Slechte romans, die goede romans zijn

Arthur van Schendel: De Waterman

Als men mij op de man af zou vragen, of Arthur van Schendel goede romans schreef, zou ik, om de waarheid te zeggen, niet onmiddellijk een antwoord gereed hebben.

In de eerste plaats hangt die aarzeling samen met mijn volstrekte onwetendheid inzake het begrip ‘goede romans’. Er zijn mensen - ik ken ze bij dozijnen - die U direct en precies kunnen uiteenzetten, ‘waarom dit of dat boek wel verdienstelijke dingen heeft, maar daarom nog geen goede roman is’; zij hebben blijkbaar een recept tot hun beschikking, dat hen in staat stelt uit te maken, wat men onder ‘roman’ in alle landen en in alle tijden behoort te verstaan; zij zijn zo aangelegd, dat hun het lezen van een belangrijk boek vergald wordt door de wetenschap, dat zij het eigenlijk niet mooi mogen vinden, omdat het geen goede roman is. Deze mensen herinneren mij altijd aan die Amerikaan, die op een kameel de Sahara wilde doortrekken, dit inderdaad ook deed, een prachtige, boeiende tocht had en zich in alle opzichten voldaan voelde... tot hij, aan het einde van zijn reis gekomen, toevallig hoorde, dat zijn kameel een dromedaris was geweest; toen was het genot van de expeditie voor hem volkomen bedorven, want hij achtte zich gedupeerd, opgelicht en gedesillusionneerd. Zo doen ook zij, die onder het lezen van een boek de kameel ‘roman’ voortdurend voor ogen hebben; zij zitten gekluisterd aan een schema, een procédé, zij zijn dogmatici geworden, zij kunnen op een dromedaris gezeten niet meer van de heerlijkheden der wereld genieten.

In het algemeen zullen auteurs, die iets meer te zeggen hebben dan de gemiddelde publicisten, zich niet veel aantrekken van de criteria, die de litteratuur-historici voor de verschillende vakjes van de letterkunde hebben bedacht; zij zullen goede boeken schrijven, en als die goede boeken toevallig ook nog

goede romans zijn in de zin, die de litteratuur-historici aan dat woord zijn gaan hechten, is dat een zuivere bijkomstigheid. De romans van Dostojewsky zijn volgens West-Europese criteria bijna alle slechte romans; maar ik zou niet willen, dat Dostojewsky goede romans had geschreven volgens het onberispelijk voorbeeld van Madame Bovary! Al deze vorm-criteria zijn volkomen bijzaak, zodra een eersterangspersoonlijkheid zich van de vorm bedient; ja, men kan wel zeggen, dat de verstijfde vorm-criteria de grote schrijver bijna altijd ernstig in de weg staan. Hij wenst geen goede romans, d.w.z. goede procédé's te leveren; hij wenst zich zo uit te drukken, dat de materie zich het best naar zijn bedoelingen richt, en of dat goede, slechte, dan wel helemaal geen romans tot resultaat heeft, laat hem koud. Hoogstens heeft hij een vaderlijke genegenheid voor het eenmaal geschapen kind, dat, indien het als roman geboren is, ook als roman door hem wordt bemind.

Men heeft wel eens beweerd, dat een ‘goede roman’ zou zijn een roman, waarin de schrijver achter de schermen bleef en zijn personages aan het woord liet, zonder zelf telkens als ‘subject’ in te grijpen. Dat is een theorie, die wellicht opgaat voor de naturalistische roman (Zola) en ook voor de roman ‘in afleveringen’ (Het Doorgezaagde Weesmeisje): maar hoe belachelijk het is, zulk een toevallige stijltheorie te veralgemenen tot de roman, blijkt al aanstonds, als men de consequenties trekt: de romans van Stendhal, de grootste psycholoog van het negentiende-eeuwse Europa, zouden daarmee gerekend moeten worden tot de positief slechte romans! A la bonne heure; maar zou het dan niet beter zijn, met deze schoolmeestersindelingen op te houden en het belangrijke boek te laten voorgaan? Bovendien (wij mogen dat ter zijde wel even opmerken) is het niet waar, dat in de naturalistische roman de schrijver zich niet laat gelden; neemt men het werk van Zola of Flaubert, de grote ‘beschrijvers’, als geheel, dan verraadt het wel degelijk hun subjectiviteit, dan blijkt de z.g. objectiviteit niet anders dan een werkmethode te zijn geweest. Hun buitensporige liefde voor de ‘petits faits’ alleen al is een bewijs van een verhouding tot de ‘werkelijkheid’,

