Chr. de Graaff:
Het belang van den film-kunstenaar

Het gaat voorloopig nog niet om onze persoonlijke voorkeur voor deze of gene film. Het gaat zelfs niet om de film in het algemeen, maar om den filmkunstenaar.

Omdat er nog geen filmkunst bestaat, zooals tooneel, muziek, beeldende kunsten bestáán, mogen wij nog geen resultaten tegenover elkaar stellen. Het komt er alleen maar op aan, ons af te vragen: wat hebben Cavalcanti, René Clair, Ruttmann te zèggen en welke mogelijkheden biedt de filmtechniek voor de verwezenlijking van hun concepties.

Wie artistieke super-films verwacht, is als de burgerman, die meent, dat de meubelfabrikant hem een ‘artistiek’ milieu kan bezorgen, als hij maar ‘eerste krachten’ in zijn dienst neemt.

De Russische productie, die onder geheel andere omstandigheden werkt, daargelaten, moet worden gezegd, dat de filmindustrie den kunstenaar slechts voor zijn details gelegenheid biedt zich te uiten. Maar evenmin als men een kamer ‘artistiek’ maakt door er een aantal kunstvoorwerpen in te plaatsen, wordt een film een kunstwerk door dergelijke fragmenten.

Velen meenen thans nog, dat de Europeesche productie, in tegenstelling tot de Amerikaansche, filmkunst zou zijn. Maar ik geloof, dat dit enthousiasme even spoedig voorbij zal gaan als indertijd de bevlieging voor het kunstzinnige ameublement. Het gaat niet zoo zeer om de betrekkelijke vrijheid, die den cineast door zijn werkgevers wordt gelaten, als om het gebruik, dat hij van zijn vrijheid (of desnoods van zijn onvrijheid) weet te maken.

Men spreekt zoo vaak over de onbeperkte mogelijkheden van de film. Dit geldt echter alleen voor de techniek. Als kunstenaar wordt de cineast, door de duurte van zijn materiaal in de hoogste mate belemmerd. Daarom zijn wij, stuurlieden aan de wal, geheel afhankelijk van het specifieke talent van den kunstenaar: van de verhouding tusschen scheppingsdrang, materiaal en omstandigheden. Welke weg de cineast tenslotte vindt om zich te uiten, doet voorloopig niets ter zake. Speelfilm, unanimisme en cinéma pur zijn slechts zeer voorloopige (in zekeren zin toevallige) onderscheidingen.

Gold Rush, Potemkin, De Moeder, En Rade Opus II, III, IV en Berlin zullen niet over de toekomst van de filmkunst beslissen, maar Chaplin, de Russen, Cavalcanti, Ruttmann en de onbekenden, die nog een kans zullen krijgen, - of nemen.

Ik meen, dat de oprichters der Filmliga zich dan ook in de eerste plaats ten doel hebben gesteld: een kring te vormen, waar de filmkunstenaars niet als leveranciers van verbruiksartikelen, maar als zoekende, strijdende individuen worden begroet. Maar wat kan de toeschouwer meer doen dan zijn contributie betalen, niet ontevreden zijn als er eens een film wordt vertoond, die minder in zijn smaak valt en applaudisseeren als hij iets moois heeft ondekt? Het overige moet men overlaten aan de critiek, die hier, naar analogie van de andere kunsten, geacht wordt de meening van het betrouwbaarste deel van het publiek te vertegenwoordigen. Er is echter een verschil. Want feitelijk bestaat er nog geen bevoegde film-critiek, evenmin als er een erkende filmkunst bestaat. Dichters, tooneelkenners en musici schrijven tegenwoordig over filmkunst, wat zeer begrijpelijk is, omdat de film met alle kunsten even veel (of even weinig) gemeen heeft. Met het noodlottige gevolg echter, dat ieder de oplossing in zijn eigen ‘branche’ zoekt.

