De moderne dichter

L. Th. Lehmann: Subjectieve Reportage
L. Th. Lehmann: Dag- en Nachtlawaai

Men hoort dikwijls gewag maken van moderne poëzie; en deze poëzie wordt dan, al naar gelang de gewagmaker conservatief of radicaal is in poëtische aangelegenheden, gelaakt om haar ‘onbegrijpelijkheid’, of geprezen om haar ‘doordringen tot de kern der dingen’. Maar wat ‘modern’ precies betekent in deze materie wordt zelden vastgesteld. ‘Modern’ nu is een uiterst dubbelzinnig begrip, dat voor velerlei dienst kan doen. In de eerste plaats behoort men in het oog te houden, dat alles wat eens ‘modern’ was (het ‘laatste snufje van de Bonneterie’) na verloop van tijd onherroepelijk verouderd is; men realiseert zich dat b.v., als men in het stuk Time and the Conways van Priestley, dat gedeeltelijk vlak na de wereldoorlog speelt, de dames ziet rondlopen in toenmaals uiterst ‘moderne’ jurken, welke op ons, pijnlijk genoeg, de indruk maken van verouderde onderjurken. Toch was deze dracht eens zeer elegant door gewaagdheid, voorwerp van boze blikken der oudere dames, annex aan sigaretten-roken-in-café's, dat toen óók zeer modern was en dus voor sommige conservatieven het einde der wereld scheen aan te kondigen. En zoals het met de jurken gaat, gaat het ook met zeker soort ‘moderne’ poëzie, b.v. met het expressionisme van na dezelfde oorlog; als collectief verschijnsel doet het ons nu reeds aan als kosmische rhetoriek, als vieux jeu; men doorziet het spel, men doorziet de regels, het heeft afgedaan.

Maar het begrip ‘modern’ is hiermee niet uitgeput. Wanneer men voorop stelt, dat deze en dergelijke mode-moderniteit slechts een oppervlakteverschijnsel is, dan blijft er nog iets anders ter beschouwing over: n.l. het feit, dat er bepaalde figuren zijn, die door hun werk een verschuiving aankondigden in het denken en voelen der mensen, een verschuiving, waarvan de grote meerderheid zich nog geenszins bewust was

of die zij zich alleen realiseerde als een slecht geweten. Lang niet altijd worden deze modernen in hun eigen tijd als modern erkend, aangezien machtige taboe's en dwingende conventies zich tegen zulk een erkenning verzetten. Men moet hen vooral niet verwarren met de mode-modernen, die meestal en bloc optreden, de tijdschriften plotseling overstromen en na enige jaren hun procédé hebben gestandaardiseerd; zij hebben niet de moderniteit der jurken, die later onherroepelijk onderjurken worden, zij gaan ook niet prat op hun moderne manieren... of àls zij het doen, kan men dat als bijzaak beschouwen, als hùn aandeel aan de mode, waaraan nu eenmaal niemand geheel ontkomt, want van een bepaald standpunt bekeken zijn wij allen genoodzaakt ons te kleden zoals de kleermakers van Londen of Parijs het begeren. Misschien is het een verduidelijking van de zaak waarom het hier gaat, als men deze modernen onderscheidt van de mode-moderniteit door de laatste modernisme te noemen; het modernisme is dan iets, dat als modestroming onherroepelijk veroudert, het moderne daarentegen bestaat ook nog, als de grote mode is weggeëbd en een latere generatie in het verleden alleen nog de qualiteit erkent. In die zin was b.v. de dichter Wies Moens modernistisch, de dichter Slauerhoff modern; Wies Moens is voor ons dan ook compleet verleden geworden, Slauerhoff echter bestaat voor ons nog als waarde, door zijn qualiteit, die zijn tijdgenoten veelal niet vermochten te zien, omdat zij hem te ‘slordig’ vonden. Deze ‘slordigheid’ was een van de uitwendige kenmerken van zijn moderniteit, maar omdat de criticasters van buiten naar binnen redeneerden in plaats van omgekeerd, afgaande op hun eigen maatstaven van netheid en slordigheid, konden zij zijn waarde dikwijls niet schatten.

