De roman-secretaris

Maurits Dekker: De Menschen meenen het goed met de Menschen
Louis Saalborn: De Vader en de Zoon

Het was, meen ik, Paul Valéry, die ergens gezegd heeft, dat hij nog nooit een roman had kunnen schrijven, omdat hij het niet van zich zou kunnen verkrijgen een zin te vormen als: ‘Mevrouw de markiezin kwam de deur binnen en begaf zich naar de tafel, waaraan het overige gezelschap reeds gezeten was.’ Het kan ook een andere zin geweest zijn, maar de bedoeling is waarschijnlijk duidelijk. Men moet over een ruim schrijversgeweten beschikken, als men zich aan het gebruikelijke genre roman waagt; men moet er niet tegen opzien, telkens dingen neer te schrijven, waarvan men van te voren weet, dat zij uitsluitend nodig zijn voor de enscènering, om de lezer in te lichten over de plaats waar de ‘held’ stond, ging staan en gisteren gestaan had; en het pleit dus voor Valéry, dat hij zich daarvan steeds verre heeft gehouden, al zou men ook hem kunnen verwijten, dat hij niet getracht heeft een roman te schrijven, waaraan iedere overbodige mededeling vreemd is. Maar het is mogelijk, dat zulk een roman niet kan bestaan, m.a.w. dat het litteraire genre roman fataal geketend is aan die grote hoeveelheid onbenulligheden, die men tot een minimum kan reduceren, maar niet volkomen uitschakelen.... Wellicht denkt men hier ook aan de verzuchting van Stendhal, dat hij een gans ander romancier zou zijn geworden als hij een secretaris had gehad voor de beschrijvingen, zoals b.v. Walter Scott! Er zijn immers romans, die voor een groot deel door een secretaris geschreven zouden kunnen zijn; het zijn dikwijls nog niet eens zulke abominabel slechte romans, zij zijn alleen niet zo bijster oorspronkelijk en noodzakelijk; want men heeft zeer bekwame en zeer geroutineerde secretarissen, die uit een ‘kern’ van laat ons zeggen 50 pagina's met vlot gemak een verkoopbaar leesartikel van 400 bladzijden bereiden door toevoeging van landschapsschildering, at-

mosfeer, mindere bijfiguren, dialogen over het weer, de zeden en de buren, enz. enz. Menige roman (vooral menige Nederlandse roman) ziet er uit, alsof hij op deze wijze duchtig bewerkt is, alvorens de etalage van de boekhandel te sieren. Men voelt bij lezing wel ongeveer, wat de ‘kern’ geweest is, wat de auteur oorspronkelijk heeft willen (en ook had kunnen) zeggen, maar men kan ook duidelijk waarnemen, op welke punten het secretariaat heeft ingegrepen, of (want de meeste Nederlandse schrijvers kunnen zich de luxe van zo'n apparaat niet veroorloven) waar de schrijver zijn eigen secretaris is geworden, waar hij de economische noodzaak voelde om de ‘kern’ te laten uitdijen.

Het lijkt mij zelfs niet bovenmatig gewaagd de romans te verdelen in twee soorten: de secretarisloze en de secretariële romans. De eerste zijn de goede romans, die zelfs Valéry wellicht had kunnen schrijven, de andere zijn de romans, die, al naar gelang de qualiteiten van de secretaris, meer of minder leesbaar en belangrijk zijn uitgevallen. Hoewel er dus ook onder de tweede categorie boeken met qualiteiten kunnen voorkomen, blijft er toch een volstrekt verschil tussen de eerste en de tweede categorie bestaan. Van de tweede categorie kan men, hoe leesbaar de roman in quaestie ook moge zijn b.v. altijd gerust enige alinea's, zo niet bladzijden overslaan; de bladzijden n.l., waar de secretaris aan het werk is getogen. Bij de eerste is dat volstrekt onmogelijk, zonder dat men het gevoel krijgt een zonde tegenover de auteur te begaan. Ik geloof, dat men aan dit criterium veel kan hebben; en het getuigt waarlijk niet van minachting voor de noeste vlijt der begaafde en arbeidzame secretarissen, als ik verklaar in laatste instantie toch eigenlijk uitsluitend de eerste soort zuiver voor mijn genoegen te lezen.

