite getemd worden, wanneer Odusseus eindelijk het verzoenende woord spreekt. En Aias zelf staat voor ons niet zozeer als een held, maar veeleer als de dupe van het noodlot, dat met goden en mensen speelt, dat ook speelt met verstand en verstandsverbijstering, dat de wraakzuchtige zijn haat doet koelen op de wijze van de klucht, nl. op een kudde vee! Aias is aan het begin van het stuk al de ‘droeve figuur’ door zijn moordpartij op rammen in plaats van Atriden, en het gehele verloop van zaken dient in de eerste plaats om die toestand van commentaar te voorzien en er de verschrikkelijke consequenties uit te trekken. (...)

Het eeuwig netelige probleem der koren blijft ook na deze opvoering... een probleem. Hetgeen trouwens voor de hand ligt, want de koren zijn voor ons geen levensbehoefte meer, zij vervullen geen organische rol in onze toneelcultuur, en hun optreden blijft altijd: reconstructie. Hoe men nu die reconstructie ook opvat, of men naar historische ‘natuurgetrouwheid’ dan wel naar zuiver aesthetische herschepping zoekt, de functie van het antieke koor zal voor ons nooit weer een spontane functie zijn. Van der Vies heeft er naar gestreefd aan het koor een natuurlijke plaats in het toneelbeeld te geven, hetgeen hem in het algemeen ook wel gelukt is; maar de danspasjes der Griekse matrozen deden ons toch soms wat infantiel-huppelachtig aan, terwijl het gerhythmeerde spreken een oplossing was, maar toch weer niet de oplossing.