Ehrenburg maakt school

Albert Kuyle: Harten en Brood
Jef Last: Partij Remise

Voor de litteratuur-historici van het jaar 2000 - en trouwens reeds daarvoor - die er zich toe gaan zetten om uit te maken, welke figuren de Nederlandse letterkunde van 1933 en omgeving hebben beheerst, zal één naam met reclameachtige duidelijkheid aanstonds naar voren springen: Ilja Ehrenburg. Als deze litteratuur-historici een scherpe neus hebben, zullen zij in die letterkunde twee tijdvakken kunnen onderscheiden: het tijdvak vóór en het tijdvak ná het verschijnen van Het Leven der Auto's, het boek, waarmee Ehrenburg bij ons eigenlijk pas goed carrière heeft gemaakt.

Het staat mij nog levendig voor de geest, dat ik dit handige, vlotte en ongetwijfeld destijds zeer boeiende boek las en het zelfs in niet geringe mate bewonderde. Het procédé (hoewel nauw samenhangend met het ‘simultanisme’) was mij onbekend in deze vorm; en ieder procédé, dat met een zekere handigheid en vlotheid gebruikt wordt, terwijl men het nog niet als procédé doorziet, imponeert in zekere mate. ‘Dit boek is een geniaal pamflet.... Als men het ongelooflijk boeiende boek heeft uitgelezen, heeft men het gevoel, dat Ehrenburg in zijn ijziggeestige logica niet zo ver van huis is, dat men hem zou kunnen bevitten, maar nauwelijks bestrijden. Dat is zijn genialiteit, de genialiteit van de “betere” pamflettist.’ Aldus schreef ik Januari 1931, kort na het verschijnen van Ehrenburgs boek bij de Malik Verlag. Ik zou mij thans, Maart 1934, wat minder opgewonden uitlaten, als men mij mijn mening vroeg over Het Leven der Auto's, niet omdat ik iets af wil doen aan de genialiteit van het ‘pamflet’, maar omdat mij de vulgaire en gemakkelijke kant van het pamflet als zodanig thans helderder voor ogen staat. Ook het geniaalste pamflet blijft hardnekkig vulgair en... pamflet.

Ilja Ehrenburg zelf heeft geen moeite gespaard om mij die

verandering van inzicht bij te brengen, door enige tijd later een boek over de filmwereld uit te geven, waar de benzinegeur der auto's nog zo duidelijk uit opsteeg, dat men wel moest concluderen tot een soort patentmachine, waarin Citroën en Paramount met dezelfde vlotheid tot litteratuur werden vermalen. De auto- en filmmagnaten bleken als twee druppels water op elkaar te lijken; er was tussen hen eigenlijk geen enkel verschil, behalve de waar, die zij (met dezelfde cliché-gebaren) verhandelden. Maar inmiddels had Ehrenburg (als men wil: de stijlformule, waarvan hij de representant is) in Nederland al wortel geschoten. Men zal in de kringen der Nederlandse jongeren ongeveer als volgt hebben geredeneerd (en een hunner, Anthonie Donker, heeft het met zoveel woorden ook gezegd): ‘Waarom kunnen wij, als Ehrenburg even snel over auto's als over films kan schrijven, ook niet schrijven over zand, grind, polders, Sjanghai, rubber, sigaren, luiermandfabrieken, Zuiderzeewerken enz. enz.? Het patent van de worst-machine is gegeven; het aantal onderwerpen is onbegrensd; laten wij dus onderwerpen nemen en die in de machine stoppen om te zien, wat er aan litteratuur uitkomt. Een dosis sociale verontwaardiging hebben ook wij, evenals Ilja Ehrenburg; zou dan de Nederlandse letterkunde, die steeds zo vlijtig is geweest in het navolgen van buitenlandsche modellen, in dit tijdsgewricht achterblijven? Neen immers!’

Waarschijnlijk zijn maar weinigen zo bruut tegenover zichzelf en anderen voor deze redenering uitgekomen als Anthonie Donker, die trouwens in dezen slechts als Mentor optrad en het procédé in de practijk aan anderen overliet. Veeleer heeft men het gehad over het ‘tempo van deze gejaagde tijd’, die zulk een stijl eiste, of over de ‘invloed van de film’, waarvan ook de romankunst moest profiteren. Er is nog nooit één epigoon geweest, die zich royaal epigoon genoemd heeft. En inderdaad, men kan gerust zeggen, dat het stijlprocédé Ehrenburg & Co., met zijn litteraire montage naast en door elkaar, met zijn constant gebruik van de tegenwoordige tijd van het werkwoord (‘Henry Ford steekteen sigaar op...’ ‘André Citroën stapt in zijn wagen...’ ‘M. Aubert leest voor het inslapen Paul Valéry...’ ‘Jansen en Peters staan aan hun ge-