waarvan de subjectiviteit alleen maar aan de aandacht ontsnapte, omdat men meende, dat in die uitvoerigheidsmanie der naturalisten nu het ‘volle leven’ gegrepen was. Maar het ongeluk voor de heren naturalisten is, dat Stendhal met één simpel detail (b.v. de karakteristiek ‘sans menton’, voor een bigotte dame) meer van dat befaamde ‘volle leven’ verraadt dan honderd ‘petits faits’ bij elkaar!

Waar met al te veel nadruk over de ‘goede roman’ wordt gesproken, moet men er altijd op verdacht zijn, dat er een slechte roman in de buurt is, die protectie nodig heeft. Anders spreekt men niet zoveel over de goede roman, maar meer over datgene, wat de auteur door en in die roman heeft willen realiseren.

Na deze introductie zou ik Van Schendel geen groter onaangenaamheid kunnen zeggen dan deze: De Waterman is een goede roman. En nu volge meteen de paradox: toch is De Waterman een goede roman! Deze paradox verdient, als alle paradoxen, waarbij men niet de begrijpende glimlach der aanwezigen voor ogen heeft, enige nadere toelichting.

De oudere Van Schendel vond in de romanvorm een uitdrukkingsmiddel, dat hem gelegenheid gaf zijn romantische jeugdneigingen en zijn uiterst genuanceerd gevoel voor de dagelijkse dingen, zoals men ze in de fijne nevel ziet, te combineren. Men zou op bepaalde punten een vergelijking kunnen maken tussen Van Schendel en Vondel. Beider werk is een voorbeeld van volmaakte beheersing van het taalbeeld; beiden hebben zij na hun vijftigste jaar een vorm gevonden, die hen met een plotselinge overvloed van scheppingskansen zegende, en beiden typeren zij zo duidelijk mogelijk de kunstenaar pur sang, die, vrij van tergende, bestendig rekenschap vorderende problemen, in staat is, uit de volheid en gelijkmatigheid van zijn verbeelding het ene werk na het andere te creëren. Noch Van Schendel, noch Vondel hebben ooit één gedachte opgeworpen, waarom de éne helft van de wereld de andere zou kunnen verketteren; de zachte humaniteit van Van Schendel, de uit behoefte aan gezag geboren katholiciteit van Vondel zijn eenvoudig de grondslagen, waarop een dichterlijk, beeldend temperament zich kan uitleven; de kwellingen

van de twijfel mogen zulke mensen al bestookt hebben, in hun werk komt daarvan niets tot uiting. Een eenvoudige, spontane, gelukkige drang tot het vermenigvuldigen van beelden bezielt hen en doet hen voortgaan, zonder conflict, van opus tot opus.

Een bepaalde evolutie zou men in Van Schendels oeuvre, dunkt mij, dan ook bezwaarlijk kunnen aangeven. Er moge een subjectiever, lyrischer jeugdperiode tegenover een objectiever, epischer ouderdom staan: van Drogon tot De Waterman is Van Schendels verhouding tot de wereld in wezen gelijk gebleven. Tamalone uit Een Zwerver Verliefd keert terug in Jacob Brouwer uit Het Fregatschip Johanna Maria, en deze herleeft (zelfs ditmaal met veel letterlijke reminiscenzen) in Maarten Rossaart, de waterman; alleen valt bij Tamalone de nadruk meer op het persoonlijk avontuur, terwijl de latere romans van Van Schendel meer in den brede schilderen, wat zich om de centrale personages afspeelt; maar dit verschil in accent tussen jeugd en ouderdom kan men moeilijk bestempelen met de naam ‘ontwikkeling’. Van Schendel was altijd een prozaschrijver met een primair verlangen naar het beeld, het zeer zuivere, aristocratisch getemperde beeld weliswaar; zijn mensengestalten waren steeds wezens, die leven door de atmosferische nevel van dingen en handelingen, die de schrijver om hen weeft; zij zijn doorgaans met pastel gedaan, alle scherpe krassen en brute contrasten zijn daarbij met de distinctie van de geboren aristocraat vermeden. Zo ook weer in De Waterman; aan de sfeer van het Hollandse landschap danken ook de levende wezens hun bestaan; ook hun zieleleven blijft sfeer, getemperd licht in een voornaam vertrek. Zelfs de ‘grote passies’ (het geliefde thema van iedere tweederangs auteur) bedwingt Van Schendel in zijn pastelstijl; men hoort er van, men weet, dat deze mensen botsingen en krampachtige incidenten hebben gekend; maar dat alles treedt terug, en wat er van blijft is het mistige heimwee, dat een Tamalone, maar ook een Maarten Rossaart altijd vergezelt.

