Toelichting

Ter Braak: 'In dit overzicht is niet naar volledigheid gestreefd. Men zal bemerkt hebben, dat wij als de belangrijkste persoonlijkheden Ruttmann, Richter en Man Ray hebben aangeduid. Van hen kan men zeggen, dat zij, dóór de absolute film, een persoonlijke visie hebben kunnen uitleven, dat zij dus niet bij het experimentele zijn blijven staan, maar iets van het boeiende geheim der onnavolgbare persoonlijkheidsmagie in hun films hebben neergelegd. Van hun onafhankelijk pogen, een stijl te scheppen van onverdachte, onvervalste oprechtheid, gaat daarom nog steeds een invloed uit, die als één van de zeldzame hoopvolle tekenen moet worden beschouwd in deze periode van herlevend stumperig ‘realisme’, dat alle persoonlijk initiatief dreigt te verstikken.'

Volgens Ter Braak was een absolute film een film die zich had weten te bevrijden 'van vreemde invloeden en valse middelen'. Een doorsnee rolprent was het zeker níet. In Ter Braaks ideale film kwamen er namelijk geen acteurs voor, of hun aandeel moest tot een absoluut minimum zijn beperkt. Acteurs die tot een integrerend deel van het beeldvlak waren gemaakt, konden er nog net mee door. Toch was er volop leven in Ter Braaks ideale film: Cinema militans leerde ons immers al, dat het 'rythme' van de film (de montage) voor hem van preponderante betekenis was. Een traditionele, toneelmatige, kijk op de realiteit vertegenwoordigde de absolute film dus niet. De absolute film maakte een eind aan de "primitieve werkelijkheidstraditie", waarin film louter gebruikt werd als registratie van de realiteit. Het waren o.a. Walter Ruttmann en Hans Richter die volgens Ter Braak als eerste cineasten tegen deze eendimensionale interpretatie in het geweer waren gekomen. Hun Russische collega's zouden uiteindelijk echter met de eer strijken.

Ter Braak: 'De russische film schonk ons de onafwijsbare openbaring, dat de realiteit voor de filmkunstenaar niet te vinden is in de mens en zijn achtergrond, maar in de bijzondere physiognomie der dingen ... onverschillig, in dit opzicht, of deze ‘dingen’ menselijke hoofden en laarzen dan wel scheepskanonnen en ruiterstandbeelden waren. Op de achtergrond geraakte de werkelijkheid als volledigheid, naar voren kwam de werkelijkheid als verhouding. De mond van het dreigende scheepskanon dreigde niet, omdat het een werkelijk, echt, volledig kanon betrof, maar omdat in de verhouding van de mond tot de toeschouwer (monsterlijke vergroting, kruipende, onheilspellende nadering) de dreiging werkelijkheid werd. De russische film bevestigde nog eens het inzicht, dat werkelijkheid voor iedere kunstvorm door eigen, zelfstandige symbolen spreekt; dat werkelijkheid dus nooit is gelijk te stellen met het toepassen van zekere cliché-werkelijkheden; en dat de werkelijkheid der filmkunst alleen spreekt door het spel der verhoudingen.'

Iemand die dat volgens hem heel goed begrepen had was Man Ray, die in Emak Bakia objecten als spiegels en auto's hun functies ontnomen had door ze te laten overgaan in een bewegingsfantasie.

In Holland verstond iemand als Joris Ivens de absolute filmkunst. Volgens Ter Braak was diens vroege werk verwant aan dat van de Russen, echter zonder dat Ivens hun dogmatiek gebruikt had. Met De Brug, 'uit geen andere genieting ontstaan dan die van beweging en tegenbeweging', had Ivens volgens hem bewezen, 'dat de bron der inspiratie, ondanks veel vormverwantschap, (...) elders ligt dan bij de Russen'.

De absolute film is geen makkelijk te doorgronden tekst. Misschien kwam dat wel omdat Ter Braak er naar zijn zeggen niet de minste inspiratie voor had gehad. Luc Willink, filmcriticus van Het Vaderland, noemde het boekje 'op en top theoretisch' en legde vervolgens zijn vinger op de wond.

'Menno ter Braak acht het aantal films, dat wezenlijk en absoluut den naam van film verdienen, die werkelijk zijn losgemaakt van vreemde invloeden en valsche middelen ongewoon, klein, kleiner dan ooit iemand, die over film schrijft heeft gedaan.'

Maar ook Ter Braak vroeg zich later af waarover hij zich nu eigenlijk druk had gemaakt. Hij haalde dan ook zijn schouders op voor dit 'verfijnde prutsboekje': 'het is mijn laatste verfijndheidsstuip geweest, en dan nog een stuip op bestelling'. Die bestelling was afkomstig geweest van Coen Graadt van Roggen, die als filmredacteur van de Nieuwe Rotterdamsche Courant in zijn kolommen fulmineerde tegen het bioscoopbedrijf (wat een boycot van de Bioscoopbond tot gevolg had). De Rotterdamse W.L. en J. Brusse's Uitgeversmaatschappij N.V. had het plan opgevat een twaalfdelige reeks Monografieën over Filmkunst te lanceren waarin alle aspecten van de filmkunst op deskundige wijze werden belicht. En voor de realisering daarvan had men de deskundige Graadt van Roggen aangezocht, ofschoon ook Henrik Scholte beweerde er de geestelijk vader van te zijn. Naast Ter Braak, Graadt van Roggen en Scholte, droegen ook Th.B.F. Hoyer, L.J. Jordaan, Simon Koster, Lou Lichtveld, J.F. Otten, Elisabeth de Roos en Constant van Wessem hun steentje bij. Alle omslagen werden verzorgd door Piet Zwart.

Literatuur

• Nico J. Brederoo, 'De filmtheorie van Menno ter Braak, in: Menno ter Braak. een verzameling artikelen onder redaktie van Sjoerd van Faassen, 's-Gravenhage 1978.