[Critiek]

Herbert Brenon: Sorrell & Zoon
Theater Tuschinski, Amsterdam

Er bestaat een curieuse serie-plaat van Bateman, ‘The Tears’ geheeten. Een schilder werkt naar het levend model: sentimenteele ouwe juffrouw met morne, rimpelig gezichtje. Zonder eenige reden of aanleiding begint deze dame te schreien - éerst zachtjes, dan steeds heviger - van die vette, machtige Bateman-tranen, enorme olieachtige bellen, die in vlotte weekheid langs de kaken biggelen. Na eenigen tijd wordt het den schilder, een overigens rijkelijk sanguinisch type, te machtig - zijn vroolijke facie betrekt en weldra ontspringt ook aan zijn oog een traan, één enkele ronde, lauwe, voluptueuse traan. Men voelt: daar is iets fataals gebeurd - daar is iets gesmolten, losgeweekt...nu is er geen houden meer aan. En inderdaad - zij komen, de tranen, in warmen, zilten, milden overvloed - steeds zonder eenig aanwijsbaar motief. De schilder betaalt zijn model schreiend - schreiend houdt zij een knokelig, begeerig handje op - schreiend telt zij het bedrag - schreiend bergt zij het zorgvuldig in haar réticule - schreiend stapt zij weg, den schilder achter zijn ezel in een zee van tranen achterlatend....

Er zijn vóór-huilers, zooals er vóór-zangers zijn - zij zetten in en de gemeente volgt bedachtzaam, maar gewillig. Sorrell & Zoon is door zulk een geraffineerden traanklier-specialist gemaakt - het behoort tot een eigenaardig soort films, waarvan er slechts af en toe een op de markt verschijnt - maar dan ook met overweldigend succes. Het is het type, dat met Percy Marmont in ‘If Winter comes’ werd ingezet. De filmfabriek weet de hand te leggen op een individu met een smartelijken glimlach, door een zachten humor gedempt - en zij weet, dat haar grooter fortuintje is ten deel gevallen dan de mooiste beenen haar konden aanbrengen. Het is een betrekkelijke zeldzaamheid: er wordt genoeg gelachen, gerild en in stilte bemind - maar de groote, dikke, lauwe tranen, die zoo maar vanzelf komen, behooren tot de uitzonderingen. De traanklier-specialist zet zijn sujet met het sympathieke gelaat in het volle licht en doet hem nu alle denkbare beproevingen ondergaan, die den smartelijken glimlach, door een zachten humor gedempt, op zijn voordeeligst doet uitkomen. Hij geneert zich niet in het minst maar zet aanstonds met vóór-huilen in: de lange, slanke gentleman-kapitein komt uit den oorlog terug en treft zijn vrouw juist op het moment, dat zij haar koffers pakt om er van door te gaan. Zij houdt niet meer van hem en laat hem dies met hun zoontje, een dot van een jongen, eenzaam achter. Close-up van den smartelijken glimlach, door een zachten humor gedempt.

Wij zien de traanklier-specialist schreien om zijn zelfbedachte narigheid, maar het doet ons nog niets. Nu echter moet de lange, tengere gentleman een betrekking zoeken; hij wordt aangenomen als winkelbedien de in een antiquiteitenzaak en wij voelen al een kriebel in onze ooghoeken: deze smartelijke glimlach etc. achter een toonbank met ouwe pullen...wij mogen er niet aan denken. Ware het een ordinair gezicht met een steenpuist of een wipneus geweest, wij hadden den man mazzel en broghe gewenscht en ons van het zaakje niets aangetrokken, maar dit...! De antiquair is denzelfden morgen gestorven - natuurlijk, de filmmaker neemt dezen moord zonder blikken of blozen voor zijn rekening - gaat het niet om een close-up van den smartelijken glimlach? Nu is er geen houden meer aan, de sympathieke gentleman wordt bordenwasscher in een twaalfde-rangs logement, daarna assistentportier in een provincie-hotel en de eene droeve situatie haalt de andere. Wij zien hem met een smartelijken glimlach veel te zware koffers torsen en door zachten humor gedempt, schoenen poetsen; het kan ons bij deze opeenstapeling van exquisen en effectvollen tegenspoed niet meer schelen, wat er allemaal nog gebeurt, de vóór-huiler werkt op volle kracht en wij schreien al lang mee, zoo maar....vanzelf. Bij iedere close-up van den smartelijken glimlach, snuiten wij daverend onze neus en wisschen onze brille-

[102]

glazen af, paraat voor den volgenden tranenvloed. Het spreekt vanzelf, dat er niets werkelijk tragisch in deze film gebeurt, er zou niet gezellig genoeg bij gehuild kunnen worden. Bij de waarachtige tragiek van ‘Bett und Sofa’ denkt niemand er aan een traan te storten, het geval is te groot en te ernstig. Wij willen bij films als ‘Sorrell & Zoon’ zachtjes en aangenaam schreien, onderwijl de natuurgetrouwe opnamen van de perikelen eens nobelen gentlemans aan ons voorbij glijden en de filmmaker ons in tranen vóór gaat, schreiend zijn hand ophoudt en schreiend onze entrée in zijn réticule bergt.