Zoo worden Ruttmann's absolute films door den een als geslaagde zichtbare muziek geprezen, terwijl de ander ze als mislukte bewegende grafiek afkeurt en een derde klaagt over het ontbreken van het menschelijke (lees tooneelmatige) element.

De meerderheid van de toeschouwers heeft weliswaar (althans in Amsterdam) dit werk met enthousiasme ontvangen (menigeen zal zich over zijn ontvankelijkheid voor dit nieuwe hebben verbaasd), maar we zijn nu eenmaal gewend de meerderheid ongelijk te geven. En de tegenstrijdige critiek moet naar buiten wel den indruk hebben gewekt alsof slechts een enkele, a priori overtuigde, absolutist Ruttmann zou hebben ‘begrepen’.

[7]

Dr. F.W. MURNAU ALS NOSFERATU

leder die wel eens over de artistieke waarde van films heeft geschreven, kan uit ervaring weten hoe moeilijk het is, telkens weer het begin van een aesthetica te moeten loslaten als een nieuwe schepping ons laat zien, dat het ook nog heel anders kan dan wij meenden.

Na de grafische epiek van de Nibelungen doet de lyriek van De Moeder ons weer in de speelfilm gelooven; En Rade versterkt ons in de meening, dat we met Potemkin al een heel eind op den goeden weg zijn.

En nu staan allen, die Ruttmann's werk hebben bewonderd, weer voor de vraag, of niet alles wat zelfstandige filmkunst mag heeten dient uit te gaan van het eenvoudige beginsel, dat rhythme en metrum als eerste vereischten beschouwt en al het andere als bijzaak.

Ik begrijp, dat zij, die de praktische bestaansvoorwaarden van de filmkunst overzien, niet gaarne het gewonnen terrein willen prijsgeven voor experimenten, welke in afzienbaren tijd geen kans hebben om aan die voorwaarden te voldoen. Ruttmann's absolute films zijn voorstudies, die slechts met ander materiaal tot ‘algemeen menschelijke’ kunst kunnen leiden. Maar zij hebben den cineast jaren werk gekost zonder noemenswaardig financieel resultaat. Om verder te kunnen gaan was hij gedwongen den grooten sprong naar zijn Symphonie einer Groszstadt te doen. Tusschen Opus IV en Berlin ligt een eindelooze terra incognita, die wegens gebrek aan kapitaal niet ontdekt en nog veel minder ontgonnen kon worden.

Maar voortgaan op Berlin, zonder eerst terug te keeren tot deze open plek in de rhythmische filmkunst, lijkt mij onmogelijk. Waarschijnlijk zal Ruttmann dan ook bij zijn volgende film nog verder afwijken van zijn rhythmisch beginsel dan hij reeds in Berlin - vooral na de tweede acte - heeft gedaan.

Hier ligt, naar mijn overtuiging, de groote moeiheid. En als de filmcritiek ooit iets meer zal kunnen doen, dan achter de feiten aan loopen, zal zij op dit punt het beslissende woord moeten spreken.

Wanneer mocht blijken, dat filmkunstenaars, die werkelijk iets te zeggen hebben en daarvoor uitingsmogelijkheden ontdekten, welke in de bioscoop geen plaats vinden, door den materieelen nood gedwongen worden juiste beginselen prijs te geven en films te maken waarin hun persoonlijk talent niet tot uiting kan komen, dan is de vraag gewettigd of men nog langer iets mag verwachten van de filmindustrie.

Nibelungen, Variété en zelfs de Russische speelfilms mogen geen bolwerk worden waarachter de bioscoop zich veilig weet tegen iedere revolutie. Zoolang de mogelijkheid, dat er uit het Nazareth der filmfabrikanten nog eens iets goeds komt, niet geheel uitgesloten is, dient men in het belang van de filmkunstenaars alle wegen open te laten. Maar voor hen, die de filmkunst willen steunen moet dit belang dan ook het eenige richtsnoer zijn.