Het noodlot danst

Arthur van Schendel: De Wereld een Dansfeest

De veronderstelling, dat Arthur van Schendel met zijn roman De Grauwe Vogels een periode van zijn scheppende werkzaamheid zou hebben afgesloten, sprak ik, alleen op grond van ‘inwendige’ stijlcriteria, uit in een beschouwing over dat boek nu precies een jaar geleden (7 Nov. '37)6. De nieirwe roman De Wereld een Dansfeest bevestigt deze hypothese, dunkt mij, in ieder opzicht. Men zou zich geen sterker stijl-contrast kunnen denken dan tussen deze beide boeken, ook al is het ene even authentiek Van Schendel als het andere; het lijkt mij een moeilijk te betwisten feit, dat De Wereld een Dansfeest een reactie is op de ‘trilogie’ Een Hollandsch Drama - De Rijke Man - De Grauwe Vogels.

De Van Schendel, die hier aan het woord is, slaat een geheel andere toon aan; hij grijpt terug op de Herinneringen van een Dommen Jongen, hij verlaat de sfeer der tragedie om de hem obsederende idee van het noodlot met geheel andere, lichter en luchtiger middelen vorm te geven; pas op de laatste bladzijden (‘Het Verhaal van den Melancholicus’) zijn het weer de ‘grauwe vogels’, die het einde komen overschaduwen, als wilde de schrijver ons nog eens te verstaan geven, dat er tussen tragedie en comedie alleen voor de slechte lezer een principiële tegenstelling bestaat. De Wereld een Dansfeest moge dan als comedie zijn opgezet, onherroepelijk is de noodlotsgedachte één en dezelfde; ‘lach- en tranenspel’, aldus suggereerde ook reeds het slot van De Grauwe Vogels, zijn beide en met dezelfde intensiteit, spel van de Moira; als zij op bepaalde momenten tegenstellingen schijnen, is dat slechts gevolg van een verschillend perspectief. Het spel van het Noodlot immers is een tragedie, als men het beleeft van de mens uit, die er aan te gronde gaat, omdat het Noodlot machtiger is dan zijn menselijke bedoelingen en handelingen

(Kasper Valk), maar het is ook een comedie, zolang men het laat waarnemen door buitenstaanders, die zelf een zekere afstand bewaren tot het ‘geval’, waarom het gaat. Naarmate echter die buitenstaanders meer betrokken raken bij het ‘geval’, naarmate zij datgene, wat zich voor hun ogen afspeelt, sterker gaan beseffen als een spiegel van hun eigen positie in het bestaan, gaat ook de comedie, het ‘dansfeest’, meer gelijkenis vertonen met de tragedie; men kan het perspectief van de geamuseerde en platonisch geïnteresseerde toeschouwer slechts handhaven, voorzover men niet zelf bij de zich af‘spelende’ gebeurtenissen betrokken is.

Het comedie-element in De Wereld een Dansfeest (een boek, dat in wezen niet minder tragisch is dan de drie vorige romans) vindt men vooral in de eigenaardige vorm, die Van Schendel hier kiest: verschillende personages, allen tot op zekere hoogte betrokken bij het lot van de ongeneeslijke dansers Daniel Walewijn en Marion Ringelinck, vertellen volgens hun eigen inzicht een episode uit het leven van die twee mensen. Het zijn wezens van zeer uiteenlopende geaardheid: een makelaar, een leraar, een bloemist, een juwelier, etc., die bovendien op verschillende punten van de ontwikkeling der door hen beschreven personen tot hun relaas komen. Wat zij waarnemen, is dus een min of meer toevallige doorsnede van de levens dier personen; nadat zij hun verhaal hebben verteld, treden zij terug in de schaduw om hier en daar eventueel als bijfiguren in het verhaal van anderen (uiteraard weer onder een ander perspectief) nog eens op te duiken. Door dit procédé tracht Van Schendel een synthese te bereiken van zijn korte-verhalen-stijl en de stijl van de ‘grote’ roman, die elkaar tot dusverre nog niet gevonden hadden; want ieder ogenblik varieert het perspectief, doordat een andere ‘spreker’ aan het woord komt, terwijl toch dezelfde twee mensen (wier lotgevallen verstrikt zijn met die van een meer op de achtergrond gehouden derde) de aandacht blijven vasthouden.