Wij schreien nog, als wij aan deze handige sentimentaliteits-truc denken, met een smartelijken glimlach, door zachten humor gedempt...

Wat nu de film in deze film betreft, die komt er niet in voor.

L.J. JORDAAN

Eisenstein: Tien dagen, die de wereld deden wankelen
Scala, Rotterdam

Bij twee films sluit zich Eisenstein's ‘Tien Dagen’ als vanzelf aan: bij Pudowkin's Petersburg en bij zijn eigen Potemkin-film; beide vergelijkingen geven zijn persoonlijkheid reliëf.

Beide Russische filmscheppers, Pudowkin en Eisenstein, behandelen den tijd van Kerenski's Voorloopig Bewind in Petersburg's laatste dagen; beide films beelden (soms in treffend overeenstemmende motieven) tegen den achtergrond van Petersburg's monumenten het in Kerenski voortgezette Tsarenrégime en zijn val in de inneming van het Winterpaleis. En al blijkt er bij de behandeling van eenzelfde onderwerp nog eens te meer tusschen de twee groote Russen in gevoel voor beeldvlakcompositie eerbied voor de menschelijke physionomie, aanwending van symbolische details, rhythme der beeldopvolging en nog zooveel meer een onmiskenbare verwantschap te bestaan, niet minder openbaart zich tusschen beider geest een essentieel verschil. Tegenover Pudowkin's dieper en inniger menschelijkheid, die wereld en menschelijkheid zoekt in de enkele individu, het enkele voorwerp, staat de felle uitbundigheid van Eisenstein (hoe teekenend is zijn uitdagende kop!) die de ziel der gemeenschap liefst uitdrukt in de massale actie (120.000 medewerkenden!) en het expansieve gebaar. De milder persoonlijkheid van Pudowkin schijnt een revolutionaire belijdenis af te leggen, Eisenstein, hard, is vóór alles revolutionair propagandist. Beide film kunstenaars branden van passie, maar Pudowkin's vlam verwarmt, die van Eisenstein steekt. En wanneer iets voor


DE BRUG IN EISENSTEIN'S ‘TIEN DAGEN’

beider parallel loopende films kenmerkend genoemd mag worden, dan is dat misschien wel het slot: bij Pudowkin het eenzame moedertje, dat door de groote, groote zalen van het veroverde Winterpaleis met een potje aardappels in de hand loopt om plotseling, verbijsterd, voor de nieuwe machthebbers, haar eigen menschen, te staan; bij Eisenstein de soldaat, die in razende bezetenheid de wijnkelder in datzelfde paleis aan gruzelementen maait.

Doch ook bij zijn film Potemkin sluiten zich Eisenstein's ‘Tien Dagen’ ten nauwste aan. Een knappe, navrante episode, als die van de langzaam oprijzende brug, waaraan het lijk van een gedoode vrouw hangt, dat tenslotte slap en vormeloos naar beneden ploft, is duidelijk van denzelfden maker als de tafereelen van de tragische slachting op de kadetrappen van Odessa. En bovenal de enerveerende spanning, het demonisch tempo van snel op elkaar volgende, kervende fragmenten, het onstuitbaar rhythme in bepaalde oogenblikken nog eens geaccentueerd door stampende arbeidsvoeten en de dansende beenen van Kaukasische soldaten, herinneren op het levendigst aan de Potemkin. Hoe slap en slijmerig wordt, hierbij vergeleken, het tempo van een ‘Russische’ revolutie in Amerikaansche handen: het Laatste Commando!

[103]

Maar heerschte Eisenstein's geest oppermachtig over den Pantserkruiser en de haven van Odessa, de revolutie in Petersburg, die zich over een zesde deel van de aarde verbreidde en de wereld deed wankelen, beheerschte hij historisch en psychologisch niet of onvoldoende. De propagandist wekte hier op den kunstenaar, integendeel van stimuleerend, veeleer belemmerend.

Ook de Kerenski van Pudowkin was een charge, doch een sprekende charge; ook zijn fabrieksdirecties zijn caricaturaal aangezet of in zijn werk eenigszins onverschillige partijen gebleven (de directie in de Moeder): doch hij gaf in zijn Petersburg de arbeiderswereld een tegenwicht in de groteske geweldenaarsfiguur van den millionair Lebeden. Eisenstein daarentegen bevolkt het Winterpaleis slechts met laffe caricaturen - de zielige figuur van Kerenski (goed echter diens vlucht in de auto met het vaantje voorop over de veilige landwegen in tegenstelling tot het achtergelaten revolutiegeweld), het vrouwenbataillon etc., dat alles niet gered door de aanwezigheid, pour le besoin de la cause, van een paar kadetten - en stoffeert het met vulgaire grapjes, zoodat de argelooze toeschouwer zich afvraagt, wat er nu eigenlijk door het proletariaat nog te veroveren en te overwinnen valt: ieder evenwicht in de partijen is hier zoek, tot schade voor de beoogde spanning. Anderzijds bleven eenige voor de cinegraphische geschiedschrijving noodzakelijke opnamen van het Revolutionair Congres evenals het optreden van Lenin heel aan het slot tamelijk onbelangrijk. Het pijnlijkst vertoont zich de onderwerping van den kunstenaar aan den propagandist in de dubbele episode van het Tsarenbeeld. De film opent - symbolisch en plastisch zeer gelukkig - met het langzaam sloopen van een keizerlijk standbeeld, waarbij het hoofd eerst los en wankelend op den romp komt te staan, waarna de ledematen stuk voor stuk worden naar beneden getrokken en tenslotte het geheele logge beeld omlaag ploft. Als Eisenstein verderop nu wil uitdrukken, dat het rijk onder Kerenski weer tot het Tsarisme terugkeert, massacreert hij de eigen vondst, door deze scène....eenvoudig achterste voren te draaien - een truc, die nu langzamerhand wel wat opgebruikt is en in geestelijke standing nog net met het journaal mee kan.