Neem nu Maurits Dekker. ‘Een van de bekwaamsten onder de jongeren van heden, die bezig is met een ijzeren volharding zijn naam te vestigen’, zoals het in zijn laatste roman aanwezig prospectus van hem zegt. Ik neem aan, dat iemand graag wil zijn, wat hij op een prospectus van zichzelf laat zeggen; welnu, uit deze terminologie spreekt voor mijn gevoel de man, die òf een secretaris heeft of er straks zeker een nodig zal heb-

ben. ‘Bezig zijn met ijzeren volharding een naam te vestigen’: behoeft men daarvoor soms geen ijverige adjunct, geen geschoolde assistent? De roman, die het prospectus omsluit, bevestigt deze vergissing. Maurits Dekker heeft al een aanzienlijk aantal boeken achter de rug, van zeer ongelijke qualiteit, maar alle lijvig en met een kennelijk teveel; ook nu weer, in De Menschen meenen het goed met de Menschen, geeft hij blijk van een grote voorliefde voor de onevenredige zwelling. Het boek maakt de indruk geïnspireerd te zijn op de Philipsfabrieken te Eindhoven, al is het zeker geenszins een kroniek daarvan; het zijn de lotgevallen van een paar individuen (een toneelspeler, die uit de gevangenis komt, zijn broer, die als dertigduizendste in de gloeilampenindustrie is tewerkgesteld, een schrijver, die slachtoffer wordt van de gifgasfabricage, de grootindustrieel, door de crisis in de zelfmoord gedreven, het meisje, dat een kind moet krijgen), waarin Dekker volgens de reeds meermalen behandelde ‘simultaanmethode’ (Dos Passos, Ehrenburg, teg. tijdstijl) het collectieve drama belichaamt. Als zodanig sluit deze roman zich dus geheel aan bij de andere werken van de soort; hij is zeker niet de minste in dit soort, dat moet men er dadelijk bij zeggen. Voor Dekker is de wereld van thans een nat, triest en smerig iets, en hij heeft zijn boek kennelijk geschreven om de lezer vooral de smerigheid tastbaar, ruikbaar en voelbaar te maken. Ondanks zijn Ehrenburg-methode is Dekker een regelrechte voortzetter van het oude naturalisme van Zola; dit naturalisme klaagt aan door te beschrijven, en het klaagt steeds weer aan door te beschrijven. Op den duur mist dit procédé, ten minste zoals het bij Dekker wordt toegepast, het beoogde effect, omdat het afstompt door zijn herhalingen. De ‘ijzeren volharding’ van de secretaris kan tenslotte niet doen vergeten, dat de auteur zelf eigenlijk maar één ding te zeggen heeft: n.l. hoe smerig en hoe triest hij de wereld wel vindt. Daaraan worden alle andere gezichtspunten opgeofferd, daaraan wordt ook de lezer min of meer opgeofferd. Een brochure van tien pagina's zou daarom feller treffen dan dit rijkelijk litteraire verhaal, waarvan men de echte kern wel ziet, maar bedolven onder uitweidingen, die tenslotte niets toevoegen aan het éne gezichtspunt. De wijze,

waarop Dekker de misère van zijn personages naar een grote climax toe componeert, is ook al niet vrij van een ietwat goedkoop effectbejag. Het best treft hij de eenvoudige zielen; de industrieel Anton Brand daarentegen is letterlijk overgenomen uit de Ehrenburg-litteratuur. Maar in de eerste plaats ontbreekt het Maurits Dekker aan ‘selectiviteit’; hij schijnt niet in te zien, dat hij zijn éne gezichtspunt schaadt door het zo te laten uitdijen in de vorm. Ook al zet hij onder het relaas van een onsmakelijke wedstrijd in het ‘paalzitten’ met enigszins komische nadruk: ‘Historisch, Franse Rivièra 1932’ (alsof men niet zou geloven, dat zulke absurditeiten gebeuren konden!), zijn naturalisme wordt er niet schrijnender door. Het geheim schuilt niet in het al dan niet ‘historisch’, maar in de verhouding van de schrijver tot zulk een historiciteit; immers een gewoon historicus wil Dekker niet zijn, hij wil de wereld een spiegel voorhouden, een moraalspiegel. De moralist nu, die zijn publiek het best bereikt, is hij, die zich beperkt tot enkele vernietigende feiten en daaruit zijn conclusies trekt; daarvoor is Dekker achteraf nog te veel ‘artist’, te verlekkerd op uitvoerigheid. Hij schaffe zijn secretariaat af! Tenminste als de ijzeren volharding bij het naam maken hem niet dwingt het aan te houden.