Het Noodlot van deze drie mensen nu is in de volste zin van het woord tragisch, want het is niet anders dan dat van Gerbrand Werendonk uit Een Hollandsch Drama of van

Kasper Valk uit De Grauwe Vogels; Daniel Walewijn, Marion Ringelinck en de ‘melancholicus’, aan wie Van Schendel tenslotte het laatste woord laat, worden door een verschil in ‘rhythme’, hier gesymboliseerd door de dans, in een spel betrokken, waarvan zij het verloop niet in handen hebben, ook al hebben zij dan vele troeven in, handen. Dat echter de toon van het boek in het begin die van de comedie is, komt voornamelijk voort uit de humoristische afstand, die het latenvertellen door de diverse ‘sprekers’ schept; Van Schendel leidt de lezer binnen in de cyclus van hun ‘rapporten’ door het verhaal van de Makelaar, die door de vrouw van notaris Walewijn, de vader van de danser Daniel, in een bepaalde danspas wordt onderwezen. Dat deze dans het ‘leitmotiv’ van het gehele boek zal worden, kan men na deze even elegante als speelse introductie nog bezwaarlijk vermoeden; pas geleidelijk aan ontwikkelt zich dit dansmotief tot het tragische motief, en even geleidelijk worden de ‘sprekers’ inniger betrokken bij de tragische misverstanden, die een verschil in rhythme tussen Daniel, Marion en de blonde melancholicus Reynald teweegbrengt; tot eindelijk de ‘grauwe vogels’ van de dans neerstrijken en de melancholicus de verantwoording geeft van deze drie levens, met de woorden van Marion en van hemzelf: ‘Ik kan het niet zeggen, het is maar een dansmaat die mij in de war heeft gebracht, het is niet om te lachen. ... Wie zal van de blindheid van het lot ooit iets anders begrijpen dan dat het blindheid is?’ Herkent men het slotwoord van Kasper Valk?

Zo grijpen comedie en tragedie in elkaar. Dat juist de dans Van Schendel hier gediend heeft, om dat in-elkaar-grijpen te belichamen, kan men uit het karakter van de dans als zodanig en uit de interpretatie van de dans door Van Schendel in het bij zonder wel verklaren. De dans, als collectieve ‘orgie’, is datgene, wat de mensen verbindt in de roes; het dansen, verwant aan de chaos (dansepidemieën!), doet hen het drama der individualiteit vergeten; als zodanig is het een symbool van het gemeenschappelijke. Maar deze roes-vorm van gemeenschappelijkheid is (het bleek in de geschiedenis dikwijls genoeg) niet bestand tegen de cultuur, die om maat vraagt,

om stylering en streng, traditioneel gefixeerd rhythme. Wie zich b.v. voorstelt, dat de volksdansen speciaal uitmunten door ongebondenheid, zal met verbazing moeten vaststellen, dat misschien nergens de fixering door de traditie zo sterk is als juist bij die volksdansen; men denke aan de Baskische dans, die hier enige tijd geleden gedemonstreerd werd door het ballet Eresoinka! Het magisch en ritueel karakter van het dansgebaar is een zo algemeen erkend feit, dat men er weinig woorden aan behoeft te verliezen; de cultuur legt de spontaneïteit van het bewegende lichaam aan banden, en daarmee beperkt zij natuurlijk die spontaneïteit, om haar in een ‘hoger’ vorm (die van het technische meesterschap, van het gezamenlijk als ‘hoger’ ervaren ritueel) weer terug te geven. De dansmaat is dus iets anders dan de spontane dansbeweging alleen, want terwijl de dansbeweging iets chaotisch is en uitsluitend door het moment van de roes bepaald kan worden, doet de dansmaat een beroep op het rhythme van de cultuurmens, die zijn leven styleert en juist in de stylering zijn grootste voldoening vindt. Maar door die stylering wordt ook de mogelijkheid van mislukking geboren, van wrijving tussen de partners, die elkaar niet ‘begrijpen’, van misverstand en eeuwig tekortschieten; want zodra de dans een aangelegenheid wordt van de cultuur, wordt hij een kunst, die gekend wil worden, die toewijding en studie vergt. Het misverstand tussen danspartners bestaat dus niet alleen door een verschil in primitieve aanleg, maar minstens evenzeer door een, verschillend reageren op de gegevens der cultuur.

Wanneer Van Schendel de ‘wereld’ als een ‘dansfeest’ ‘qualificeert’ er de nadruk op legt, dat de rhythmen van Daniel Walewijn en Marion Ringelinck, die beiden de primitieve dansdrift in het lijf hadden, desondanks niet met elkaar overeenkwamen; bovendien uit laat komen, dat door de late vereniging van die twee een derde toch de meest essentiële aansluiting heeft gemist... dan mag men aannemen, dat hij door de dans het Noodlot verbeelden wil, zoals zich dat in de cultuur laat gelden. De cultuurmens schept zichzelf (dans)maten, in de waan, dat hij daardoor zijn leven regelt; maar het geringste verschil in maatgeving tussen de individuen onder-

ling is voldoende om de harmonie te laten mislukken, om het apollinische evenwicht, dat in de plaats zou moeten komen van de collectieve zwijmel in de oorspronkelijke roestoestand, grondig te verstoren. Dat is de tragedie, die begint als comedie, als het leren van danspassen door een gezette makelaar, die lichtelijk épris is van een bekoorlijke vrouw; voor die makelaar blijft het dansmotief een aangename beneveling, maar voor Daniel, Marion en Reynald wordt het een nood-lotsmelodie.

Zo ongeveer stel ik mij voor, dat Van Schendel het heeft ‘bedoeld’; niet opzettelijk, theoretisch bedoeld uiteraard, maar door het medium van zijn fantasie. Is hij er ook in geslaagd, die ‘bedoeling’ te verwezenlijken, zodat de lezer zich aan zijn fantasie onderwerpen kan? Naar het mij voorkomt slechts gedeeltelijk; misschien heeft Van Schendel ditmaal, in tegenstelling tot zijn vorige boeken, juist iets te veel theoretisch bedoeld, iets te veel gesymboliseerd, iets te veel ‘willen, zeggen’. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken, dat het Van Schendel maar half gelukt is dat noodlotskarakter van het rhythmisch verschil tussen zijn personages geloofwaardig te maken; men gelooft aan de afzonderlijke verhalen, waarvan er enige met bijzonder meesterschap geschreven zijn, maar men gelooft tenslotte niet aan het gehele boek. Het mist de grote adem van de drie genoemde romans, het is echter weer te veel één geheel om de lichtvoetige charme van de Herinneringen van een Dommen Jongen te kunnen evenaren. Aan het gevaar, dat een zo sober en conscientieus kunstenaar vroeger wel bedreigde, maar dat hij in zijn drie laatste grote romans geheel overwon: de te sterke vereenvoudiging van de karakters door weglating van het ‘interessante’, is Van Schendel ditmaal niet geheel ontkomen; er zijn ogenblikken, waarop men in zijn Daniel en zijn Marion iets van biedermeier-simpelheid ontdekt en aan hun noodlotstragedie denkt als aan een romantisch verhaal. Dat is met name het geval in het middengedeelte van het boek, waarbij ik mijn aandacht voel, verslappen, zozeer zelfs, dat de voortreffelijke verhalen van een Andere Dame en van de Politierechter die erop volgen, wel in staat zijn mij als voor-

treffelijke novellen te boeien, maar mijn belangstelling voor het dansmotief als noodlotsmotief niet meer doen herleven. Het ‘demonische’, dat alleen in staat zou zijn om de evenwichtsverstoringen tussen Marion, Daniel en Reynald volkomen acceptabel te maken, dat tenslotte ook het enorme belang van die verkeerde danspassen, acceptabel zou kunnen maken, voel ik hier meer als decor dan als realiteit.

Daar staat tegenover, dat de verteller Van Schendel, met zijn aristocratische humor en zijn even rijke als beheerste fantasie, in de afzonderlijke verhalen dikwijls bijzonder op dreef is. Prachtig is b.v. het al genoemde verhaal van de Makelaar, waarmee het boek inzet: Van Schendel op zijn allerbest. Niet veel minder het verhaal van de Indische Dame, het verhaal van de Leraar, het verhaal van de Directrice, van de Kamerverhuurder, van de Andere Dame, van de Politierechter, van de Liefhebber! In het slotverhaal van de Melancholicus sterft het hoofdmotief, echt Vanschendeliaans, in een pianissimo weg, zoals de rijke man achterbleef op een anonieme bank ergens in Amsterdam:

‘Een eind verder, zonder er bij te denken wat het was dat mij inviel, floot ik een wijsje van een dans, een banaal deuntje zooals paste bij een mensch als ik. De man naast mij viel dadelijk in en floot zachtjes mee. Fluitend gingen wij onder de donkere blaren van de boomen. Een warme avond was het met een bedekte lucht en hier en daar een ster. Op het bruggetje over de sloot bleven wij staan omdat wij meenden een ander te hooren die in de verte floot. Maar het was een nachtegaal.’