Over de tusschentitels, die deze ‘geschied’-film rijkelijk schragen, kan beter gezwegen worden. Een middelmatig scholier onderkent de voosheid en belachelijkheid dezer banale propagandaphrasen. Zij onderstreepen helaas de tendentieuse mentaliteit, die aan deze ondanks alles knappe en vaak emotioneerende film het aanzijn gaf. Waarlijk, deze ‘Tien Dagen’, te New-York, naar de importeur met begrijpelijke voldoening mededeelde, in beslag genomen, houden minder een gevaar in voor de niet-bolsjewistische landen dan voor den bolsjewistischen kunstenaar Eisenstein.

TH. B.F. HOYER

Emil Jannings: De patriot
Theater Tuschinski, Amsterdam

H.S. & M.t.B.

Joe May: Asphalt
Rembrandttheater, Amsterdam

Tegen de films van May zijn verschillende bezwaren te voeren; maar niet dit, dat May geen verstand van film heeft. Na het knappe en toch onbelangrijke ‘Heimkehr’, waarover ik vroeger reeds schreef, komt hij nu voor den dag met ‘Asphalt’, dat de werkwijze van de vorige film vertoont, maar in een sfeer, die zich beter voor hem eigent. Zeker, men blijft voelen: May Is een weinig eigen persoonlijkheid, een uitvoerder van opdrachten, een onberispelijk regisseur zonder groote creatieve gaven; hij is meerendeels te verknocht aan die geparfumeerde wereld van onwaarschijnlijke pyama's en accoladevormig geschminkte vrouwenlippen, om - laten wij het woord nog maar eens gebruiken - praegnant te kunnen zijn, zooals de onafhankelijke kunstenaar dat is. Maar wat hij op velen van zijn amerikaansche en ook europeesche collega's voor heeft, is zijn rasinstinct voor de elementaire eischen van de zelfstandige film. Dit instinct manifesteert zich niet in de eerste plaats in de handige navolging van eenige stadsmotieven à la Ruttmann; ‘Asphalt’ toch heet deze film ten onrechte, omdat het asphalt hier nauwelijks meer dan een decoratieve inleidende rol speelt. Een symphonie der metropool wil May niet geven; hij keert na de eerste strophen terug tot een geschiedenis tusschen enkele menschen uit deze stad en verliest zich verder in hun kleine levens. Maar in dit kleine werk is May

[104]

soms verrassend goed; men observeere den uitstekenden dialoog tusschen den juwelier en de dievegge, die als model kan dienen voor een ‘filmgesprek’! Geen moment te lang, geen gebaar te veel. En in dezen geest gaat de regisseur vrijwel tot het einde verder, struikelend over sentimentaliteit en gemeenplaatsen, maar nooit talentloos, nooit seniel en strooperig als de metselaar van ‘Sorrell and Son’.

‘Asphalt’ is, wat het gegeven betreft, een veel verbeterde editie van ‘Die Strasse’ van Karl Grüne, een film, die historisch geworden is en vrijwel ongenietbaar. May's mentaliteit doet echter meer denken aan ‘Variété’, al heeft hij te veel concessies gedaan, om Dupont's tempo te kunnen halen. Hier blijft steeds de iewat zoetelijke ondertoon storen, die in ‘Variété’ gelukkig ontbreekt. En toch: na de reeks gave misdaden op filmgebied, die wij in de laatste weken weer hebben mogen aanschouwen, mogen wij van May zeggen, dat hij althans de instrumentale zuiverheid niet heeft laten varen, dat hij, wàt hij doet, technisch volmaakt doet; zoowel fotografie als montage vormen in ‘Asphalt’ de basis, waarop gebouwd wordt.

Welke toekomst zal Joe May kiezen: de film of de ingenieuze pyama? Zijn deze qualiteiten hoopvolle teekenen, of laatste raffinementen van een werknemer der Ufa? Men moet het gelaten afwachten en voorloopig maar blij zijn, dat ‘Asphalt’ geworden is, wat het, als ‘opdracht’, evengoed niet had kunnen worden: een film. Want het ontuchtige ‘Sorrell and Son’ is niet minder rendabel, hoewel het met film niets uitstaande heeft.

MENNO TER BRAAK