Deze stijl heeft twee grote gevaren. Vooreerst is er niets, dat gemakkelijker zoetelijk en sentimenteel wordt dan de volgehouden pasteltoon; aan dat gevaar echter ontsnapt Van

Schendel steeds, omdat zijn persoonlijkheid werkelijk volkomen is vergroeid met zijn stijl. Er is geen spoor van truc in dit werk, en dat is een van zijn bijzondere charmes; men merkt pas goed aan romans als Rembrandt van Theun de Vries of De Stille Plantage van Albert Helman, boeken, die onder Van Schendels invloed zijn geschreven, hoe volmaakt zuiver Van Schendel zelf is; want juist in dat soort epigonisme mengt de sentimentaliteit en het cliché zich met de toon van het pastel, omdat de auteurs er saccharine in brengen. Er is echter nog een ander gevaar: de monotonie van het ‘egale meesterschap’. Dit is voor Van Schendel een veel reëler bedreiging. Men kon dat merken aan zijn Jan Compagnie, dat niet voortdurend boeide, eenvoudig omdat het niet gevarieerd genoeg was geschreven. Het is niet nodig, dat de romancier de variatie van de detectiveroman betracht; maar hij moet op één of andere wijze de lezer bestendig vasthouden, hem steeds verder leiden door hem te verleiden; niet met infame middelen, wel te verstaan, maar met alle middelen, die de goede schrijver evenzeer ten dienste staan als de middelmatige en slechte. Eén van de eigenaardigheden van Van Schendels stijl is, dat hij zeer zelden gebruik maakt van het beproefde middel om de roman te verlevendigen: de dialoog. Men kan dit beschouwen als een bewijs te meer van zijn aristocratische afkeer van het, juist in de Nederlandse roman, dikwijls zo ontzaglijk vulgaire conversatie- en debatteertoontje; dat neemt echter niet weg, dat het middel hier erger kan worden dan de kwaal. In Jan Compagnie miste men de dialoog telkens, waar hij niet gemist had kunnen worden; het boek kreeg, door het ontbreken van de botsing in woorden, iets van een te vlak fresco. Vooral, waar Van Schendels romans zo uitgesproken horizontaal zijn geconcipieerd, waar telkens motieven zich herhalen en het verticale motief, de ‘draad’ van het verhaal, daardoor wordt afgebroken, is het gevaar der monotonie voor deze schrijver het minst denkbeeldig.

Meet men nu De Waterman af naar deze eigenschappen van Van Schendels stijl, dan kan men constateren, dat dit laatste boek weer compleet de bekende Van Schendel geeft, maar op zijn best. Het onderwerp lag hem dit keer bijzonder goed. De

