Henrik Scholte:
Onze zevende matinée

Het ‘absolute’ deel voor de pauze was een indirecte, maar daarom niet minder krachtige verdediging....van Ruttmann. Ook de sceptici zullen thans moeten bevestigen, dat de absolute film niet maar een attitude is, die men naar believen kan aannemen, maar wel degelijk een kwaliteit. De onderscheiding van de eene absolute film en de andere zal wellicht strenger, dogmatischer zijn dan de altijd nog gedeeltelijke erkenning toelatende speelfilm, zij kan intusschen positief gefundeerd worden en behoeft zeker niet te worden overgelaten aan willekeurige en onberedeneerde appreciatie.

De vergelijkende factor was bij Eggeling en Richter's films grooter dan hun stellige winst. Naast Ruttmann kunnen zij niet staan. Zij missen allen Ruttmann's dynamische potentie, zijn luciden ernst en zijn compositorische noodzaak, die wellicht irrelevant, maar daarom niet minder positief bedongen is.

Eggeling's werk uit 1918 is zuiver grafisch. Het is een sierlijk, muzikaal, maar zichzelf herhalend preludeeren op een paar diagonale contrastbewegingen, die soms links-boven en rechtsonder, soms in een centrale arabesk tegen elkaar opwegen. Het is een onzwaar lijnenspel in een vlak, dat zelf geenerlei functie in het filmrhythme bekleedt, waardoor men maar zelden ontkomt aan de idee van een automatisch volloopende lichtreclame, die als totaal - in een zuivere evenwichtigheid - een oogenblik blijft staan, om daarna het vlugge borduursel uit de hoeken opnieuw te beginnen.

De oudste filmstudie van Hans Richter (1922) acht ik waardeloos. Het blijft, afgezien van een Mondriaansch openingsbeeld, een onhandig seinen met vierkanten in de code van Ruttmann, een architectonische angst voor de ronde curve, een jongleeren met blanco visitekaartjes, wier lichten-donker en slordige techniek nog geheel het beginstadium verraadt.

Veel belangrijker is zijn filmstudie uit latere jaren.

[3]

HANS RICHTER FILMSTUDIE

Opnieuw Ruttmann in de sluitbeweging der vlakken, maar zelfstandig in het dooreenvouwen der segmenten: wel het zuiverst motief. Voorts, hoewel zeer waarschijnlijk onafhankelijk ontstaan, een onmiskenbare verwantschap met Man Ray's ‘Emak Bakia’, al is zij minder speelsch en wellicht pretentieuser van geest. Behalve een zeer geraffineerde techniek, die zich hier vooral in het zuivere detail verraadt, heeft zij een paar verrukkelijke trouvailles in het zwevend maken der zakelijke voorwerpen en het inweven der reëele negatieven in het absolute rhythme. Maar toch: ook hier nog niet die vaste weg der beweging, dat Luthergevoel van eigen overtuiging van Ruttmann, dat bij den filmgevoelige een aan ontroering equivalent ‘innerlijk meedeinen’ opwekt. Bij Richter blijft het steeds het kunststuk: ‘Ik kan het ook!’

Zoo behaalde Mol's kristallenfilm met zijn uiterst-fijn vertakt uitbloeien van vormsels, zijn ronddrijven van doorzichtige veelvlakken dit keer de overwinning: de overwinning van een minutueus bestudeerde en gereproduceerde natuur boven het mechanisme van den filmmaker.

Over de fragmenten van Reihmann's ‘Die Perücke’ heeft men ons de verwijten niet gespaard. Op gevaar af, dat men deze nabesprekingen als een anti-critiek wil gaan opvatten, moet ik daar even op terugkomen.

Men heeft ons verweten, dat wij door het geven van fragmenten het begrijpen van den inhoud bemoeilijkt hebben. Maar het ‘verhaaltje’ van dien inhoud stond in het programma en gaat ons verder niet aan. Wij zijn zeer stellig tegen knippen, indien men in schijn het geheel wil bewaren. Maar wanneer men alléén de knipsels geeft om uit een bioskoopfilm de filmisch belangrijke fragmenten te lichten, dan ligt de zaak o.i. anders. Toen wij ‘Jazz’ in zijn geheel gaven, omdat elke aanwijzing in den droom een correlaat in de werkelijkheid had, die men maar op de koop toe moest nemen, verweet men ons, dat wij het droomfragment niet alleen gegeven hadden. Dat ‘Die Perücke’ een normale (maar dan zéér goede) speelfilm is, ter vertooning waarvan de Liga niet had hoeven worden opgericht, verhindert toch niet, dat deze typische en belangrijke schakel van tooneel naar zelfstandig filmspel op weg was naar het filmkerkhof, als wij de Duitsche regie uit de Ufa-school en het van subtiele gevoelsnuancen gebeeldhouwd filmmasker van Otto Gebühr niet deze kleine chapelle ardente hadden bereid.

Dat dit tenslotte Duitsch is, Duitsch in hart en nieren, in pronk en pathos - dat kan alleen hij ons verwijten, voor wien de film een jingoïstische eenzijdigheid is en niet een universeele, honderdvoudig geschakeerde omwenteling in de optische bewegingskunst.