touwen...’ ‘Troelstra ijsbeert door het vertrek...’) afkomstig is van het filmprocédé; men kan ook even gerust zeggen, dat het de litteratuur heeft opgeofferd aan de film. Blijkbaar hebben de leden van de wereldfirma er zich nooit speciaal rekenschap van gegeven, dat de filmkunstenaar, die zich losmaakt van het materiaal der zichtbaarheid om ‘aan litteratuur te gaan doen’, in die litteratuur een journalist wordt! Vroeger (voorbeeld ten onzent De Heilige Tocht van Arij Prins) was het gewoonte, dat auteurs zonder ideeën de picturale effecten gingen imiteren; thans ligt het meer voor de hand om Joris Ivens in de letterkunde te spelen, als men zijn ideeënarmoede wil verbergen achter verkeerd geplaatste beeldende kunst; want de film beweegt, en de litteratuur berust eveneens op de verbeelding, de film vertelt en de litteratuur vertelt, ergo....

Dit overgrijpen van de kunsten op elkaars gebied (een caricatuur van een synthese!) heeft Nietzsche eens één der kenmerkendste voorbeelden van decadentie genoemd. Men wil ideeën schilderen, men wil gedachtenprocessen filmen... dat alles wijst op onmacht, op verval; men beheerst zijn uitingsmiddel niet meer en daarom grijpt men naar de afval van de andere middelen. De ironie van het lot wil echter, dat de schrijvers, die zich van het procédé in quaestie bedienen, zichzelf beschouwen als... de bestrijders der decadentie! Zij beschouwen zich, omdat zij de psychologische verfijning en het instinct voor de nuance van woord en begrip niet bezitten, als vernieuwers van het stijlbegrip; zonderlinger misverstand is moeilijk denkbaar. Omdat zij het ‘non multa, sed multum’ resoluut hebben verwisseld met een ‘non multum, sed multa’, menen zij gerechtigd te zijn het individualisme als afgedaan te behandelen; het journalistiek filmpanorama-zonder-film, hun voor alle onderwerpen bruikbare patent, willen zij liefst laten doorgaan voor een soort gemeenschapskunst. Tegen die qualificatie bestaat dan ook eigenlijk allerminst bezwaar; als men maar in het oog houdt, dat ‘gemeenschap’ en ‘afval’ dan in dezen synoniemen zijn en dat de schrijvers, die deze ‘gemeenschap’ zoeken, juist de stijlverwarring tot massarecept willen verklaren. Hun filmische compleetheid moet die massa imponeren, die ‘zelf nooit zoveel verschillende typen bij el-

kander heeft gezien’ en derhalve hogelijk verbaasd is, dat één Jef Last in staat is een Troelstra evengoed als een Posthuma te beschrijven, of liever te filmen. Colportage en reportage: daarvoor staat deze massa, waarmee Albert Kuyle als Jef Last (ieder op zijn manier) zo sterk sympathiseren, verbluft stil; en wat kan het haar tenslotte schelen, dat het heirleger van personages, waarmee deze auteurs werken, uitsluitend van de filmische buitenkant is ‘genomen’, in vliegende vaart, met verschillende belichtingen, van onder, van boven, achter en voor elkaar?

Het publiek, waarop de heren Kuyle en Last speculeren, is het snel-geëmotioneerde (ook snel weer ingedutte) grotestadspubliek, dat film verlangt in plaats van moeizame gedachtengangen en montage in plaats van psychologie. Wellicht is dit hèt publiek van de toekomst; maar dat is nog geen reden om het honing om de mond te smeren.

Onlangs heb ik geschreven over de roman Shanghaï van Wagener, en daarbij trachten aannemelijk te maken, dat een handig gebouw van krantenknipsels en op het publiek afgestemde erotiek nog geen meesterwerk is. Met die roman wil ik noch Kuyle's Harten en Brood, noch Lasts Partij Remise klakkeloos op één lijn stellen. Hier is veel minder truc en veel meer persoonlijke bedoeling; tenslotte hebben zowel Kuyle als Last, hoezeer zij ook gebiologeerd worden door het Ehrenburg-patent, nog zoiets als een eigen stijl. Kuyle heeft zijn prozatechniek van vroeger niet geheel afgeschaft en Last heeft zijn eerlijke sociale verontwaardiging, zijn geloof in het historisch-materialisme. Moest ik gaan vergelijken, dan zou ik trouwens dadelijk de roman van Last de voorkeur geven, omdat hij althans gespeend is van de larmoyante sentimentaliteit, waarvan Kuyle zo grif gebruik weet te maken.

‘Harten en Brood’, vermeldt het colophon, ‘werd door Albert Kuyle geschreven in zomer en najaar van 1933, naar het gelijknamig filmscenario van zijn hand.’ Het was sedert lang gebruikelijk, dat men een roman schreef en die daarna omwerkte tot een filmscenario; maar dat men van een filmscenario in zomer en najaar ook nog een roman maakt, is, voor zover ik weet althans, in Nederland een novum. Ik heb

daarom ook het stille vermoeden, dat de film, die men naar het scenario vervaardigen zal, als er geld voor beschikbaar is, tienmaal beter zal zijn dan de en passant nog in het zijvertrek gedistilleerde roman; indien men een flinke, originele cineast aanwijst om de regie in handen te nemen, en een eersterangscameraman uitzoekt om voor een waarlijk Russische fotografie te zorgen, zal met name het slot aan het sterf bed zo roerend zijn, dat er geen oog in de zaal droog blijft. Terecht of ten onrechte, wie zal het zeggen! De beeldende kunst (waartoe de film behoort in die zin, dat elk effect bereikt wordt door het netvlies) is directer zintuiglijk dan de gedrukte pagina, die de beeldvorming aan de lezer overlaat; men laat zich daarom door dingen filmisch ontroeren, die in de gelezen tekst melodramatisch en zelfs vals aandoen. De hele roman van Kuyle bestaat uit filmeffecten; de fabriek als centrum, de arbeidersfamilie als tegenmotief, de vrijage van Toon en Marie, die weer dienstbode is bij de fabrikant en het rijke meisje bij het kleden moet helpen, de trouwe moeder, de wilde staking, de dialoog (voor de geluidsfilm als begeleidend element als geknipt), een fragmentje natuurlyriek met wazige foto's er tussen door... het is alles present, tot op het vereiste champagne-scènetje toe. Wat wil men meer? ‘In Manchester koopt de familie Smith een nieuw vloerkleed en hun radio krijgt een nieuw stel lampen.’ Close up voor de ‘schrille tegenstelling’, beeld uit een andere wereld, gemonteerd tussen de lotgevallen der familie Jansen, Ehrenburgpatent.

Het proza van Kuyle heeft een natuurlijke gemakkelijkheid, die eigenlijk voor de auteur funest is. In Harten en Brood bespeelt hij de stijl Ehrenburg (p. 66) met evenveel vaardigheid als de liefelijkheid à la Cremer (p. 63); ja, zelfs ziet men hem niet zonder aandoening een kindje beschrijven met het accent van mevr. Van Hille-Gaerthé (p. 93); en bij die veelheid van aspecten weet hij altijd vlot te blijven, ook waar hij sociaal verontwaardigd is.

Kuyle, die ook als polemist de hypocrisie der maatschappij geen ogenblik met rust laat, heeft weinig critiek, wanneer hij over de armen en misdeelden schrijft; men voelt, dat hij in zijn element is, als hij met een traan in het oog deze mensen

schildert als eenvoudigen en onbedorvenen, de fabrikanten en fabrikantenzoontjes daarentegen als geestelijk vervette wezens. Hij werkt in grotere mate met cliché's, en zijn positiviteit tegenover de huichelarij en de misère schijnt te moeten culmineren in een scène, die ons het rijke meisje laat zien, knielend voor het sterfbed van de arbeidersvrouw. Een unhappy happy ending, dat mij geen moment van de noodzakelijkheid van deze roman heeft overtuigd.

Het stuk geschiedenis van de Nederlandse arbeidersbeweging in romanvorm, dat Jef Last in Partij Remise heeft gegeven, heeft op Kuyle's boek voor, dat het op een ietwat nuchterder basis berust. Last als Marxist heeft tenminste een positiviteit, waarop hij zijn film kan funderen; zijn vertedering voor de armen en misdeelden is minder ‘wild’ en zelfs geeft hij ergens een aardig contrast tussen het wetmatige van de historische ontwikkeling ‘van de hoge toppen der Marxistische wetenschap’ gezien en de persoonlijke conflicten, die het drama van nabij beschouwd vertoont. Last voert bovendien historische personen ten tonele (Domela Nieuwenhuis, Troelstra, Posthuma, Sneevliet, Zimmerman, etc.) en beroept zich op de vele documenten, die hij voor deze gelegenheid heeft geraadpleegd; als zodanig staat hij dan ook nog veel directer onder de invloed van de Russische romanstijl dan Kuyle, die er eigenlijk meer het oppervlakkig procédé aan ontleent.

Ik zie het revolutionnaire van Partij Remise overigens niet in. Als roman is het tweederangs, als document wordt het weer bedorven door het romanelement. Het lijkt mij, dat er voor de Marxistische auteur, die de burgerlijke litteratuur verwerpt, omdat zij voor hem geen zin meer heeft, maar twee mogelijkheden bestaan: òf de kunst afschaffen, als een restant van een ontbindende cultuur, òf die kunst zuiver in dienst stellen van de propaganda. Wat Last doet, is tenslotte compromiswerk; hij opereert met analoge effecten als Kuyle (die hij toch wel als een burgerlijk auteur van het medelijden zal beschouwen), houdt er precies dezelfde persoonsverfilming op na als deze en vermengt het vanouds in de burgerlijke kunst bekende naturalisme met een soort historiographie op

Marxistische bodem gekweekt; het verschil tussen Kuyle en Last is de theoretische doelstelling, maar de middelen lijken soms zo bedrieglijk op elkaar, dat men toch danig in de verleiding komt, hen beiden onder te brengen in één categorie: de roman-journalisten, die de film hebben misgelopen.