Waterman verplaatst de lezer naar het begin der negentiende eeuw, brengt hem in de omgeving van Gorcum en Zaltbommel, in het land der grote rivieren, mistig, zilverig en stug; en vooral, het brengt hem in de sfeer van de typisch Hollandse theologie, uitvloeisel van het Calvinisme, dat door zijn eigen vrijheidsbeginsel brokkelig en in zichzelf verdeeld wordt. Hollands en protestants is deze roman van a tot z; de grijze pasteltoon treft hier zeer zuiver het leven van één dier religieuze broederschappen, schakeringen van het puriteinse ideaal ener kleine burgerij. Van Schendel kiest geen partij, en hij geeft zijn lezers evenmin gelegenheid partij te kiezen; hij kiest zelfs niet merkbaar partij voor zijn ‘held’, de Waterman, de echte Hollander met zijn koppig-instinctieve neiging tot practische vroomheid; hij beschrijft, met de sobere overvloed van zijn aristocratisch ingetoomde, altijd klare en altijd eenvoudige woorden. Nooit een vals accent, nooit de lege praal van de man, die eigenlijk niets weet te zeggen en dit nu energiek moet verbloemen door stylistische schittering; geen woordstapels à la Querido, maar evenmin zoete koek als in De Stille Plantage. Het leven der broeders verloopt met de regelmaat van een natuurproces; om de Waterman heen is er wel rumoer van douaniers en Belgische opstand, maar Van Schendel buit dat thema niet uit; in het stille, mistige Holland dooft zelfs het geraas van een bombardement heel spoedig, terwijl de ellende van een watersnood opgenomen wordt in het rhythme van het grijze bestaan. Karakteristiek voor dit proza is het wegwerken der ‘geweldige’ motieven achter het gordijn van alledaagsheid, die onder Van Schendels gevoelige handen niet meer alledaags aandoet. Het is, of hij die conflicten niet gebruiken wil, omdat zij hem te luidruchtig zijn, te zeer op effect berekend. Zelfs de dood van het kind van Rossaart en zijn vrouw Marie, één van de ‘tragische’ momenten van de roman, is zo sober gehouden, dat men er de wil in proeft om tot iedere prijs het goedkope en breedvoerig-sentimentele te ontwijken. Het is de dood, zoals hij ook optreedt in Kaas van Elsschot: onverbiddelijk en rovend, maar losgemaakt van iedere pathetiek. En zoals Van Schendel de dood bejegent, zo bejegent hij iedere tragiek: met het zelfbedwang van de echte

aristocraat, wiens afkeer van het marktgeschreeuw is belichaamd in het aanduiden met korte en tekenende details. Dit is de mannelijkste vorm van romantiek, die zich denken laat; het is de romantiek, die zich terugtrekt in de soberheid als een toevluchtsoord.

Mij persoonlijk is het werk van Van Schendel zo vreemd, in zijn opzet en zijn bedoelingen, dat ik het waardeer als iets zeer voornaams, dat geheel buiten mij ligt en mij, juist daarom, telkens weer treft door die absolute zuiverheid en gezondheid. Wat mij het meest hindert in de massa halfslachtige boeken, die de schrijvers misbruikt hebben om een portie beschrijving door elkaar te stampen met een contingent kwakkelige ideeën, dat ontbreekt bij Van Schendel volkomen. Hij komt rond uit voor wat hij is: een mens, wiens mogelijkheid tot genieten van sfeer en landschap onbeperkt moet zijn; een auteur, die theologische en wijsgerige disputaties kan beschrijven, alsof het polders naast rivieren waren in een onpartijdige herfst gedompeld, en wie niets gelegen is aan het verdedigen van ideeën, die hij trouwens niet heeft. Ik lees een boek als De Waterman, zoals ik een wandeling maak; half en half afwezig, min of meer verstrooid door het ontbreken van problemen en conflicten, maar altijd met dat weldadige gevoel in mij, dat er een atmosfeer om mij is, waaraan niet door halfwassen is gemorreld en geknoeid.

Als ik De Waterman dan een goede roman noem, heeft die qualificatie niets meer te maken met een of ander vormprobleem. Mijnentwege heeft dit boek nog alle gebreken van wijdlopigheid, gemis aan dramatisch vermogen, afwezigheid van sociaal besef en wat niet al; want ondanks of liever mèt dat alles zou men het mogen aanbevelen aan talloze geroutineerde auteurs-van-het-vak, wier romanciersmanieren niets te wensen overlaten. Zij kunnen van Van Schendel leren, dat er in de litteratuur een zuiverheid bestaat, wier monotonie boven de afwisseling van het vlotte trucsysteem verre te verkiezen is.