Litteraire muziek

Dr K. Ph. Bernet Kempers: Muziek in den Ban der Letteren. Studiën over den weerklank der literatuur in de muziek der negentiende eeuw

Een boekje als dat van dr Bernet Kempers kan, zoals de titel al uitwijst, in twee soorten handen vallen: in die van de musicoloog en in die van de litteratuur-historicus. Her onderwerp ligt op de grens van twee wetenschappen; dat heeft het nadeel, dat men niet precies weet, waar het thuis hoort, en het voordeel, dat men het met goed recht van twee kanten kan bekijken zonder a priori voor een beunhaas of een betweter te worden uitgemaakt. Maar overigens: nu het boekje van de heer Bernet Kempers in mijn handen en niet in die van mijn collega voor de muziek is gevallen, geloof ik toch, dat het aan een verkeerd adres kwam; want het is overwegend musicologisch ingesteld op de materie, zodat de letteren slechts een ondergeschikte rol spelen.

Aangezien de schrijver in zijn voorwoord zegt, dat zijn boekje ‘geen enkele speciale vakkennis veronderstelt’ en, naar hij hoopt, ‘mag rekenen op de belangstelling van allen, die zich voor de muziek of voor de literatuurgeschiedenis interesseeren’, meen ik toch zo vrij te mogen zijn, het voor mijn rekening te nemen. De musicologie zal er niet wel bij varen, dat is zeker; maar er is op de grens van litteratuur en muziek nu eenmaal een soort stroperij mogelijk, die iets aantrekkelijks heeft voor degenen, die niet alleen letterkundige of muzikale specialisten zijn. Wij leven allen met deze twee kunstvormen in een wettig huwelijk of een oppervlakkige liaison; zowel litteratuur als muziek zijn meer nog dan de beeldende kunsten bestendig voorradig in ons wereldbeeld; en dus heeft iemand, die een periode beschrijft, waarin de muziek in de ban der litteratuur geraakte, ook recht op de belangstelling van hen, die vooral geboeid worden door het feit van dit samengaan, door de psychologie ervan.

Aan de psychologie schenkt dr Bernet Kempers jammer ge-

noeg niet veel aandacht; hij is daarvoor blijkbaar te veel historicus. Men krijgt echter uit zijn geschrift een goede indruk van de eigenaardige wisselwerking tussen litteratuur en muziek, die in de vorige eeuw haar stempel op de scheppende kunstenaars in beide kampen heeft gedrukt. Het is zelfs niet overdreven te zeggen, dat de populaire opvatting van litteraire taal, maar vooral van poëzie (enerzijds) en van muziek überhaupt (anderzijds) ook thans nog geheel berust op de ideeën, die de negentiende eeuw over de samenhang van het litteraire en het muzikale in omloop heeft gebracht. De impopulariteit zowel van onmuzikale (d.i. niet-zangerige) poëzie als van on-litteraire (‘absolute’) moderne muziek wijst daar op; het kost de gemiddelde mens der twintigste eeuw veel moeite zich los te maken van het vooroordeel, dat poëzie per se taalmuziek en muziek per se aan ideeën of litteraire associaties gebonden moet zijn. De tijdgenoot van Joh. Seb. Bach zou van zulke partis pris ongetwijfeld geen jota begrijpen; maar hij had dan ook geen kennis gemaakt met de eeuw van Beethoven en Wagner, en men zou het hem daarom niet kwalijk kunnen nemen.

Echter: partis pris blijven partis pris; het is niet het samengaan van taal en muziek in het algemeen, dat door de negentiende eeuw in het bijzonder naar voren werd gebracht, maar het is een bepaalde litteraire interpretatie van het phaenomeen der kunstmuziek, die dan de overhand krijgt, zoals daarnaast ook een bepaalde muzikale interpretatie van het phaenomeen der kunsttaal gangbaar wordt. Men zou dus voor de poëzie en het kunstproza hetzelfde kunnen doen, wat dr Bernet Kempers voor de muziek doet: n.l. nagaan, in hoeverre de suggestie van de muziek en de muzikale terminologie haar invloed heeft doen gelden op de litteratuur. Men zou dan ongetwijfeld ook tot de conclusie komen, dat die invloed zeer groot is geweest; en tevens zou men kunnen constateren, dat in de laatste jaren de poëzie zich weer van de muziek tracht los te maken, zoals de muziek zich tracht los te maken van de ‘ban’ der litteratuur. Om bij Nederland te blijven: de Beweging van Tachtig demonstreert nog zowel in haar poetische opbrengst als in haar theorie een duidelijke invloed

van muzikale suggesties. Bij de dichter-theoreticus Nijhoff is die invloed belangrijk afgenomen; bij de dichter-theoreticus Vestdijk, de vertegenwoordiger van de dichtkunst der ‘dertigers’, is die invloed zozeer verzwakt, dat men beter kan spreken van een scherpe tegenstelling tussen muziek en poëtische taal. (Marsman als tussenfiguur staat misschien nog het dichtst bij Tachtig, in dit opzicht.)