Cette histoire se répète. De dichter Ed. Hoornik (als dichter overigens heel wat meer waard dan zijn modernistische programma) heeft onlangs, in een boekje over Greshoff, de theorie verkondigd, dat de nieuwste jongeren de ‘aardschheid’ van Greshoff weer loslaten en komen tot ‘een evolutie in hemelsche richting’. Deze theorie behoort m.i. puur tot de vele mode-modernismen, die elkaar opvolgen zoals de korte en de lange rokken in de damesmode; de ene generatie draagt de

korte rok der ‘aardsheid’, bij wijze van modernistische reactie wenst een volgende de lange rok van het ‘hemelse’ te dragen om zich van haar voorgangster te onderscheiden. Hoornik heeft om te beginnen deze kleinigheid uit het oog verloren, dat ‘aards’ en ‘hemels’, toegepast op de poëzie, niets anders zijn dan beeldspraak, die voor het werk van Greshoff iets zegt, maar voor veel andere poëzie in het geheel niets; wie dus beweert, dat er zo in het algemeen ‘een evolutie in hemelsche richting’ aan den gang is, verliest zich in gevaarlijke mythologie, anders gezegd in poëtische dieventaal (waarvan Hoornik steeds minder afkerig blijkt). Ongelukkigerwijze is bovendien van zulk een hemelse evolutie (voor een ogenblik aangenomen, dat wij onder dat ‘hemels’ zoiets kunnen verstaan als metaphysisch georiënteerd of platonisch) onder de jonge dichters van betekenis niet veel te bespeuren; althans de twee belangrijkste vertegenwoordigers van deze jonge generatie, H.A. Gomperts en L. Th. Lehmann, zijn, hoezeer onderling ook verschillend, bijzonder ‘aards’ van oriëntering! Het specifiek ‘moderne’ aan hun poëzie is zeker allerminst hun neiging om via de dichtkunst de hemel in te klimmen; en zo ziet men nu reeds, in het verband van een generatie die pas bezig is aan het woord te komen, hoe de modernistische theorie en de moderne practijk elkaar volstrekt niet dekken. Het voorschrift van Hoornik kan hoogstens een wachtwoord worden voor epigonen, die nu op gezag menen te mogen aannemen, dat men, als men mee wil kunnen doen, ‘hemels’ moet dichten; maar ‘la poésie qui compte’ zal er zich niets van aantrekken en haar moderne geestesgesteldheid zal stellig niet afhankelijk zijn van de modernistisch veralgemeende tegenstelling hemels - aards; zij zal zijn, zoals zij geboren wordt, en daarom modern.

Ik heb over Gomperts geschreven in mijn kroniek van 20 Aug. j.l. bij het verschijnen van zijn merkwaardig dichterlijk debuut Dingtaal. Van de twintigjarige L. Th. Lehmann, die de aanleiding is tot dit artikel, waren tot dusverre alleen gedichten in tijdschriften verschenen; hij is eigenlijk de bestaansreden geweest van het tijdschrift Werk, dat na een niet bepaald roemrijk jaar weer te gronde is gegaan; ook zonder dat

zij gebundeld was, trok deze poëzie de aandacht. Men kan een figuur echter beter overzien, wanneer men de losse gedichten bij elkaar heeft, en daarom mogen wij de maand Januari erkentelijk zijn, die ons twee bundels van Lehmann brengt: Subjectieve Reportage en Dag- en Nachtlawaai.

Door deze bundels staat Lehmann voor ons als een van die betrekkelijk zeldzame menselijke wezens, die op hun twintigste jaar met een zekere astrale volmaaktheid als een meteoor komen binnenvallen, alsof volmaking geen tijd en moeite kostte; want wat men op deze poëzie ook wil afdingen, men zal er toch in de eerste plaats van moeten zeggen, dat zij verbijstert door haar originaliteit en veelvoudigheid. Zij is in dit opzicht althans direct te vergelijken met de poëzie van Gomperts, die minder verbijstert, omdat zij een minder tumultueuze verschijning is, maar zeker niet minder mogelijkheden inhoudt. Bij dichters van geringer oorspronkelijkheid heeft men altijd het gevoel, dat zij door vijf of tien gedichten niet meer dan één sentiment uitdrukken; zowel bij Lehmann als bij Gomperts doet echter het omgekeerde zich voor: men heeft het gevoel, dat achter ieder gedicht nog vijf of tien andere mogelijke gedichten liggen, dat hier geen roofbouw gepleegd wordt op één sentiment, maar dat de dichter zich telkens hervat in een nieuwe sfeer. Geen modernistische vermenigvuldiging dus van een modepatent, maar een werkelijke ontdekkingstocht in de wereld der moderne gevoeligheid, waaraan de dichter dikwijls eerder vorm kan geven dan de denker, omdat zijn materiaal, het woord, hern in deze regionen sneller in contact brengt met alles wat half- of onderbewust sluimert of slaapt en door de associatieve macht der taal kan worden gewekt.

