Willem Bon:
Een oordeel over Poedowkin's ‘De Moeder’

Het is de gangbare meening geworden, dat de film ‘De Moeder’ van Poedowkin niet alleen het meesterwerk van den cineast, maar ook het hoogtepunt der tegenwoordige filmkunst is. Menno ter Braak b.v. noemt in zijn ‘Cinema Militans’ deze film als de schoonste ter wereld, als één der zuiverste voortbrengselen der filmkunst derhalve. Hiertegenover stel ik mijn meening, dat ‘De Moeder’ het slechtste werk is, dat ik van Poedowkin zag. Naturlijk stel ik deze film hooger dan Amerikaansche producten, maar hij ontroert mij niet, zooals een gaaf kunstwerk dat zou doen.

[8]

In de eerste plaats meen ik dat de montage niet volkomen doorvoeld en veel te verstandelijk is, met als gevolg een op vele plaatsen optredende verwarring en een hierendaar tamelijk naieve sentimentaliteit.

Teveel was voor Poedowkin bij de montage uitgangspunt het dogma: ‘géén tooneelspel’ met als gevolg dat, al was het dikwijls beter de psychische uitingen van 't gezicht te verfilmen om een bepaald noodwendig effect op te wekken, Poedowkin veel te vaak trachtte met ijsschotsen, stroomend water, wolken, waaiende boomen, katjes in de zon enz. den toeschouwer de bedoelde impressie bij te brengen.

Vele van deze korte scènes, waarvan de film vol is, zijn slechts afmattende puzzletjes - zij hebben absoluut zeker niet die werking die Poedowkin ervan verwacht. Hij is zich nog niet bewust van 't feit dat nooit en te nimmer een bewuste logische gedachtengang bij den toeschouwer opgewekt mag worden door een reeks verfilmde symbolen. Dat mág niet omdat 't niet kán.

Ter illustratie hiervan 't volgende voorbeeld. Ik herinner mij b.v. uit ‘de Moeder’ 't volgendo: Bataloff, de zoon, zit in de gevangenis.

Buiten is 't lente en hij voelt dat, hunkert naar de vrijheid en heeft verlangen naar buiten te gaan en van de lente te genieten.

Poedowkin's manier van monteeren is nu als volgt (schematisch):

De scénes 2 en 4 geven weer de werkelijkheid. 3 bedoelt weer te geven de gedachte van den zoon. Het publiek moet nu maar conpludeeren, dat de zoon blij is dat de lente er is en hoopt op vrijkomen.

Het is, geloof ik, een feit dat de hier weergegeven scène er absoluut naast is omdat zij tot foute conclusies leidt:

Dit duidt aan de groote fout in deze film. De toeschouwer komt voortdurend op dwaalsporen, hij moet voortdurend zijn hersens inspannen om zichzelf af te vragen ‘Wat bedoelt Poedowkin nu weer?’ Vooral psychologisch is de montage van deze film foutief.

Hoeveel zuiverder ware het niet, om bij 't voorbeeld te blijven, om de gelaatsexpressie van den zoon te gebruiken om den toeschouwer duidelijk te maken, dat hij verlángt de lente te zien, te voelen en vrij te zijn; maar - 't dogma luidt: Géén tooneelspel, géén tooneelmimiek, dus Poedowkin monteert ersatz, inderdaad ersatz in de plaats van de expressie van de mensch zelve. Want is 't dan niet volkomen duidelijk aan ieder die er goed over na denkt, dat de mooiste en zuiverste uiting van de gedachte is juist de gelaatsexpressie? Poedowkin verwaarloost en vertrapt dit kostbaarste middel van de film. Met ‘De Moeder’ tracht hij met verstandelijke en dikwijls sentimenteele surrogaten de expressie te redden. Het is mislukt. ‘De Moeder’ ontroert toch - maar sléchts door het verhaal, dat, in stukken en brokken, met moeite te volgen is. Hoe veel machtiger en grootscher had deze film kunnen zijn als Poedowkin hier zijn kunstenaarschap de vrije teugel had gelaten zooals in ‘De laatste dagen van Sint Petersburg’ de oorlog scènes in zoo geweldig samengaan met de beurs, en verder in het laatste deel der slotacte van ‘Storm over Azië’, en niet zooals hier op zoo ‘wetenschappelijke’ verstandelijke wijze te werk was gegaan.

Ik schreef ‘vertrapt’; ik kan dit krasse woord rechtvaardigen. Dat Poedowkin volkomen de gevoeligheid van de menschelijke psyché miskent voor de uitdrukking van het gelaat; dat elk getrokken rimpeltje en elk plooitje in het menschelijk gezicht een beteekenis heeft, die wij, onderbewust, volkómen aanvoelen, dat blijkt uit de volgende speelscène uit ‘Storm over Azië’: De roode querilla-troepen vechten, de aanvoerder wordt gewond, de Mongool redt hem en wordt zelf in de vlucht geholpen door een derde bij wien hij achter op het paard springt. Deze blijkt later, in 't kamp, een vrouw

[9]

FALCONETTI
DE MACHT VAN DEN CINEAST
ONDER EN ZONDER
CARL DREYER

te zijn, want de Mongool ziet haar een kindje zoogen. De mannen rondom gezeten kijken toe en glimlachen om de verbazing van den Mongool. Deze prachtige scène wordt totaal bedorven. Poedowkin heeft 't blijkbaar aangedurfd om dit teere motief te monteeren met dom lachende gezichten der soldaten - gezichten die hij opgenomen heeft toen zij heelemaal niet aan zoo iets schoons dáchten - maar die, op de wijze zooals Poedowkin het dikwijls doet, pret hadden over heel iets anders - misschien wel over een goede mop die hij hun vertelde. Deze gezichten geplakt aan de opname van de zoogende moeder moet dan volgens Poedowkin een volkomen expressie geven van deze scène. Zoo iets maakt mij razend. Dit is geen kunst meer, maar schandelijke lijmerij - alsof de lach om een grap identiek zou zijn aan de gelaatsuitdrukking bij het zien van zoo iets verhevens!

Dit alles duidt op een zekere halstarrige dogmatiek bij Poedowkin die hem er toe verleidt, zijn zeer zeker zuiver en krachtig talent de dwang op te leggen van allerlei montage-

[10]

trucjes - kunstgrepen van een laag allooi, zonder meer.

Dat hij af en toe plotseling er onder uitschiet en dan tot grootsch werk in staat is, stempelt hem toch ondanks alles tot een belangrijk kunstenaar - maar zijn film ‘De Moeder’ heeft mij als film koud gelaten. Volkomen juist lijkt mij volgend oordeel dat ik bij de gesprekken over ‘De Moeder’ opving: ‘Men moet opstandig zijn, om deze film te kunnen apprecieeren’. Dat is juist 't verschil met het werk van Maxim Gorki: als men dit leest, wórdt men opstandig.