Wij hebben hier dus stellig te maken met een tweezijdig phaenomeen, dat men dan ook inderdaad met het volste recht van twee kanten kan bekijken. In de negentiende eeuw sloten beide kunsten een zeer innig verbond, in de twintigste eeuw gaan zij kennelijk weer uit elkaar, al hebben concertbezoekers en poëzielezers moeite aan die scheiding te wennen, en al borduren de talrijke epigonen in beide kunstgebieden nog voort op de traditie, die even hardnekkig is als de traditie van de opera.

‘Merkwaardig is het’, zegt dr Bernet Kempers, ‘dat, terwijl de literatuur (in de negentiende eeuw) juist komt tot haar uitbundige vereering voor de instrumental muziek, waaraan zij een zoo zuiver aangevoelde motiveering schenkt, de toonkunst juist den nadruk begint te leggen op het lied, op welk terrein zij in de romantische periode haar grootste daden zal verrichten. Dat, terwijl de literatuur de muziek benijdt om haar abstract karakter, dat ruimte laat voor duizenderlei interpretatie, al naar gelang van het individu, dat haar ondergaat, de muziek hoe langer hoe meer naar het concrete gaat streven. ... Eigenlijk is het een koddige vertooning, dit plichtplegen van beide kunsten om elkaar den voorrang te laten.’

Koddig inderdaad, maar ook nog iets meer. Deze wederzijdse plichtplegingen komen m.i. (ik wil in dit opzicht veel verder gaan dan dr Bernet Kempers) voort uit een typisch-negentiende-eeuwse illusie, die ook thans nog hevig nawerkt, en die toch eigenlijk evenzeer een betrekkelijkheid is als het samengaan van litteratuur en muziek: de illusie van de eenheid der kunsten. De Kunst (met een hoofdletter bij voorkeur) wordt als een ideaal beeld gesteld boven de verschillende vormen van kunstbeoefening. Het ambachtelijk karakter der kunsten, dat b.v. de werkzaamheid van Joh. Seb. Bach vol-

komen heeft bepaald, maakt plaats voor het geestelijk karakter der Kunst. Deze merkwaardige ontwikkelingsgang hangt samen met het opkomen der burgerlijke cultuur en het geleidelijk in verval raken van de hofcultuur; in de atmosfeer van de hofcultuur was de plaats van de kunstenaar volkomen duidelijk die van een ondergeschikte, in de atmosfeer der burgerlijke cultuur, die afhankelijk is van de snel wisselende geldverhoudingen, ontbreekt het vaste centrum, de morele en economische as, waarom de kunstenaar kan wentelen. Het ligt voor de hand, dat de beperking tot het vakmanschap, tot het kunst-ambacht, nu meer en meer als minderwaardig wordt beschouwd. Het besef komt op, dat de kunstenaar de universaliteit van de godsdienst zou kunnen vervangen, dat het genie de hoogste vorm is van de menselijke persoonlijkheid. Bij Schopenhauer vindt men verenigd de verering van genie en muziek; zijn leerling Wagner tracht in het ‘Gesamt-kunstwerk’ de eenheid der kunsten te belichamen; in dit stadium is de voormalige ambachtsman wel niet verloren gegaan, maar duidelijk ondergeschikt geworden... thans niet aan het hof, maar aan de Kunst, het idool der negentiende eeuw.

Van het dooreenlopen der kunsten (kunstambachten) onder het verleidelijk, dikwijls parvenu-achtig aspect der Kunst (het geestelijke, verhevene, metaphysische) is de overheersing van de litteratuur over de muziek slechts één gevolg. Wagner is er het grote symbool van; maar bij Wagner vindt men nog andere kunstambities, die alle ondergeschikt zijn aan zijn genie voor het toneel. De bescheidenheid van de kunstenaar is hier volkomen zoek geraakt; de artist krijgt de grote rol te spelen van profeet. Vandaar, dat de toneelspeler in de negentiende eeuw een koerswaarde krijgt, die hij in Europa nooit eerder had: want er is veel toneel te spelen (zowel buiten het theater als er binnen), wanneer men met alle geweld meer wil zijn dan de toegewijde meester van het ambacht. In de overheersing van de muziek door de litteratuur zie ik dan ook in de eerste plaats een overheersen van het toneelspelers-element in de kunstenaar, die zich een houding boven de ‘ambachtsman’ gaat veroveren. De plichtplegingen, waarvan dr Bernet Kempers gewag maakt, kan men zich alleen denken in een

wereld, die de kunsten niet meer naar het criterium van het ambacht vermag te scheiden; zij zijn een bewijs van de groeiende onzekerheid omtrent de maatschappelijke plaats der kunst (subs. Kunst) in het leven; en het beurtelings de voorrang laten aan de litteratuur en de muziek als de hoogste uiting van kunst demonstreert duidelijk, dat men niet langer genoegen neemt met het natuurlijk naast-elkander der ambachten.