Voor de rest zijn Lehmann en Gomperts overigens markante tegenstellingen, al raken zij elkaar in een zekere soort bizarrerie, die men wel surrealistisch zou kunnen noemen, met een modernistisch veralgemeende term van na de oorlog. Dingtaal is een boekje, dat zich vooral onderscheidt door een speelse en sierlijke intelligentie, welke de gevoeligheid van de dichter domineert; Subjectieve Reportage en Dag- en Nachtlawaai zijn veeleer uitbarstingen van iemand, die telkens

plotseling, zelfs overrompelend tegenwoordig is en dan weer verdwijnt om opnieuw op te duiken, te overrompelen. Speelsheid en sierlijkheid ook bij Lehmann, maar veel maniakaler, wilder en ‘slordiger’, om het woord nog maar eens te gebruiken, waarmee men Slauerhoff vervolgd heeft en waarmee men ook Lehmann zeker zal vervolgen, als het inmiddels niet ‘modern’ is geworden om de slordigheid à tout prix bewonderenswaardig te vinden. Het ‘slordige’, anders gezegd de onbekommerdheid om de ‘afwerking’, is een element dat Lehmann aan Slauerhoff verbindt; hij is ook vóór alles een dichter, die zelfs in het slechtste gedicht nog iets van zijn persoonlijke charme of bokkigheid weet te leggen; pas in de derde of vierde plaats aestheet, geraffineerd dwars door de ‘slordigheid’ heen, schijnbaar (waarschijnlijk ook met enige pose) onverschillig voor wat hij uit handen geeft, steeds bereid om de indruk te wekken, dat zijn techniek improviserend is gebleven tot in de druk toe. Van Gomperts (zie met name zijn grote gedicht Slinger) kan men gemakkelijk veronderstellen, dat hij ook een denker is, misschien wel voor alles een denker, voor wie de poëzie behoort tot de randstaten van de geest; van Lehmann kan ik mij (misschien bijzonder dom, want hij is twintig jaar!) niets anders voorstellen dan dichterlijke erupties bij wijze van Signature Tune, zoals hij het zelf noemt in de titel van een gedicht, waarmee beide bundels openen:20

Hoe gevarieerd de poëzie van Lehmann is, realiseerde ik mij vooral, doordat ik telkens andere dichters in hem meende

terug te vinden, wier onderlinge verschillen al genoeg zeggen over zijn oorspronkelijkheid: ik hoorde Rimbaud, de surrealisten, negerpoëzie, Morgenstern, Trakl, soms Slauerhoff, een enkele maal Vestdijk, ook wel eens Hendrik de Vries, eenmaal zelfs Piet Paaltjens, aan wie , in een zeer moderne toonzetting, toch deze eerste strophe van Binnenhaven herinnert:

Zo zijn er meer reminiscenzen, maar dwars daardoorheen rijdt de fiets van een moderne ‘Wandervogel’, die iets demonisch heeft, omdat hij de sentimentele natuurverering van de vroegere ‘Wandervögel’ heeft laten varen; ik bedoel dit niet grootsprakig of mystiekerig, maar vooral in tegenstelling tot Gomperts, die mij persoonlijk sympathieker is, omdat hij in zijn speelsheid minder maniakaal en absolutistisch, in zijn ironie vooral veel psychologischer en bij alle consequentie sceptischer is. Demonisch betekent: oncontroleerbaar en gedreven; men vindt dit demonische met verschillend accent bij Hendrik de Vries en bij Slauerhoff, men vindt van beiden iets terug bij Lehmann. Hij heeft alle eigenzinnigheid van iemand, die niet gecontroleerd zou willen worden door de rede en de psychologie, ook al spelen die zeker een rol in zijn poëzie, als ironisch tegenwicht tegen de duisterheid van de gedrevene, ook al moet hij die contrôle wel erkennen. Zo portretteert hij zich als een tussenwezen in het gedicht Voor de Spiegel, dat ook typerend is voor deze twee bundels als ensemble: