Constant van Wessem: De film met of zonder muziek?

In verscheidene verslagen over Cavalcanti's ‘Le train sans yeux’ wordt voldoening uitgesproken over het gelukte experiment van den film zonder muziek, waarbij men de muziek niet gemist heeft; maar afgescheiden nog er van, dat er bij dezen film wel degelijk muziek was (en in een kleine ruimte als die van het Centraal-theater goed verneembaar), wel is waar niet die van wijsjes en potpourri's, maar die van het draaiende filmapparaat, welks ruischend, stroomend geluid een suggestieve begeleiding werd van onze in een beeldenstroom voortsnellende trein-sensaties, verbiedt het speciale karakter van dezen film ons te gaan generaliseeren over een bewezen filmonafhankelijkheid van de muziek: immers, wat men anders juist door muziek aan den film zoekt te ontnemen, zijn nachtmerrie-achtige, schimmige sensatie werd juist door het verdwijnen der muziek voor dezen specialen film een de aandoeningen-versterkende factor. Daarnaast kunnen wij dan ook stellen, dat de film ‘Potemkin’ 50% van zijn werking verliest zonder zijn ijzeren, ‘de tanden opéénklemmende’ muziek. Kan de film de muziek missen?

Er is inderdaad een soort film in te denken, waarin de sensatie zoozeer van het menschelijke is losgemaakt, tot een zoozeer voor een eigen wereld geabstraheerde gevoelensuitdrukking is gekomen, dat hij ook de zintuigelijke aandoening van ons gevoelsleven geheel kan missen. Maar zoolang de film een louter menschelijkexpressieve kunst blijft, een kunst, die met het hart wordt beleefd en met het hart verstaan kan hij niet buiten het ‘losbreken’ uit de stilte, waardoor de beelden te sterker in ons overstroomen en de ontroering uitbreiden.

Het is niet omdat wij aan muziek bij den film gewend zijn, omdat de bioscopen ons gewend hebben aan de ‘muzikale begeleiding’ van den film, dat de film zonder muziek ons te kaal, te vreemd aandoet, de muziek neemt den toeschouwers gemakkelijker op in den ‘stroom’ der beelden, de sfeer wordt door den klank der muziek als het ware gevoeliger, ons opnemingsvermogen vindt als het ware een gevoeliger contact met de emoties van het witte doek-leven.51 Toch schijnt mij de muziek maar op een zeer bepaalde wijze bij den film betrokken.

Namelijk niet door haar muzikale sensatie, maar door haar zintuigelijke sensatie: klank en rythme.

Men heeft waarschijnlijk zelf al reeds opgelet, dat het oor bij een muziek, zonder duidelijk de melodie te hooren, wel zeer goed met het gevoel den cadans van een melodie opneemt; dat een vlug en gecandenseerd tempo zich zeer goed vereenigt met de sensaties van een stoet galoppeerende ruiters op het witte doek; dat het schetteren van trompetten en het dreunen van een marschrythme zeer goed de beklemmende sensatie van een militaire wapenschouw verhoogt. (Ook de klank van een instrument heeft voor onze gevoeligheid in een film waarde, wanneer deze klank in de stemmingssfeer deelt, b.v. de harmonica in Kirsanoff's ‘Ménilmontant’). Dit is wellicht de reden ook, waarom alle mogelijke muziek zonder te groote hinder bij een film kan gespeeld worden indien zij maar in tempo en karakter zich bij tempo en karakter van het vertoonde op het witte doek aansluit.

Het kan natuurlijk beter dan met Beethoven's Eroïca, die middenin afgebroken wordt wanneer de held op een idyllisch riviertje gaat spelevaren. Maar zij, die ‘betere’ muziek willen schrijven voor den film, hebben rekening te houden met het feit, dat onze geheele aandacht in een sterke mate door het oog als opnemingsfactor op het

[8]

vertoonde op het witte doek wordt geconcentreerd, dat dit ons geheele innerlijke meeleven absorbeert en er voor het oor geen tijd overblijft ook nog muzikale schoonheden in de begeleidende muziek te ontdekken. Daarom: het oor kan in den film maar half toeluisteren, d.w.z. ondergaat de muziek slechts als zintuigelijke sensatie van het vertoonde. De critici, die meenen dat muziek en film een parallel kunstgehalte behooren te hebben, die drie jaar hebben besteed om een partituur te schrijven voor een film van drie uur, hebben met de beste bedoelingen drie jaar van hun leven vergooid aan een ondankbare, nimmer bevredigende en bovendien verkeerd opgevatte taak: want zij hebben, onder dezelfde dwaling als waarin de vroegere ‘kunst’-film verkeerde: dat de film een gefotografeerd tooneel zou wezen, zich de muziek voor den film eenigszins voorgesteld als die andere verbinding tusschen muziek en tooneel: het muziekdrama. Deze serieuze partituren brachten geen oplossing van het ‘probleem’. Omdat de film geen muzikale ‘verdieping’ noodig heeft.

Neen, die trommelslager, die in 1898 de eerste ‘rijdende’ trein uit ‘De levende beelden’ bij Carré met een zachten roffel begeleidde om het snorren van den locomotief aan te geven en voor den toeschouwer de sensatie van het ‘rijden’ te vergrooten, raakte vermoedelijk daarmede onbewust aan de synthese van alle muziek bij den film: het aanverwante, dat beiden hebben in het ‘rythme’ van vertoonde beelden en van gehoorde beelden.

De componist van muziek voor een film zal dan ook in de eerste plaats zijn ambitie moeten opgeven een zelfstandige partituur, die muzikaal de aandoeningen van het vertoonde drama verklankt, te schrijven. Niet het drama, maar de film blijft hoofdzaak voor de muziek. Zulk een muziek heeft in de eerste plaats te gehoorzamen aan eischen die niet die van de muziek, maar die van den film zijn. Zij zal zich aanpassen bij het psychologisch moment. Zij zal dan, op zijn best, een ‘eeuwigheidstoon’ zijn, die doorklinkt in onze eenmaal gewekte aandoeningen, zooals b.v. de Marseillaise op een bepaald moment als het ware vleugels geeft aan den opmarsch van een menigte, die zelf ‘filmisch’ vol is van de Marseillaise. Doch over het algemeen zal de filmmuziek zich tot de muziek in engeren zin verhouden als een georganiseerd geruisch, een georganiseerd ‘rumeur ronronnante’, psychologisch en met inzicht aan het doel aangebracht, een muziek, die niet in de eerste plaats beoogt gehoord, d.w.z. muzikaal gehoord te worden, doch met al onze zenuwen gevoeld te worden. En dan denk ik in de eerste plaats aan Meyssel's muziek bij ‘Potemkin’. Maar, en dit zeg ik er nadrukkelijk bij, omdat zij de eerste vorm van een bereiking is, die wij kennen.