Dr Bernet Kempers citeert op verschillende pagina's van zijn boekje twee uitspraken over de kunst, die elkaar lijnrecht tegenspreken. De eerste is van Schumann: ‘Die Aesthetik der einen Kunst ist die der andren, nur das Material ist verschieden.’ Hier staat reeds op de achtergrond de illusie van de eenheid der kunsten, van de kunstenaar als de dienaar van een hogere roeping. Daartegenover Grillparzer: ‘Der übelste Dienst, den man in Deutschland den Künsten erweisen konnte, war wohl der, sie sämtlich unter den Namen der Kunst zusammenzufassen. ... Der oft gebrauchte Satz: Musik ist eine Poesie in Tönen, ist ebensowenig war, als der entgegengesetzte sein würde: Die Poesie ist eine Musik in Worten.’

Ik houd het in dezen volkomen met Grillparzer, hoewel ik natuurlijk bereid ben toe te geven, dat de opvatting van Schumann in een bepaalde periode (de negentiende-eeuwse) als ‘handleiding’ en ‘werkmethode’ inspirerend kan zijn geweest. Ook dr Bernet Kempers wijst op de vruchtbaarheid van de litteraire suggestie voor de muziek; het gaat er trouwens niet om, een bepaalde soort muziek te bestrijden, een andere tot alleenzaligmakende te verheffen, maar het gaat er om, de betrekkelijke waarde van de negentiende-eeuwse combinatie litteratuur-muziek te erkennen. De uitspraak van Grillparzer nu heeft dit voordeel, dat zij de kunsten terugwijst op hun ambachtelijke oorsprong, en het toneelspelen, zo dikwijls het gevolg van het proclameren der Kunst als surrogaat voor de universaliteit van de godsdienst, tegenwerkt. Men zal bezwaarlijk kunnen ontkennen, dat in een Wagner, een Liszt, een Berlioz, de heroen van de muziek in de ban der litteratuur, het toneelspelers-element een belangrijke factor is geweest, en dat deze hun onaangenaamste kant

juist samenhangt met hun voorliefde vóór de litteratuur als inspiratiebron; dr Bernet Kempers noemt Liszts neiging om zich in de andere kunsten te verdiepen zelfs een ‘bijna parvenu-achtige beschavingsmanie’. Ik prefereer de qualificatie toneelspelersinstinct; want het is zelfs zeer de vraag, of een componist niet altijd een zekere mate van ‘toneel’ nodig heeft, eer hij zich zijn litteraire inspiratie als litteraire inspiratie bewust heeft gemaakt! Of anders gezegd: wanneer de maatschappij een premie uitlooft voor de litteraire inspiratie in de muziek, is het de moeite waard, zijn inspiratie een litterair naamkaartje om te hangen.

Beethoven antwoordde iemand, die hem om commentaar vroeg bij een zijner pianosonaten: ‘Lesen Sie Shakespeare's Sturm!’ Wat heeft hij daarmee bedoeld? De commentatoren dubiëren tussen ‘een verwante algemene stemming’ (zo ook Bernet Kempers) en streng volgehouden programmamuziek (Schering). Men zou, dunkt mij, iets van de scherpte der controverse wegnemen door ruimschoots aandacht te schenken aan de psychologie van het toneelspelerselement, dat door de verheffing van de kunsten tot Kunst - dikwijls geheel ‘onschuldig!’ - tot een constant element in de wereld der kunst werd gepromoveerd. Het lezen van Shakespeare's Storm kan immers nooit meer opleveren dan een gelijkenis van muziek; er is ‘comedie’ nodig om in de litteratuur de muziek ‘letterlijk’ te hervinden; Beethoven kan dat geweten hebben, maar in het antwoord de zaak hebben ontdoken. Toneelspelen is dikwijls een verwarring van eigen persoonlijkheid en rol, waarin de acteur zelf geen weg meer weet, en die hem langzamerhand ook tot tweede natuur wordt. Zelfs de ironie kan daaruit geboren worden; de ironie, die inzicht heeft in de gespeelde rol, toch die rol niet loslaat, maar er tevens de draak mee kan steken. Zou men zoiets bij Beethoven kunnen veronderstellen?