Met bijzonder genoegen heb ik de ook al niet magere roman van de acteur Louis Saalborn gelezen. Niet iedere dag stuiten wij op een roman van een toneelspeler, zij het dan ook een roman van het secretariële type. De heer Saalborn was echter, behalve een ‘populair en geliefd acteur’, ook reeds ‘een zeer gewaardeerd schilder’ (alweer volgens het prospectus), zodat men zich gemakkelijk voorstellen kan, hoe hij de behoefte heeft gevoeld zijn levenservaringen (of liever zijn toneel-ervaringen, want het gaat toch altijd om toneel) af te conterfeiten. Daarvoor koos hij zich als schema de tegenstelling tussen een vader-acteur en een zoon-acteur; en het is om deze tegenstelling, dat ik het boek met zoveel genoegen las. De vader-acteur is hier een zekere Sascha Waldmann, een naar Nederland gekomen Rus, gehuwd met een Amsterdams jodinnetje; het type van de ouderwetse, nog van zeer nabij aan de potsenmaker verwante toneelspeler, behept met een liefde voor zijn kunst,

zoals men die alleen maar bij acteurs aantreft, een impulsieve, primitieve en tegelijk door en door comedianterige natuur, voor wie echte sentimenten en complete aanstellerij eigenlijk synoniemen zijn geworden. Het is Saalborn, hoe gebrekkig zijn roman overigens ook moge zijn gecomponeerd, wel gelukt deze Sascha aanschouwelijk te maken; men heeft zelfs een zekere sympathie voor dit acteurstype, dat zo argeloos opgaat in zijn rol van artist en, met al zijn evoluties op het slappe koord van de ‘grote kunst’, zo geheel en al kermisklant is gebleven. Maar deze spontane soort sterft uit; daarvoor in de plaats komt meer en meer de ‘bewuste’ acteur, die de problemen van zijn métier wil ‘doorgronden’, de toneelspeler, die een philosophische verantwoordelijkheid voelt voor alles en nog wat; en deze nieuwe soort tracht Saalborn te tekenen in de zoon, Willy Waldmann. Het is een afschuwelijk model geworden van een geïdealiseerde nieuwlichter op toneelgebied, dat bij deze gelegenheid aan Saalborns verbeelding is ontsprongen; met een verbazingwekkende naïveteit zijn hier de grote, holle woorden en de kleine intriges, die moeten dienen om het toneelleven belangwekkend te maken, voorgesteld als uiterst gewichtige phaenomenen. Carrière maken, leiding geven, Royaards opvolgen: dat zijn de ambities, waarop het leven van Willy Waldmann is gericht; en wat bij Sascha, de vader, de sympathieke primitiviteit van het aangeboren comediantendom had, dat gaat bij de zoon schuil achter de zelfvoldaanheid van de man, die zich een kenner van Shakespeare waant, omdat hij zo vaak Shakespeare heeft gespeeld. Duizendmaal liever de oude kermisklant, die speelt omdat hij het niet laten kan, dan de poseur die betoogt: ‘Toch eischt onze tijd meer innerlijke rust en een sterkere beelding van de schoonheid, Vader... en dat voelt Royaards zoo prachtig...’ ‘Worte, mein Junge... Worte... Bilde Künstler, rede nicht... Natur, Gemüt soll der Schauspieler haben... dan geef ik jou al die mooie coulissen cadeau... en dieses blöde ademgehaal, und falsche klemtoon’, antwoordt Sascha, en ik applaudisseer van ganser harte. Maar Saalborn vindt, dat Papa niet inziet, ‘dat de jongeren de leiding moesten nemen’ en gaat voort ons zijn Willy te schilderen als de stralende jonge theoreticus van het Nieuwe

Toneel na Royaards. Men behoeft niet te vragen, hoe innig deze Willy Waldmann aan Saalborn verwant is; hier ligt het complete zelfportret voor ons van de acteur, die zijn ‘zelf’ uitsluitend ziet als een opeenvolging van rollen, die dat ‘zelf’ òf op de planken òf in het gewone leven heeft ten beste gegeven. ‘Terpie Kazak, ataman boudiesj’ (duld Kozak en gij zult Hetman worden) beitelde men op het graf van Sascha Waldmann; het is het Leitmotiv van Saalborns boek, als men kozak door Saalborn en Hetman door Royaards vervangt.

Voor de psychologie van de twee acteursgeneraties is De Vader en de Zoon kostelijk materiaal. Als roman behoort ook dit werk thuis bij het beschrijvende genre; het staat vol conversatie (die van Sascha is dikwijls buitengewoon vermakelijk) en vol puntjes. ‘Dat lieg je... ik heb die vrouw lief... en jij hebt geen recht...!’ De psychologische betekenis dier puntjes voor ons realisme te doorgronden, is wellicht ook nog eens een geschikt onderwerp voor een dissertatie; men lette dan vooral op de rol van de secretaris!